Kendisini bir şaman figürü olarak gören Beuys, kendisine hayali bir kral statüsü atfetmiştir. Beuys, savaştan sonra Batı Almanya’da sanatın gelişmesinde etkili ana eğilimlerden uzak durmuştur.
Çağdaş sanatın efsane sanatçısı Joseph Beuys ve 1940’lı yıllarda bir grup sanatçı, sanata ve sanat eserlerine daha geniş bir bakış açısı getirmiştir. Joseph Beuys (1921-1986), bu sanatçıların en önemlilerinden birisi olmuştur. 1960’lı yıllar boyunca Dick Higgins, Robert Morris Wolf Vostell ve Joseph Beuys tarafından, New York’ta pek çok sayıda Fluxus (akış) performansları gerçekleştirilmiştir. Bu çeşitli neo avangard hareketler, doğrudan deneyimlemeyi hedefleyen somut performanslar olmuştur. Beuys, uluslararası bir grup olan Fluxus ile yakın ilişki içerisinde bulunmuştur.
1960’lı yılların ortalarından itibaren Batı Avrupa’nın genelinde öğrencilerin başlatmış olduğu protesto hareketleri etkili olmaya başlamıştır. Joseph Beuys, Almanya’da yapılan gösterilerle yakın ilişki içerisinde olmuştur. Gösterilerin amacı Nazi geçmişi hakkında daha fazla şeffaflık isteği, daha çok demokrasiye sahip olmak, nükleer silahların yok edilmesi, Amerikan tarzı tüketim alışkanlıklarının reddedilmesi gibi konular içermiştir. 1967 yılında Alman demokratik Cumhuriyeti’nin tarihindeki en büyük protestolar baş göstermiş ve bu gösteriler zulüm kullanılarak bastırılmıştır. Beuys, Alman vatandaşı olan diğer arkadaşlarının ve kendisinin Nazi adına taşımış oldukları suçluluk duygusunun hissettirdiği ağırlığın daima bilincinde olmuştur. Beuys, yalnızca Nazizmin neden olduğu derin ruhsal yarayı değil, Batı toplumunun her yanı kuşatan yaraların iyileştirilmesinin tek yolunun, insan doğasının daha ilkel seviyeleri ile bağ kurarak daha sağlıklı bir yaşam tarzını yaratmak olduğuna inanmıştır.
Beuys‘a göre sanatçının rolü, geleneksel toplumlarda insanlar ile ruhlar dünyası arasında bağlantı kurmak ve bu şekilde ruhsal ve fiziksel rahatsızlıkları iyileştirmeye yardımcı olarak şamanlarınkine benzemektir. Beuys, kendisine bir şaman rolü biçmiş ve eserleri çoğu zaman şifa ile bağlantılı olmuştur.
Toplumsal sıkıntılar durumunda, sanatçının görevinin estetik zevk ya da ruhsal kavrayış üzerine nesneler üretmenin çok daha ilerisine taşıması gerektiğini ifade etmiş, insanların yaşamını devam ettirme arzusuna dair iyimser bir inanç taşımıştır. 1980’de Batı Almanya’daki Alman Yeşiller Partisine üye olan Beuys, post- romantik geleneğini benimsemiştir.
Beuys ‘un genişletilmiş estetik anlayışının temelinde onun ‘toplumsal heykel’ kavramı yatmaktadır.
Bu anlayış, politik farkındalık ile sanat yapmanın bütünleşmesini içermektedir. İzleyiciyi sanat eserinin karşısında onu izlemek üzere ayrılmış bir alana doğru yönlendirmenin yerine, bu çalışmalarını izleyicilerle direkt bağlantı kurmak ve onlara aktif katılımlar yapmayı hedeflemiştir.
