I. Bir Kentin ve Bir Çağın Uğultusu
Önlenemez biçimde yıkılan bir toplumun uğultusu arasında ince nakış işlemeyi düşünmek söz konusu olamaz. – Roberto Arlt
Buenos Aires, 1929. Kent, kendi nüfusunu hazmedemeyecek kadar hızlı büyümüş. Avrupa’dan gelen göç dalgaları limanı, sonra mahalleleri, sonra dili doldurmuş; İtalyan, İspanyol, Alman, Yahudi, Levanten. Herkes aynı avlulu yoksul evlerde (conventillo), birbirinin diline karışan bir argonun (lunfardo) içinde yaşıyor. Modernitenin bütün vaatleri afiş afiş asılı: tramvay, sinema, fabrika, borsa; ama vaadin altında bir kuyu var ve Arlt’ın karakterleri o kuyuda yaşıyor.
Siyaset de aynı hızda çatlıyor. Hipólito Yrigoyen’in radikal deneyimi (kısmen işçi yanlısı, kısmen popülist) daha 1919’da, “Trajik Hafta” denen grev kıyımında ordunun öfkesini üstüne çekmişti. On yıl sonra, 1929 Buhranı ihracata bağımlı Arjantin ekonomisini vurur ve 6 Eylül 1930’da José Félix Uriburu’nun darbesi Yrigoyen’i devirir. Bu, ülkenin ilk askeri darbesidir. İlkinin ardından da niceleri gelecektir. Tarihçilerin “Alçaklık On Yılı” (Infamous Decade) dediği dönem başlar: seçim hilesi, yolsuzluk ağları, sistematik baskı. 1933’teki Roca-Runciman anlaşması; İngiltere’nin et pazarında bir pay karşılığında egemenliği pazarlığa açan o utanç belgesi, dönemin ruhunu özetler: dışa bağımlılık, kurtuluş için her yolun mübah sayıldığı bir sıkışma.
Bütün bunların ötesinde, Avrupa. Faşizm yükseliyor, komünizm örgütleniyor “tarihin öznesi” eski ulus-devletler değil, bu iki büyük ulusötesi güçtür. İki savaş arasının bu havası (kurtuluş formülleri, gizli örgütler, kitle şiddeti, “yeni bir insan” vaadi) Arlt’ın masasına gazete kupürleri halinde düşer. O da bu kupürleri alır, bir romanın içinde damıtır. Yedi Deliler’in komplocuları, tarihin bu gürültüsünü bir bodrum katında yeniden kurar.
II. Arlt’ı Tanıtmanın İmkânsızlığı: Cortázar’ın Çizdiği Portresi
Borges bizde hayranlık uyandırırken, Arlt neredeyse insanın içinden, bağırlarından kopup gelen bir aşk uyandırır. – Julio Cortázar
Julio Cortázar, Yedi Deliler’in Fransızca baskısına yazdığı sunuşa bir itirafla başlar: Arlt’ı Arjantinli olmayan okura tanıtmak kolay değildir. Nedeni de bizim işimize yarar. Cortázar’a göre Borges bir dilden ötekine “büyük bir çaba gerektirmeden” geçer; düşüncesi uluslarüstüdür, yerel dokusu incinmeden çevrilir. Arlt’sa Buenos Aires’in kenar mahallelerine, oranın “acılı ve korkunç sözcükler labirentine” sıkışıp kalır. Biri aynı anda Londra’da, Paris’te, Buenos Aires’te parıldar; öteki tek bir şehrin bağırsaklarında yankılanır. Ve bu yüzden, Cortázar’ın deyişiyle, Borges hayranlık uyandırır, Arlt sevgi.
Bu karşıtlık bize bir portrenin çerçevesini veriyor. Roberto Arlt 1900’de, Buenos Aires’in Flores semtinde doğdu; babası Prusya kökenli bir göçmen, annesi ‘Triesteli’ydi. Evde Almanca konuşulan, İspanyolcanın sonradan ve pürüzlü öğrenildiği bir ev. Örgün eğitimi yarım kaldı. Kendi mit inşasında bu “okuldan kovulma” hikâyesi abartılıdır belki, ama çekirdeği gerçektir: Arlt bir işçi çocuğu olarak erken yaşta hayata atıldı, tezgâhtarlıktan çıraklığa bir sürü iş denedi, yoksulluğu ve açlığı kendi bedeninde tanıdı. Sonra gazetecilikte tutundu: önce Crítica‘da polis-adliye muhabiri, sonra El Mundo’da meşhur “Aguafuertes porteñas” köşesinin yazarı. Ölümüne dek gündelik yazının gürültülü ritmi içinde yaşadı.
