Modernizm, Türk şiirinde değişmeceli olarak hazırlanmıştır. Sürrealizm ve Dada belki de daha gerçekçi bir yaklaşım gösteriyor. Onlarınki, burjuva toplumunun ikiyüzlülükleri üzerine dolayısıyla yüksek modernizmin ideallerine yapılan bir saldırıdır. Yeni hareketler, bilinçsizliğin kopuk ancak yadsınamayacak kadar güçlü imgelerinin her gün sanrı kolajlarında yeniden çağrılabileceğini fark etti ve rüya hayalperest şairin kontrolü dışında kaldı, bu yüzden bu edebi kolajlar, yazarlarının sınırlı niyetlerinden ve hatta anlayışlarından kaçıyordu. 12 Eylül 1980 darbesi bu tür deneylere son verdi ve ardından gelen şiir, ruhsal açıdan fakir olmasa da, cezalandırılmıştı. Kararsız hayal gücünün elde edebileceği şey, Kenan Evren’in sosyal mühendisliği, Sıkıyönetim Mahkemeleri ve devrimin yaygınca katlandığı vahşetlerde çok açıktı. Ancak, 1980 öncesi yılların gelişimi unutulmamıştı ve birçok yaklaşım ve düşünceleri akademik bir sanat sahnesi tarafından boğulan ya da marjinalize edilen bir kuşağa karşıydı. Soyut ifadeciliğin temiz, düz tuvalleri, inanılmaz bir çeşitlilikte toplumsal yorum, parodi ve teknik deneyler oluşturdu.
Edebiyat alanı içinde şiir hep ayrıcalıklı bir yer tutmuş, buna bağlı olarak da bana göre en devrimci ve en muhafazakâr kanatlar bile şiir konusunda uzlaşma hâlinde olmuşlardır. Burada sorunlu gözüken, şiirin, şiir kavramının tamamlanmış bir süreç olarak mükemmel kavramından bir türlü uzaklaşamamasına bağlı olarak mükemmelde asılı duruyor olması ya da sistem fikrine takılı durumda olması ve bunlardan bir türlü kopamamasıdır. Dışarıdaki düşünsel oluşumlar düşünsel merkezi mükemmel fikrinden gündelik hayata doğru çekip, “gündelik hayat” bir düşünsel alan olarak, düşünce hayatının içine katılmışken biz de ya bir popülizm ya kitsch ya da arabesk tartışmaları gündeliğin özelleşmiş anlarının dışında, asla düşünsel alan olarak gündelik hayat, -edebiyat alanından söz ediyorum- katılmamış bu tartışmaya. Şiir kavramını estetik kavramı içinde yeniden görebilmek için mutlaka gündelik hayatın kaynaklarına doğru inmemiz gerekiyor. Doğal olarak da bunun düşünsel belirleyicilerini burada sizlere açıklamak istiyorum. Mimesis kavramından, estetik kavramlar olarak mutlak-yüce kavramından, etik kavramlardan kalkıp böyle gündelik hayatın sınırsız akışkan yapısına ne çekti? Düşünsel esnemez ve bükülmez bir alandan, gevşek bir alana doğru nasıl geldi? Bunun öyküsünü anlatabilir miyim? Hemen başlangıçta yapıtlara ilişkin bir şey söyleme taraftarı değilim ama edebiyatın kendi iç pratiği herhangi bir alandan çok daha fazla gündelik hayatla yüzleşme şansına ve zorunluluğuna sahip. Çünkü artık kentli bir dünyada yaşıyoruz. Kırın da kent olduğu bir dünyada yaşıyoruz. Burada tabii küreselleşme sohbeti açmayacağım. On dokuzuncu yüzyıldan beridir her şey kente, kentli hayata endekslenmiş ve kapitalizm de kentle süre giden bitip tükenmez bir yarış içindedir her şeyden önce. Gündelik hayatın bu amorfluğunun altyapılarını, derin yapılarını tartışmak herhalde daha iyi olacak. Çünkü amorfluktan sürekli yakınabiliriz, her zaman yapıla geldiği gibi. Edebiyatçı yakınır, siyaset adamı yakınır, filozof yakınır, bilim adamı yakınır, aydın yakınır ve bu asırlardır böyle sürer. Ama bu amorfluğun derinlerinde ciddi yapıtlar, formlar, yaşam biçimleri bulunduğunu düşünüyorum ben. Bu yaşam formları tarihseldir, toplumsaldır, kültüreldir. Bütün bu özellikleri kendilerinde birleştirirler. Ama bence bu yüzden bir öz oluşturdukları da düşünülemez. Böyle bir konuda özcülük yapmak istemiyorum bu yüzden. Dolayısıyla, daha çok şöyle bir şeyden bahsetmeyi tercih ediyorum: Şiiri mümkün kılan şeyin onun planlanamazlığı ya da plan dediğimiz şeyin çatladığı noktada şiir olarak karşımıza çıktığını ima ediyoruz galiba. Yalnızca şiirin değil, yaşamın da. Yaşantı çatlatıyor tabii. Aslında bütün üst söylemler geliştirilmiş estetik kavramlar; ancak gündelikle olabiliyor, konumlanabiliyor.