Beuys’un tüketim kültürü ile bir problemi olmamıştır. İnsanlığı kendisi ile bağ kuramayan bir şey olarak görmüş, doğa tarihi, mitoloji, simya, paracelsus ve özellikle daha önce Kandinsky’nin tinsel soyutlamalarını etkileyen antropozopi’nin kurucusu Rudolf Steiner’ın görüşleri karşısında büyülenmiştir. Steiner’in 1923 yılında verdiği “Arılar Hakkında” adlı dersler, Beuys’a kendine özgü estetik anlayışını geliştirebileceği bir başlangıç noktası sunmuştur. Steiner “Arı Kolonisi”ni insan gelişiminin modeli olarak görmüş, Koloninin eriyik haldeki yağlı bal mumunu oluşturma, kovanlarda kristalize petek ve bal üretme sistemini üretme becerisi, Beuys ‘un ısı değişimi ile belirlenen sıvı ve sabit prensipler arasındaki etkileşimine dayanan süreç yönetimi heykel yapma kuramının tetikleyicisi olmuştur. Bu, onun için insanın dönüştürücü potansiyelini ifade etmektedir. Onun halkla kurulan diyaloğunda, donuk, sıkıcı sabit formları adeta eritme yöntemi haline geldiği ütopyacı toplumsal heykel kavramının habercisi olmuştur. Fiziksel bakımdan Beuys’un düşünceleri, 1963 tarihli “Yağ Süzme Köşesi” süzme köşesi isimli yapıtta somutlaşmıştır. Özü itibariyle bir yerleştirme olan bu yapıtta, odanın ortam sıcaklığı içinden çıkmanın mümkün olmadığı geometrik bir yapıya sıkıştırılan şeyi sıvılaştırma yöntemi olarak kullanmıştır.
Bu doğrultuda Duchamp’ın sezgilerinden etkilenerek, ona daha fazla ütopik ışık görevi getirmiştir. Beuys, her şeyin sanal olabileceğini ifade etmiştir. Beuys‘ın inandığı temel nokta, izleyiciyi pasif konumdan çıkarıp onları toplumsal heykelin içine çekme ihtiyacı olmuştur. Toplum, bilimin gelişmesi ve teknoloji aracılığıyla yararlanılması için gerekli olan akılcı bir zihniyete bağımlı hale gelmiştir.
Beuys, bu etkilere karşı koymak için zihnin gizemli, akıl dışı ve doğal boyutları ile ilgilenmiş, modern toplumu yeniden büyülemek istemiştir. Beuys, İsa’dan Alman filozof Rudolf Steiner’e kadar uzanan yapmış olduğu araştırmalardan etkilenmiştir. Steiner’in antropozofisi, özellikle onun için önem taşımıştır. Beuys, bu anlamda sezgi ve hayal gücüne önem vermiştir. Modern toplum içerisindeki ruhları kötü etkileyen güçlere karşı konulabileceği inancını kuvvetlendirmiştir. Sanatçının çalışmalarında, düşünce ve ses gibi görünmeyen malzemelerin varlığının yanında geçmişi mitsel öyküye kadar uzanan keçe ve yağ önemli bir yere sahiptir. Beuys, İkinci Dünya savaşında Hitlerin ordusunda savaş uçağı pilotu olarak görev yapmıştır. 16 Mart 1944’te ekip arkadaşı Laurinch ile birlikte Junkers U87 tipi bombardıman uçağı Kırım’da düşmüş ve Tatarlar tarafından kurtarılmıştır. Soğuktan donmaması için vücudu yağ ve keçe ile sarılmıştır. Beuys, ölümden dönmesini bir diriliş olarak görmüştür. Keçe ve yağdan yapılmış her eseri bütün gizemiyle bu dirilişi anlamlandırmıştır. Bu mucize ile Beuys, bir Nazi savaş pilotu iken, birden başkalaşmış ve avangard bir sanatçıya dönüşmüştür. Yağ ve keçe, sadece onun bedenini değil, ruhunu da kurtarmış, hayatında önemli rol oynamıştır.
Beuys, kendisini şamanlaştırırken, izleyicileri üzerinde ciddi bir otorite,kurmuştur.