Bir ayrıntı, portrenin tam ortasında bir büyük gölge gibi oturur: Arlt bir mucitti. Kadın çoraplarının galvanizasyonu için patent peşinde koşan, bir laboratuvar/atölye kuran, para kazandıracak o “olağanüstü buluş”u ömrü boyunca arayan bir adam. Bu ayrıntıyı aklında tut; çünkü Yedi Deliler’in Erdosain’i de tam olarak budur: asla tamamlayamadığı bir icadın (“Bakır Gül”) peşindeki başarısız mucit. Arlt, kendi hayatının kuyusunu karakterine giydirmiştir. 1942’de, kırk iki yaşında, ani bir kalp durmasıyla öldü; ertesi gün gazetede son köşe yazısı çıktı. Gündelik yazının ritmi ancak ölümle kesildi.
Edebiyat sahnesinde Arlt’ın yeri de bu sınıfsal kuyudan belirlenir. Dönemin ünlü karşıtlığı, Boedo’ya karşı Florida, kabaca şuydu: Boedo sokağın, alt sınıfın, angaje edebiyatın tarafı; Florida ise Sur dergisi çevresinin, estetizmin, “yüksek” biçimin tarafı; Borges’in tarafı. Arlt, Boedo’yla anılır. “Kötü yazdığı” söylenir; cümleleri aksaktır, argoyla, göçmen lehçeleriyle, gazete diliyle doludur, ama bu aksaklık bir kusur olarak görülemez; bir kayıttır: çokdilli, çoksesli, yerinden edilmiş bir kentin sesini ancak yerinden edilmiş bir dil taşıyabilirdi. Eleştiri; ölümünden sonra, özellikle 1950’lerden, Contorno çevresinden itibaren, bunu fark etti ve Arlt’ı “dil hatası”ndan kanona taşıdı.
III. Önsöz Bir Manifestodur: Kime, Neye Cevap?
Gelecek bizim: Çalışma her şeyin üstesinden gelecek. – Roberto Arlt
Bu Türkçe baskının başına (*), Arlt’ın kendi “Yazardan Birkaç Söz”ü konmuş; aslında ikinci cilt Alev Makinası’nın 1931 baskısı için yazdığı önsöz. Kısa ama bir edebiyat bildirisi kadar yüklü ve her bildiri gibi birine karşı yazılmış. Metni okuyunca cephe hattı belirginleşir: bir yanda “işi başından aşkın, kasıntı” eleştirmen, iki telefon görüşmesi arasında “Bay Arlt kötünün de kötüsü bir gerçekçilikte inat ediyor” diye yazan adam; öbür yanda salon edebiyatının o “saygıdeğer” erbabı. Arlt’ın hedefi, dönemin hâkim edebiyat anlayışıdır: biçimi içeriğin önüne koyan, üslubu bir sınıf ayrıcalığı gibi taşıyan estetizm.
Savunması da saldırı biçiminde gelir. “Kötü yazdığımı söylüyorlar. Olabilir,” der, sonra hemen ekler: çok güzel yazıp yalnızca kendi ailesi tarafından okunan bir yığın insan sayabilirim. Ardından o sınıfsal öz: “Bir biçem yaratmak için rahat bir ev, düzenli bir gelir ve boş zaman gerekir.” Yani üslup, bir yetenek meselesi değil, bir imkân meselesidir ve o imkâna sahip olanlar zaten “salonlarda sivrilmek” için yazarlar. Flaubert’i sevdiğini, onunki gibi “çevrinmeli yağlıboya tablolardan” bir roman yazmak istediğini itiraf eder, ama ekler: yıkılan bir toplumun uğultusu arasında ince nakış işlenemez. James Joyce’a döner sonra: sosyetenin Ulysses’i “kibarlık olsun diye” övmesiyle alay eder, o meşhur, kaba, tuvalet imgeli pasajla.