Suat Taşer’in de söylediği gibi, insan gündelik olmak zorundadır. Gündelik olmadığında, insan da olmayacaktır. Ancak bu üst söylemlerin hepsi de başlangıcında Batı’nın düşünce hayatına baktığımız zaman, bu oluşumlar neredeyse bu akışkan, amorf yapının imkânsızlığı ve onun kontrolü üzerine geliştirilmiş. Ancak, bunun çatlayıp gündelik hayatın yeniden düşünselin kaynağı hâline geldiği bir nokta var. Bunu şöyle açıklayabiliriz: Bazı şiirler, zamanımız varsa, acımasızca eleştirmek istediğimiz her şeyin düşüncesini olabildiğince titiz ve dikkatli bir şekilde izlemek için sanki edebi büyücülük tarafından onay almak için daha çok içerikli görünürler ve bunu yaptıklarında bir koşul ifade etmezler. Kapitalizmde şiir okuma duygusu bazen var olan her şeyin canavar birikimini ifade etmek ve sonra ona bakmak ve nasıl bir şey olduğunu anlamaya çalışmak demektir. Taksonomi ya da katalog olarak değil ama listelemek için de değil belki, fakat çağdaş bir dünyada yaşamak için mücadele deneyimi açısından etkin ve köklü çözümler üretmek adına direniş ve/ya mücadele ancak orantısızlık ve yeni toplumsal hareketlerin özündeki sosyal ve kültürel kimlik talepleri lirik bir şiirin hayatta kalması için toplumda zımni olan “biz” ve “öteki” ayrımlaşmasını gün yüzüne çıkarmış ve bu durum da, birbirine güvenmeyen ve kuşkuyla yaklaşan paranoid-şizoid toplum yapısını üretmiştir. Buna karşın şiir, teorik olarak sermaye ile olan ilişkisini sınırlayan yaptırımları süratle kaldırmayı başardı. Konuştuğumuz orantısızlık, nesne olarak bütün kapitalizmi bir kavram ya da sistem ya da canlılık olarak algılayan ve romantik de olsa tüm kayıtsızlığını kaplayan ve onun hayatta kalmasını sağlayan bir toplumsal ilişkiler seti olarak onu görmeyen şiirlerle ortaya çıkıyor. Normalde ve temelde mümkün olduğunca tasvir edilen veya hatta düşünmenin bile olanaksız olduğu bir şey olarak görüyoruz hayatı. Bunu şiirde yapmak mümkündür çünkü dağılma ve kaypaklık, hayatta ayrık ve kesintili bir duruma gelir; ömrü; ömrün kaçınılmaz olarak ölü emek dönüşümü için sürekli olarak değişen bir uyarlaması biçimine getirir. Şiir hakkında ne olduğunu ve kapitalizmin altında yaşamı oluşturan sayısız baskıya karşı direnen ve mücadele eden lirik şiir hakkında çok net bir şekilde çaba sarf etmek için birçok girişimde bulunulmuştur. Ayrıca, şiirin ne olduğunu açık bir şekilde ortaya koymak için yapılan birçok girişim, onu okurun diğer hayat kesimlerinden ayıran ve onu anti-kapitalizm için bir kullanım değeri olarak özellikle önemseyen veya hayatla ilgilendiren eserler üretir. Suat Taşer, şair dilini toplumsal ilişkileri dönüştürmek için devrimci bir zorunluluğa has özellikli bir duruma getirmek amacıyla bunu gerçekleştiren Marksist bir şair. “Görüyorsun o zaman, maddenin parayı sevdiğini, ancak gerçek aşkın gidişatı hiç düzgün çalışmaz” demiştir.