İzleyici karşısına derin yüksek ve bilgeliğe vakıf bir kâhin olarak çıkmaktadır. Antik mimesis estetiğine göre, sanat doğanın taklidi sayıldığı için, gerçekliği bozmak zorunluluğu oluşmuştur. Mimesisin terk edildiği modernizm döneminde ise, büyünün, hayalin, oyunun, gerçeküstücünün sanattaki etkinliği giderek hakimiyet kazanmıştır… Tüm bunlar izleyiciyi aklın ve gerçeğin kıskacından kurtarma hedefi taşımıştır.
Beuys’un inşa etmiş olduğu kült sayesinde elde ettiği dokunulmazlık, onu eleştiri- üstü tarih- üstü kutsal bir alana taşımıştır. Tüm sınırsızlık iddialarına rağmen, çağdaş estetik, bir taraftan Andy Warhol’un realizmine, diğer taraftan Beuys’un spiritüalizmine uzanmıştır. Bu iki sanatçı tarihsel avangard’ı (Peter Bürger) parçalamalarına rağmen, neo-avangard olarak tanımlanan hareketin öncüleri olmuşlardır. Yaratmış oldukları medyatik kültleri sayesinde 2. Dünya Savaşı sonrası Batı sanatının en etkin figürleri olmuşlardır.
Joseph Beuys’un, mite göre, esir kaldığı dönemlerde kendisini yeniden yaşama bağlayan yağ ve keçe ikilisi, sanatçının ileride gerçekleştireceği yapıtlarında daima izleyicinin karşısına çıkmış ve Beuys’un sanatının temel malzemeleri olmuştur. Joseph Beuys, kavramsal sanat ve fluxus hareketinin en önemli temsilcilerinden biridir. Beuys, savaşın içinden gelen bir sanatçı olarak, savaş sonrasında acılarla boğuşan dünyayı performanslarında psikolojik, politik ve sosyal temaları ele alarak sanatın izleyici üzerindeki iyileştirici etkilerini önemsemiştir.
Beuys‘a göre, tüm bozuk düzeni yeniden yapılandırabilecek tek şey, heykel kavramıdır. Beuys ‘un eserlerinde yağ ve keçe anlatım unsurları ya da materyal gösterileri olarak değil, heykelin anlamı ve potansiyeli ile ilgili teorinin unsurları olarak sunulmuştur.
Beuys’un, bu aksiyonunun malzemelerine bakıldığında, bir kır kurdu, bir ahşap baston, el Feneri, bir çift eldiven, bir üçgen metal, Wall Street Journal gazetesi, tribün sesi yayan bir cihaz ve keçe görülmektedir. Beuys, üç gün boyunca bir galeride yaşamıştır. Bu aksiyonda keçeyi kendini yalıtmak için kullandığını dile getirmiştir. Beuys’un eserlerinde, şekillerin ve renklerin düzenlemesine dayanan estetik bir deneyim iletmesi beklenmemektedir. Beuys, 1969 yılında “Sürü” (The Pack) adını verdiği çalışmasını gerçekleştirmiştir.
Beuys, “Sürü”de hem işgali hem de hayatta kalma mücadelesini anlatmıştır. “Sürü” bir Volkswagen marka karavanın arkasından çıkan yirmi dört kızaktan oluşmaktadır. Kızaklar düzenli bir sıra halinde belli bir varış noktasına doğru ilerliyor gibi görünmektedir. Her bir kızağın üzerine bir rulo keçe ve bir miktar hayvan yağı ve bir adet el feneri bağlanmıştım. Beuys için “Sürü”deki çeşitli nesneler kendine özgü kişisel sembollerdir ve insanlara ait mücadeleleri, istek ve arzuları ima etmektedir. Kızakların üzerindeki nesneler, toplu olarak bir hayatta kalma kiti olarak düşünülmüş, el feneri yön duygusunu, keçe korunmayı, hayvan yağı ise gıdayı temsil etmektedir. Volkswagen karavan teknolojiye son derece bağımlı olan modern Alman toplumunun sembolü olmuştur. Ancak Beuys‘un bu teknolojinin özgürlük için bir araç olarak hizmet verme potansiyelini de hesaba kattığı düşünülmektedir.