İki ifade, bütün önsözün damgası gibidir. Biri: “emeğin/çalışmanın yıkıcı gücü.” Öteki: kitaplar “çeneye indirilen bir dipçik darbesinin şiddetini” taşımalıdır. Eleştirmen Martín Kohan’ın dediği gibi, bu ikisi Arlt edebiyatının sancağıdır: bir darbe ve bir üstüne yürüyüş; savunma refleksinin saldırıya dönüşmesi. Burada küçük bir çeviri kaydı da bizi ilgilendiriyor: Arlt’ın “que los eunucos bufen” (“hadımlar homurdansın”) ifadesi Türkçede “it ürüsün dursun” olmuş. Anlam korunmuş, ama Arlt’ın üslupçu erkekleri “hadım” ilan eden cinsiyetli, bedensel aşağılaması yumuşamış; kroşe biraz havada kalmış.
Türk okuru Arlt’ı “İkinci Dünya Savaşı’nı öngören yazar” olarak tanıyor. Bunda bir doğruluk payı var, ama ona bir kehanet yaftası asmak da yanıltıcıdır. Yedi Deliler’in Astrolog’u, gizli örgütünü kurarken “Örgütümüzün değişik bilgilenme katmanlarına göre, Bolşevik, Katolik, faşist, tanrısız ve savaştan yana olacağız.” der; edebiyat tarihçisi José Amícola bunun doğrudan Mussolini’nin bir sözünü yankıladığını göstermiştir; Astrolog onu açıkça model alır. Yani Arlt geleceği “görmedi”; iki savaş arasının havasını, “ideoloji salatası”nı, kurtuluş vaat eden totaliter dilin mekaniğini bizzat soludu ve bir roman-laboratuvarında damıttı. 1930’da, roman yayımlandıktan bir yıl sonra Uriburu’nun darbesi geldiğinde, kurmaca ile tarih arasındaki mesafe ürkütücü biçimde kapandı. Bu, kâhinliğin değil, çağını dinlemenin başarısıdır. Asıl sorumuz da burada: bu totaliter dilin ve onu kuran zihnin mekaniği nasıl işler?
IV. Erdosain’in Zihni: Boşluğun Coğrafyası
Kafatasının içine çelik bir silindir gibi girip yerleşmiş olan (…) yuvarlak bir sessizlik. – Yedi Deliler
Romanın daha ilk sayfalarında Erdosain, içindeki tarifsiz sıkıntıya bir ad, hatta bir adres, verir: “iç sıkıntısı bölgesi.” Bu bölgeyi de bir coğrafya gibi anlatır. Erdosain onu kentlerin üstünde iki metre yükseklikte asılı duran, bir zehirli gaz bulutu gibi surları aşarak yer değiştiren, haritalarda ringa balığı yumurtası büyüklüğünde beyzi noktalarla gösterilen tuzlalar gibi hayal eder. Yani bir yokluğu, acıyı (angustia’yı), alıp ona sınırlar, bir yüzey, bir harita çiziyor. İlk denememizde “boşluk korkusu” (Bkz: EK Dergi; İnsanın Bilişsel Üç Sorunu: Kurgucunun Üç Oyunu) demiştik buna: zihin adlandırılmamış boşluğa dayanamaz, onu bir biçime kavuşturur. Erdosain’de bu içtepi neredeyse bir sanata dönüşür; o, kendi boşluğunu kartografyalaştıran bir adamdır.
Şimdi garip bir sahneye bakalım. Yıldız Falcısı’nın evinde, Erdosain zimmetini itiraf ederken Haffner sorar: “Çaldığınızda garip bir doyum hissediyor muydunuz?” Yanıt kesin: “Hayır, hiçbir doyum yoktu.” Peki çaldığı parayla ne yapmıştır? Kendine, delik botlarının yanına bir çift ayakkabı bile almamış; onun yerine sevmediği likörleri, tatsız bulduğu kurbağa bacaklarını ısmarlamış, garsonlara aşırı bahşişler bırakmıştır. Neden? “Bilmiyorum… saçmasapan şeylere harcamış olmalıyım.” Ve en sarsıcısı: “Şimdi buna dikkatimi çektiğinizde bana da garip görünüyor.”