Suat Taşer, burjuva kültür hazinesini, kendisinin dekoratif saç dökülmesine hizmet etmekle bağdaştıramadı ancak bunu eleştirmekle birlikte, aslında mal değişiminin gayri insani yapısını burjuva evrenselciliğinin oluşumu ile bütünleştirmeyi ise başardı. Bu cümlenin aynı anda davet ettiği sermayenin burjuva okuyucusu tarafından dünyanın tanınması ile burjuvaziye karşı dünyayı ve içindeki her şeyi ters yüz etmiştir. Nitekim büyük sanatın evrensel olarak uygulanabilir gerçeği, bu evrenselciliğin üreteceği toplumsal gerçekle, toplumsal değişim değerinin arabuluculuğu noktasında uyumsuz bir sürecin başlamasına engel olamamıştır. Suat Taşer’den bu yana birçok şair benzer şeyler yapmış ve birçok kişi hâlâ bunu yapıyor ve burada benim için kapitalizmi sona erdirmek bakımından henüz yeterince bir şeyler yapabilme gücü olmadığı için şiirin nekrotik olarak kınanması niyetinde değilim. Şiir, kapitalizmin başka şeyleri yapamayacağını okura anlatabilir ve toplumsal ilişkilerin bir sahnesini değer birikimine göre düzenler ve buna bağlı olarak aksine muhalif bir kimlik üzerinden bir şeyleri gösterebilir ve hepimiz biliyoruz ki bu şeyleri söyleyerek şiirin eğlencelik veya sınıf mücadelesi politikasından daha iyi veya hatta rekabet hâlinde olduğu yönünde eğilimli veya kahramanca veya kibirli bir tavır takınmamak gerektiğinin de bilincinde olmalıyız. Benim amacım burada yaşadığımız kapitalizmi şiir kadar büyük yapan şiir ve bunu yaparken de kapitalizmde hayatta kalma deneyimini bir bütün olarak anlaşılabilir kılmaktadır; pratik olarak diğer tüm deneyimsel olanaklara ihtiyaç duyulması gereken bir bütünlük söz konusudur veya örnek veya tahmin; ama hissedemiyorum… Bu duygu, şiirin ürettiği orantısız bir deneyimdir ve bu şiirdir; duygu bir saçın gerçeklikten, kurtuluşun hayalî bakış açısıyla ortaya çıkmaz ve kurtuluşun görünebileceği yönün bir işareti bile etmez; daha iyi bir dünya vaadinin ve gerçekleşebileceğinin ihtimalinin en eksiksiz ölçülemezliğinin bulunduğu yerde gerçekleşir. İşte bu nedenle şiir bize bütünlüğün fantezisine bir bakış açısı sunar: Her şey çökmüş gibi görünebilir. Duygu herhangi bir olumlu anlamda özgürleştirici değildir; çözümlediğim şiirlerin sağladığı bütünlüğün fantezi, bir ütopya, normatif bütünlük ya da daha iyi bir dünya için değil, hâkimiyet anlayışının bir yansıması olduğu apaçık ortadadır. Ancak bu, tecrübenin tamamen kötümser olduğunu söylemek için de değil; aksine, Suat Taşer’in, yine de devam ettirilen ve onaylanan bir ilişkinin veya bağlanmanın dönüşümüne ulaşma olasılığının silinmesi konusundaki hassasiyetinde zalimce iyimser olmasıdır. Şiir, kasıtlı ve özellikli olarak kapitalist olan egemenlikle ilişkisini ifade ettiğinde, bu bütünlüğün fantezisini sunar. Bu duyguyu biliyorum…
İşte Suat Taşer’den bir şiir: “Hoş Geldin Barış”.
“Bir kadın ki doğumcul
ölümle yaşam kıl payı
kan ve kin kokan bu çirkin dünyayı
utançla armağan ediyorum sana Barış
yaşamanın kardeşçesini sen yarat sen bul
Sancılar çekilecek acılar oy merhaba
toprak gelincik kanar şamatasız
kaskatı kabuğunu çatlatır bir tohum
yürür köklerden dallara özsu
yaşamdan ölüm çıkınca ne kalır acaba
Barış oğlum aslanım
anan ki vatandır
ölümler içinde doğurdu seni
günümüz gecemiz sana emanet
namluda mermi misali yorgun canım
Çığlıklarla geldin biliyorum
büyüyeceksin çığlıklarla
büyüyecek umutlar sevgiler ve kardeşlik çiçekleri
tertemiz bir evren pırıl pırıl bir dünya
bekliyorum.”