Volkswagen modeli, o dönemde hippi kültürünü benimseyenler için önemli olmuştur. Başlık, kızakların bir köpek ya da kurt sürüsüne benzemesine atıfta bulunmuştur. Bu gönderme hayvanların dünyasına yapılmış ve Beuys, bir kriz ortamında insan yapımı materyallerin yetersiz olacağına inanmıştır. Beuys, insanlığın kurtarılmasına ihtiyacı olduğunu düşünmüş, bunun çözümünün de sadece doğa ile temas ederek mümkün olabileceğini belirtmiştir. Beuys, “Sürü” çalışmasını yaptığı zaman, Almanya hala Soğuk Savaşın etkisiyle bölünmüş vaziyetteydi. 1961 yılında Berlin Duvarı örülmüş ve Doğu ile Batı Berlin arasındaki bölünmenin kalıcı olduğu teyit edilmişti. Bazı izleyiciler için “Sürü”deki yağ, Beuys ‘un ona yüklemiş olduğu anlama göre çok daha pozitif olmayan çağrışımlara neden olmuştur. Gri keçe iyiliksever bir yalıtımdan ziyade, Nazi üniformalarını anımsatmaktadır. Onun eserlerinin iki anlamlı oluşu, çeşitli alternatiflere açık olması şeklinde yorumlanabilmektedir. Öte yandan şeffaf olmadığı veya sinir bozucu hisler uyandırdığı sonucuna da varılabilmektedir.
Sanatçının “Sürü”de sanatsal olmayan nesneler kullanması, onun tipik özelliği olmaktadır. Marcel Duchamp’ın hazır yapım düşüncesi ile etkilenmiş ve bu nesnelere özel bir sembolizm aşılamıştır. Beuys için bu durum, insanlığın sıradan nesneleri hayal gücünün kuvveti ile olağanüstü şeylere dönüştürme yeteneğine olan inancı olmuştur. Gündelik hayatta karşımıza çıkan eşyaları estetik beklentiye yönelik nesnelerden ziyade, pratik ve yararlı olan ürünleri tercih etmiştir. “Sürü”, günümüzde Kassel ’Staatliche Müzesi’ Neue Galerisi’nin daimi koleksiyonunda yer alan değerli eserlerindendir. Beuys’un amacı zihni ve bedeni birleştirecek pratik bir sistem oluşturmaktır. Diyaloğa ve katılıma dayanan toplumsal heykeller yaptığını iddia etmesine rağmen, izleyiciler, esasen Beuys’un eserlerini durağan ve pasif şekilde kavramaktadır.
Beuys ‘un toplumsal heykel kavramı, sanatın bir ürün ya da metaya indirgenmesine, kapitalist sistem içerisinde eşitsizlik ve sömürülmeye dayanan rolüne karşı koyma hedefini gütmüştür. Beuys ‘un, yağı malzeme olarak kullandığı çalışmalarından biri de 1964 tarihli “Yağ Sandalyesi” adlı çalışmasıdır.
Beuys, “Yağ Sandalyesi” çalışmasında, yağı sandalyenin üzerine yerleştirmiş ve bu şekilde sergilemiştir. Sandalye bir kültür nesnesidir, yağ ise bir doğa nesnesidir. Sandalye sert bir forma sahiptir, yağ ise şekilsiz ve aşırıdır. İçinde bulunduğu kabın şeklini almaktadır. Bu çalışmada yağ, vücudun hareketini sınırlayarak ona bir çeşit şiddet uygulamaktadır. Sandalye, vücudu belli bir forma sokmaya zorlayarak onu sınırlandırır. Yağa bir form dayatmaktadır. Yağ ise fazla depolanan enerji olarak görülmektedir. Aynı zamanda yaşam enerjisini koruyabilen ve onu her yere iletebilen bir malzeme olup, ısı kaynağı ve iyileştirici özelliğe sahiptir. “Yağ Sandalyesi” yapıtı, yapısal bakımdan Duchamp’ın sabit bir altlık ile hareketli bir üst öğe içeren 1933 tarihli “Bisiklet Tekerleği’nin gölgesinde kalmıştır.