Michael Gazzaniga’nın split-brain (korpus kallozum’un kesilmesiyle yaşanan nörolojik durum) hastalarında keşfettiği mekanizmayı hatırlayalım. Beynin iki yarıküresini bağlayan köprü kesildiğinde, sağ yarıküreye bir komut verilir, hasta kalkar, yürür ve konuşan sol yarıküreye “neden?” diye sorulur. Sol yarıküre “bilmiyorum” demez; anında bir gerekçe uydurur: “Su içmek istedim.” Gazzaniga buna sol-yarıküre Yorumlayıcısı der: kendi güdüsünü bilmediği yerde bile tutarlı bir hikâye dönüştüren (konfabülasyon) bir modül. Erdosain’in dehşeti buradadır, ama tersinden. Onun Yorumlayıcısı yanlış ölçekte işler. Sıradan zihin küçük eylemlerini kolayca gerekçelendirir (neden bu çorabı seçtim), büyük boşlukları görmezden gelir. Erdosain bunun tam tersini yapar: gündelik eylemini (neden çaldım, parayı neye harcadım) bir türlü açıklayamaz, “bilmiyorum” boşluğu kapanmaz; ama metafizik boşluğunu bir coğrafyaya, bir komploya, bir icada çevirmekte ustadır. Mikroyu boş bırakıp makroyu doldurur. Ve doldurdukça anlatı büyür: bir borç, bir komplo, bir devrim, bir gül.
O gül, “bakır kaplama gül”dür. Erdosain çaldığı paranın bir kısmını, bir galvanoplasti laboratuvarında bakır kaplı güller ürettirmek için harcar. Ne canlı bir gül bu, ne işe yarar bir metal; arada, tuhaf, tamamlanmamış bir nesne; bir gülün madeni, ölü kopyası. İlk denememizde Schlegel’in “kirpi gibi kendine yeten ama kapanmayan” fragmanından, Jacob’un “her organizmanın tamamlanmış, mükemmel bir eser olmadığından söz etmiştik; orada bitmemişlik bir canlılık işaretiydi. Erdosain’in Bakır Gül’ü bunun karanlık ikizidir: burada bitmemişlik canlılık değil, felçtir; romanın kendi diliyle, abulia (iradesizlik). İcat asla tamamlanmaz; çünkü Erdosain’in her adımı bir öncekinin, Stuart Kauffman’ın deyişiyle, “bitişik olası”sıdır(**): gerçek bir sıçrama değil, yan komşuya bir kayma. Zimmetten Yıldız Falcısı’na, oradan komploya, oradan cinayete; her biri bir öncekinin mantıksal komşusu gibi görünür, ama hiçbiri boşluktan çıkış için değildir. Erdosain durmadan hareket eder, asla ilerlemez.
Ve bir kez bir yöne saplandığında, zihin o yönü doğrulayan kanıtı arar; Peter Wason’n 1960’taki deneyiyle ortaya koyduğu doğrulama yanlılığı. Erdosain kurtuluşu Yıldız Falcısı’nda “görür”, çünkü görmek zorundadır; komplo, boşluğunu dolduran hipotezdir ve o hipoteze kapıldığı andan itibaren her şey (bir borç reddi, bir aşağılanma, bir tesadüf) onu besleyen bir işarete dönüşür. Zihin kanıt toplamaz; kanıtı hipoteze göre imal eder.
Boşluk korkusu yalnızca metafizik bir buhranda değil, en somut kayıpta da iş başındadır. Elsa, Erdosain’in karısı, onu bir yüzbaşı için terk eder. Erdosain acıyı doğrudan yaşamaz; ona hep bir anlatı katmanından, kaçamak bir yoldan dokunur. Karısı “göz kamaştırıcı hayaller” deyip giderken, Erdosain acının tam ortasında bir sözcüğe takılır: “[S]en bu denli güzel bir sözcüğü nereden öğrendin? Göz kamaştırıcı şeyler.” Karısını kaybederken kelime beğenir. Sonra Elsa’yı gerçekten yitirirken onu bir “gelecek görüsü”ne çevirir: kadını çimento ve demirden kentlerin gürültüsü içinde, gökdelenlerin gölgesinde hayal eder; yaşanan kaybı sinematik bir sahneye dönüştürür. Lisa Feldman Barrett’ın deyişiyle duygu ham bir veri değil, beynin anbean inşa ettiği bir yorumdur; Erdosain’de bu inşa hep bir adım öne çıkar, acıyı yaşamak yerine onu kurgular. Yorumlayıcı, kalbin en çıplak anında bile susmaz.