Şairin bu şiirinin yer aldığı kitaplarının başka yerlerinde bulunan “Doğa Yazıtları Belki de Yuvarlağın Köşeleri” adlı şiir, “Gün Kurdu”, “Eski Hayvanlar”, “İlk Duvar”, “Çılgınlık”, “Gökyüzüne”, “Böldüm” olmak üzere altı bölümden oluşuyor ve çok daha ihtişamlı bir soyluluk hizmeti sunan bir sevgi şartını ifade ediyor. Ancak uzunluğuna göre bu ses; kısmen de olsa formüle edilememesi (nasıl / hareket edeceği), kısmen de bulunduğu yerdeki konumunun engellendiği sorusunu cevaplamaya yönelik resmi zarafet ve vurgusuz ve ısrarla şairin bilgi ve ihtiyaçla ilgili iddialarının muazzamlığının kapsamı, şiirin tam sosyal tasarımının yörüngesindeki en basit bir virgül olarak eklenmiş bir hayatın toplumsal gerçekliğiyle yüzleştirir okuru. Bu şiir, cazip bir tavır sergileyen bir sahneyi ifade eder ve etkisini, o etkilemeyi üretmek için konuşlandırdığı dil’e; derinden ama orantısız ve birinci dereceden bir bilinmeyenli denklem ile tek bir tarafa bağlanmadan daha esnek ve rahat hareket etme olanağı sağlar. Altıncı bölümde yer alan “Böldüm” adlı şiiri birlikte inceleyelim şimdi:
“Böldüm ortasından
acılar yumağı
vurdum ikiyi bire
ihanetler çağı
şimdisinde suların
büyür gökleri
kara demiri susmaların
gözlerde bukağı
Martı günüydü ya bir deniz martında
ilk kez vardılar maviye korkulu
umut mu bulut mu neyse
yoklayınca gördüler bir ve bu
sen ki çakıltaşısın dediler
yoklukla yaşıt
krallıklarını yosunlar taşısın dediler
şimdinin gecesinde gelecek gündüzün
Kimi odalarda günlerde
sancılı körpe düşler
doğar kimileri yarına
yarasanın gölgesini görmüşler
taşların apansızında
atmacalar dirimi
ak kâğıdın beyazında
ağlamışlar gülmüşler”
“vurdum ikiyi bire /ihanetler çağı/ şimdisinde suların/ büyür gökleri/ kara demiri susmaların /gözlerde bukağı” dizelerine bakıldığında, tanıdık bir deneyimdir, ancak bunu tamamen tanıdık bir deneyim hâline getirmek için “vurdum ikiyi bire / ihanetler çağını” inceltebiliriz ve “susmaları” varsayalım. Tekil ve farklı kalır. Yine de, o konunun ve yerinden olmuş ya da yabancılaşmış imgesinin ya da görüntüler arasındaki karşılıklı ya da izomorfik ilişki, “kara demirin” ana sözdizimsel ve prosodik “büyür gökleri”nin bulunduğu yerde daha da reddedilir, çünkü gözlerde “bukağı” kendi içinde sağ tarafta asılı duran tek heceli talebin ve inançsızlığın ifadesine ulaşırsanız, “nasıl” diyeceğiz ve biz bunları hemen sonra geriye dönük olarak güvence altına alabileceğimiz bir kolonun cennetine vardığımızda “nasıl” hissedeceğiz; “susmak” ve karşılaşılan sosyal çelişkinin gerçeği. Bu etkilemenin sesli basma baskısı kadar, her bir metrik kümenin “ihanetler çağı”ndan ekstraktlara kadar en alttaki ortak paydaların içine nasıl atıldığı şiirin ritmik tutarlılığıdır. “Susmalar” ile “nasıl” arasındaki kopuşun, ancak apansız bir görünüşünü ortaya koyan “kara demire” ve ona eşlik eden “bukağı”ya kadar cesur bir izlenim bırakan şairin uçsuz bucaksız bir oyuklu kalbi olmalı. Şair, kapitalizm düşüncesini açımlarken şiiriyle hesaplaşmaktan da geri durmuyor. Söylemiyle kapitalizmi şiiriyle, şiirini de kapitalizm ile yüzleşmeye davet ediyor. Her dönemin diğer terimlerin oluşturduğu yapıda öngörülmesi ve tersine anlamlarının geriye dönük etkisi ile kısmen de olsa bu gerçekleşir: Şiirin cümlesi tek değildir, ancak tamamlanmamıştır ve oyuklu kalp ağırlığı da hem memnuniyetsizdir hem de Suat Taşer için kazanacağı lezzetli patolojilerin şiir hareketinin telosları olması gerekmektedir. Bu olamaz, çünkü bizimle hâlâ çok fazla, bazı ilkel açgözlülüğüyle fazla göz kamaştıran oyuklu şiirin takas titreşiminin gerçekleştiği içi boş içeriye değil, ama aralıklı refleksine; satın alma çığlığının camsı tınlaşımına tekabül eden aşkın deneyimi halen henüz sürdürülebilir olması ve gerekli açlık zenginlikleri nedeniyle “Doğa Yazıtları Belki de Yuvarlağın Köşeleri” adlı şiirinin üçüncü bölümünde yer alan “İlk Duvar” adlı şiirden birlikte okuyacağımız “İlk duvar örülende ordayım/korku-tanrı bebek orda/bulutlar geliyordu ben ölümleri saydım/Akılsız çobanların kavalını dinle/duyulmaz kanın sesi/bak kendi mezarını kazıyorsun elinle/Akarsu yatağını oyar ya değil/bir köstebek yani/sırıtkan ceset bir de şehvetli karanfil” dizelerinde görüleceği gibi şairin dilinin grameridir.