İki organik malzeme olan tahta ve yağ, insan bedenine benzetilmiştir. İnsan yaşamının da yağ gibi eriyen bir akış halinde olduğunu vurgulamak isteyen sanatçı, bedenin geçiciliğine rağmen, insanın mevcut düzene ve sisteme uymak zorunda olduğunu da eleştirmektedir. Bu çalışma aynı zamanda 1965’te cam bir kutuya yerleştirilmiş, Beuys‘un diğer birçok çalışmasında olduğu gibi, doğal akışına bırakılmıştır. 1985’e kadar sandalyedeki yağ, yavaş yavaş buharlaşmış ve yok olmuştur. Beuys’un tartışmak istediği, heykelcilik ve kültürün potansiyeli ile tüm bunların ifade ettiği üretim, dil ve yaratıcılığı ilgilendiren şeylerle ilişkili olmuştur.
Şamanizm, doğadaki tüm canlı ya da cansız varlıkların bir ruha sahip olduğunu varsayan animist bir düşünce sistemidir. Şamanın temel işlevleri, öbür dünyanın bu dünyadaki temsilcisi olması ve ezoterik bilgileri aktarmasıdır. Şamanistlerin Tanrı sembolleri de keçeden oluşmuştur ve bunlara iç yağı sürülmektedir. Şaman kültüründe şamanlar doktordur ve hastanın yerine geçerek acı çekmekte ve genellikle hasta ile konuşarak iyileştirmeyi seçmişlerdir. Beuys’un işlerinde tüm bunların izleri görülmektedir. Örneğin, bir çalışmasında Beuys’un Kassel’deki bir galeride 100 gün konuştuğu bilinmektedir. Beuys’un sanatı simyasal simge ve alegoriler ile dolu olmuştur. Sanat kuramını oluştururken, kendi ezoterik, mistik ve şamanist görüşlerinden olduğu gibi simya geleneğinden de beslenmiştir.
Dada gibi savaş öncesi hareketlerde olduğu gibi, Beuys için estetik bir etkinlik olarak sanat icra etmek lanetli bir durum olmuştur. Bir sanatçı olarak yaptığı çalışmaların gündelik yaşamdan ayrılamaz olduğu inancını taşımıştır. Beuys, fluxus, toplumsal ve politik geleneklere ve kontrollere karşı gelen çıkışlarında, düşüncelerinde Dada gibi savaş arası avangard hareketlerle bağlantı kurmuştur.
Fluxus Manifestosu’ndan yapılan alıntıyı 1920 yılında yazılmış Dadacı bir makaleden yapılan şu alıntı önemli taşımaktadır: “Burjuvazi, kendini temize çıkarmak için sanatı satın alma şansından mahrum bırakılmalıdır. Sanat tümüyle avamın sesini yansıtmaktadır ve Dada avamdan yanadır” (Harrison, 2000: 262)
Hem savaş öncesi hem savaş sonrası avangardlar tarafından kullanılan stratejiler, pek çok çağdaş sanatçı için örnek teşkil etmektedir. Yeni ve geleneksel olmayan materyal teknik ve süreçlerin kullanımı, bununla birlikte resim, heykel gibi belli sanat disiplinlerinin çökmesi, sanatın giderek kültürünün öteki alanlardan ayırt edilemez hale gelmesi anlamını taşımaktadır. (film, reklam, bilgisayar, görüntülü ürünler)
Beuys, “Ölü Bir Tavşana Resimler Nasıl Anlatılır” isimli çalışmasını 1968 yılında gerçekleştirmiştir.