V. Yıldız Falcısı: Bir Zihnin Değil, Bir Topluluğun Masallama (Konfabülasyonu)
Eşik atlama düzeyine göre Bolşevik, Katolik, faşist ya da militarist olacağız. – Yıldız Falcısı
Yıldız Falcısı’nın çevresindeki her “deli”, boşluğu kendi büyük anlatısıyla doldurur; en berrak örnek, eczacı Ergueta. Ergueta İncil’e gömülmüş, “dördüncü mühür”den, “sarı at”tan söz eden, eski bir sokak kadınıyla (Hipolita) “İncil’de yazıyor diye” evlenmiş bir adamdır. Üstüne bir de İsa’nın ona “ruletin gizini” açıkladığına inanır: “durağan eşzamanlılık yasası.” Rastlantının en saf hali olan ruletin içinde bir yasa, bir örüntü görür.
Bunun bir adı; Klaus Conrad’ın 1958’de adlandırdığı, Michael Shermer’n “patternicity” dediği apofeni, yani anlamsız gürültüde anlamlı örüntü görme. Evrimin bize eklediği o hayat kurtarıcı örüntü-tanıma refleksinin aşırı ucu; komplo teorileri de onun bir alt türüdür. Ergueta’nın “eşzamanlılık”ı, tuhaf biçimde, Jung’un aynı adı taşıyan kavramının kumarhanedeki karikatürüdür. Erdosain, Ergueta’nın deli olduğunu açıkça görür, gülmesini zor tutar; ama kendi Bakır Gül’ünün, kendi komplosunun aynı içtepiden doğduğunu göremez. Her deli ötekinin apofenisini görür, kendininkini gerçek sanır; Yorumlayıcı’nın en kör noktası budur. Yıldız Falcısı ise bu dağınık, bireysel apofenileri toplar; tek bir kolektif örüntüye, komploya, örer.
Yıldız Falcısı, Erdosain’in bireysel boşluğunu kolektif bir ölçeğe taşır. “Gizli topluluğu” genelevlerle finanse edilecek, Cordillera’da bir “devrimciler akademisi” kuracak, üyelerine “anarşist taktikle devrimci propaganda, askeri bilgi” öğretecektir. Bu programın içeriği tabii ki boştur; daha doğrusu, her şeydir. “Örgütümüzün değişik bilgilenme katmanlarına göre, Bolşevik, Katolik, faşist, tanrısız ve savaştan yana olacağız” der; edebiyat tarihçisi José Amícola bunun doğrudan Mussolini’nin bir sözünü yankıladığını gösterir. Bu bir “ideoloji salatası”dır: herhangi bir inancı değil, inanç jestini satar.
Burada Zahavi’nin maliyetli sinyal kuramı devreye girer; Neil Levy’nin erdem gösterisi çözümlemesi bunu çağdaş bir örneğe taşır. Bir tavuskuşunun kuyruğu gibi, bir örgüte bağlılık da pahalı, taklit edilmesi zor bir sinyaldir; normalde samimiyetin güvencesi. Oysa Yıldız Falcısı kendi tasarımına bile inanmaz; roman bunu açıkça söyler, onun “devrimci toplum tasarımı baştan sona tutarsız”dır. Örgüt; herkesin, herkesin inandığını sandığı, ama aslında kimsenin inanmadığı bir yapıdır. Steven Pinker’ın “ortak bilgi” kavramının karanlık bir sürümü. Erdosain’in bireysel Yorumlayıcı’sı ne yapıyorsa, topluluk da kolektif ölçekte onu yapar: nedeni olmayan bir eyleme, şiddete, “devrim”e, tutarlı bir masallamayı kılıf yapar. Yedi deli, aslında tek bir zihnin yedi odasıdır.
Böylece Erdosain’in trajedisini yeniden okuyabiliriz. Onunki bir ahlaki çöküş değildir ya da yalnızca ahlaki değildir, bir bilişsel kilitlenmedir. İlk suç, o altı yüz peso, silinmez bir iz bırakır; ilk denememizin “sürekli etki”si burada bedenlenir: bir kez yerleşen yanlış, düzeltilse bile sökülmez, üstüne yeni katlar inşa edilir. Erdosain düzeltmeyi denemez bile: zimmetin üstüne borç, borcun üstüne komplo, komplonun üstüne cinayet gelir. “Bitişik-olası” öyle bir noktaya varır ki artık yeni hiçbir adım mümkün görünmez. Erdosain, boşluğunu doldurmak için kurduğu her hikâyeyle boşluğu biraz daha derinleştirir.
Bakır Gül, bütün romanın gizli amblemi olabilir. Canlı olanı, gülü, kalıcı; ama ölü bir forma, bakıra dökme çabası. Güzelliği dondurma, tamamlama, kapatma arzusu. Kapatılan şey ölür. İlk denememizde Schlegel’den öğrenmiştik: tamamlanmış eser ölüdür, canlı olan hâlâ kendini yazmakta olandır. Erdosain’in çelişkisi buradadır: bitiremediği için yaşar, ama bitiremediği için de kurtulamaz. Roman kapandığında Bakır Gül hâlâ yarımdır.
Notlar ve Kaynaklar
(*) Roman: Roberto Arlt, Yedi Deliler (özgün ad Los Siete Locos, 1929), çev. Ali Özçelebi, Can Yayınları, 1993. Baskıdaki iki önsöz: Arlt’ın “Yazardan Birkaç Söz”ü (aslında Alev Makinası / Los lanzallamas, 1931 baskısı için) ve Julio Cortázar’ın sunuşu (1982 Fransızca baskısı için).
(**) Bitişik olası: Mevcut durumun (şu an yaşananın) hemen kıyısında duran, ona sadece tek bir adım mesafede bulunan ve bir sonraki anda gerçekleşmeye hazır tüm potansiyel durumların kümesi. Bu bir “sonsuz olasılıklar” havuzu değildir; “bir sonraki adımda ulaşılabilecek imkânlar” haritasıdır. Sıradan bir olasılık anlayışından farkıysa; bir şeyin gerçekleşebilmesi için ona zemin hazırlayacak parçaların şu an var olması gerekmesindedir.
Tarihsel-eleştirel arka plan: José Amícola, Astrología y fascismo en la obra de Arlt (Weimar, 1984) (Astrolog–Mussolini bağı); Rose Corral, El obsesivo circular de la ficción (El Colegio de México, 1992); Rita Gnutzmann, “Roberto Arlt: un escritor actual” (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003); Britannica’nın “Conservative Restoration, Concordancia, 1930-43” (Infamous Decade) ve “José Félix Uriburu” maddeleri.
Bilişsel-kuramsal referanslar (metne yedirilmiştir): Michael S. Gazzaniga & Joseph LeDoux, sol-yarıküre “Yorumlayıcı”sı (split-brain çalışmaları, 1970’ler). Stuart Kauffman, Investigations (2000), “bitişik olası” (adjacent possible). Peter C. Wason, “On the failure to eliminate hypotheses in a conceptual task”, Quarterly Journal of Experimental Psychology 12/3 (1960), 129-140; “verification bias” terimi için bkz. Wason, “Reasoning about a rule”, aynı dergi, 20/3 (1968), 273-281. Amotz Zahavi, “Mate selection-a selection for a handicap”, Journal of Theoretical Biology 53/1 (1975), 205-214 (maliyetli sinyal kuramı); Neil Levy, “Is virtue signalling a perversion of morality?”, Aeon, 29 Kasım 2019 (çağdaş uygulama). Steven Pinker, “ortak bilgi” (common knowledge). Friedrich Schlegel, Athenäum-Fragmente 116 & 206 (1798). François Jacob, “Evolution and Tinkering”, Science 196/4295 (1977), 1161-1166. Klaus Conrad, Die beginnende Schizophrenie (1958) / Michael Shermer, “patternicity”, Scientific American (2008): apofeni. Lisa Feldman Barrett, How Emotions Are Made (2017): duygunun inşası.
Bir Cevap Bırakın