Bu performansında elinde tuttuğu ölü bir tavşan ile konuşur halde görüntülenmiştir. Performansını izleyiciler televizyon yayını aracılığıyla izlemişlerdir. Yorumlara göre, Beuys, iburada öteki dünyalarla, hayvanlar dünyası ile ilişkiye geçebilen bir şaman rolündedir. Üstü başı balla ve altın varaklarla kapalıdır. Bal, evrene bir referanstır. Beuys’un esinlendiği antropozofist, Rudolf Steiner’e göre, evrenin sıvı halden katı bir maddeye dönüşmesine ait bir metafordur. Altın ise simya ilminde ruhun ve maddenin kusursuzluğunu simgeler. Büyülü felsefe taşı, bütün değersiz maddeleri altına çeviren bir hayat iksiridir.
Beuys, kariyerinin ilerleyen dönemlerinde yapmış olduğu “Kır Kurdu” (Koyote) 1974 gibi performanslarında materyalist Batı açısından kayıp bir ilişkiyi sembolize ederek yeniden kurmak amacıyla, Amerikan yerlilerinin eski zamanlarda tanrılaştırdığı bir hayvanla bütünleşmiş, onunla konuşmuştur. Kendisini bir şaman figürü olarak gören Beuys, kendisine hayali bir kral statüsü atfetmiştir. Beuys, savaştan sonra Batı Almanya’da sanatın gelişmesinde etkili ana eğilimlerden uzak durmuştur. Avangard gelenek yok edilmiş, Naziler gözden düşen klasisizmi desteklemişler, modernizmin dejenere sanatını yok etmişlerdir.
Bauhaus’un, Dada’nın ve gerçeküstücülüğün mirası yeniden keşfedilmeye başlanmıştır. 1960’lı yıllarda Amerikalı minimalist Robert Morris, geometriyi karşı biçim alanına taşırken aynı biçimsel dinamiği yeniden değerlendirmiştir. “Yağ Köşesi” de Morris’in yaptığı bir yerleştirmede ilgi çekmiştir. Hazır yapıt prensibi Beuys’un sanatında önemli bir yer tutmuştur. 1964 yılındaki sloganı “Marcel Duchamp’ın Sükuneti Abartılıyor” ile Beuys, Duchamp’ın artık ana akım avangard’ın dışında olduğunu, hazır nesnelerinin demokratikleştirme olanaklarından uzaklaşmış olduğunu ileri sürmüştür.
Tezat olarak Beuys, ütopyacı eski bir düsturu benimsemiştir: “Herkes bir sanatçıdır.”
Sanat tarihçisi Benjamin Buchloh, toplumsal kurtuluş hakkındaki etkili sözleri bağlamında Beuys’un sanatsal konumunun aşırı düzeyde muhafazakâr ve tepkisel olduğunu öne sürmüştür. Beuys, Kopenhag ve Berlin’deki galerilerde gerçekleştirdiği Şef’te (The Chief) 1963-1964, başına ve ayaklarına yerleştirdiği iki ölü tavşanla dokuz saat boyunca keçe bir rulo üzerinde yatmıştır. Keçe, onun dışarıdan kaynaklanan sorunlardan uzaklaşmasını ve hayvanlarla şamanistik bir iletişim kurmasını sağlamaktadır. Dönüşüm ve toprağın enerjisine erişebilme düşüncesiyle mitolojik bir ilişkisi olan yabani tavşan Düsseldorf’taki Schmela Galeri’de gerçekleştirilen “Ölü Bir Tavşana Resimler Nasıl Açıklanır?”da yine ortaya çıkmıştır.
Sanat dışı malzeme olan hayvan yağını keşfetmeye paralel olarak keçe de aynı ölçüde önemlidir, Keçe, onu hayata döndüren materyal olmasının yanında, heykelsi bir malzeme, şiirsel metafor ve ses yalıtkanı olarak hizmet eden son bir araç olmuştur. Beuys, 1970 yılındaki bir performans için bu kıyafeti giymiş, kıyafetin sembolizmini de kişinin dünyadan korunması olarak ifade etmiştir.
Düsseldorf, çelişkili şekilde New York’ta heveslenirken, 1960’lı yılların başında Berlin, Alman dışavurumcu mirasına geri dönmüştür. Soyutlamaya ve taşizme karşı antipatisi olan sanatçılar, MoMa’nın 1958 yılında Berlin’de gösterilen “Yeni Amerikan Resmi” sergisinin güçlü etkilerini kendi lehlerine çevirmişlerdir. 1987 yılında Amerikalı sanat eleştirmeni Donald Kuspit, çağdaş sanatı medya ve sanatın iyileştirici koşulları denebilecek iki taraf arasında çekişmeli bir mücadelenin ortasında sıkışıp kaldığını ileri sürmüştür. Sanatçı olmanın sınırlarını kaldırdığı gibi, sanatsal sınırları aşmak için de yaratıcılığı gündelik yaşama taşımış politik, sosyal temalara odaklanmıştır.
Kuspit’e göre, Andy Warhol bir yanda, Beuys öbür yanındadır. Kuspit açısından Warhol narsisizmi ve nekrofiliyi temsil etmektedir. Medya görselleri ile kendini özdeşleştirmesi, bunları eleştiri süzgecinden geçirmeden kendini mal etmesi, hayal gücünün inkâr edilmesi anlamına gelir ve dünyayı basit bir yüzeye indirgemek demektir. Beuys ise, iyileştirme gücü olan psikanalitik süreçlerle uğraşan bir sanatı kendine mesele edinmiştir. Beuys, dünyayı değiştirmekle ilgilenen bir ütopyacı olmuştur. Warhol, ise şan şöhretle ve sanat camiası ile ilgilenmiştir.
Çağdaş sanat, 1980’li yıllarda nasılsa, bugün de odur. Karşımıza hangi tipiyle çıkarsa çıksın, günlük yaşantımızda karşılaştığımız sorunlar yankılanmaktadır. Bugünün sanat dünyasının Gombrich’in yazdığı dünyadan çok farklı olduğu bilinmektedir. Fakat söylediklerinin çoğu bugün de geçerlidir. Beuys, kendi adına fluxusun “Her Yola Gelir” tavrını sevmiştir. Fakat performansları ya da kendi deyişiyle aksiyonları birer geçiş seremonisi ya da ayin niteliğindedir.
Bir kır kurduyla bir hafta boyunca kafeste kapalı kalmak, sokakları süpürdükten sonra bütün çöpleri vitrinde sergilemek, rulo haline getirilmiş iki ucunda ölü birer tavşanın bulunduğu bir keçe içinde sekiz saat gizlemek, bu ve benzeri aksiyonlar Beuys’un felsefesinin bir gösterimi, keza ruhani iyileşmeye duyulan ihtiyaca ve doğaya yönelik çok daha derin bir farkındalığa yapılmış vurgular olmuştur. Onun bu toplumsal heykel kavramı aracılığıyla insanların iyileşebileceklerine yaşamlarının dönüşebileceğine inanmıştır.
KAYNAKÇA:
Morley, S. Modern Sanatın Yedi Anahtarı. Çev. Eda Açanal, Hayalperest Yayınları, İstanbul 2021.
Walz,R.Modernizm.Çev.S.Erdem Türközü, Nika Yayınları, Ankara 2008
Graham,W.and Pooke, G. Çağdaş Sanatı Anlamak, Çev. Tufan Göbekçin, Hayalperest Yayınları, İstanbul 2018
Harrison ve Wood, Art in Theory 2900-200 An Anthology of Changing İdeas 262.
Dickerson,M., Sanat Tarihi, Çev. Orhan Düz, Say Yayınları, İstanbul, 2018
Godfray, T., Çağdaş Sanatın Öyküsü, Çev Ebru Berrin Alpay, Hayalperest Yayınları, İstanbul 2023
Hopkins, D., Modern Sanattan Sonra, Çev. Firdevs Candil Erdoğan, Hayalperest Yayınları, İstanbul 2018
Bir Cevap Bırakın