Çukurda bu kalp dolu olamaz; samimi olamaz ve bütün olamaz; bu nedenle oyuklu olmalıdır. Bu, açıklanabilecek veya kontrol edilebilecek bir açlık değildir. Bir maldan para kazanma sevgisi, örs üzerinde karşılaşmanın acımasız, ironik gerçeğidir; tam da öyle olmamalıdır aslında. Her iki yansımalar dükkân penceresinin oyuklu tecrübesi ile alışverişçinin oyuklu kalbi arasında sonsuza dek titreşir ve aradaki tüm ayak / hareket ölçülür, sayı, azalma, çoğalma gibi yönleriyle belirtilir. Suat Taşer’in şiirinde, lirik metnin yansıması konusundaki bilginin şartı, o konunun meta olarak kaldırılmasının imkânsızlığıdır. Demek istediğim Suat Taşer’in şiiri, bize mal formunun egemenliğinden kurtulmuş bir insanlık görüntüsünü vermiyor ancak mal biçiminin insanlıktan kurtulması için bir göz atıyor yalnızca. Şairin “Doğa Yazıtları Belki de Yuvarlağın Köşeleri” adlı şiirinin dördüncü bölümünde yer alan “Çılgınlık” adlı şiirini okuyalım. Bu şiirde geçen “yaşamayı beyaz yazdım” dizesinin insanın iç dünyasında oluşturduğu ve uyandırdığı yankı, etki, tepki varoluşun önemsizliğini çağrıştırıyor: Bireysel şiirin yarattığı alanı yansıtan düşünceler, gözlemler ve benzersiz temalar… Sonuç, akıl karıştırıcı olmayabilir ve topraklanmamış olabilir. Türk şiiri analitik geleneğinin eleştirmenleri tarafından öne sürülen saf anlamda izlenimler yoktur, ancak süreç merak uyandırıcıdır, sanki birisi bir mikroskopta yabancı bir dünyayı izliyormuşçasına çok farklı unsurlar, herhangi bir uyuşmazlık duygusu olmadan yan yana yerleştirilmiştir. Suat Taşer’in şiirleri çoğu kez modernizmin kilit yönlerini örneklendirmek olarak görülüyor. Şiirler, konvansiyonel anlamda kişisel ifadeler değil, zımni anlatıcı tarafından temizlenen, gözlem, bağlamsal düşünce ve alıntı unsurlarının kısa bir süre içerisinde göründüğü söylem alanlarıdır. Bunlar kapanmaz – yani herhangi bir sonuca götürürler – fakat oldukça rahat yazılmışlardır, ilk başlarda keyifli sözcüklerle ifade edilmiş gibi görünüyorlar. Şiirler olağanüstü geniş bir sözcük dağarcığı kullanıyor, bazıları teknik, ara sıra jeolojik. Böyle bir referans aralığı alkışlanacak ölçüde övülmeye uygun, ancak sözcük dağarcığının her zaman aydınlatıcı olduğu hatta doğru şekilde kullanıldığı da pek söylenemez. “Ölü ben/ler döngüsü değil mi bu?/Aşkın ten duvarı ohlarımız şükürlerimiz/kurtulmalık /Bulut mu? Denize sormalı onu” dizeleri açısından bakıldığında oysa gökyüzünü, dilini veya hafızasını böyle cerrahi bir hassasiyet ile yazabilen başka bir şair yok diye düşünebilinir. Genellikle şairin deneyimi, bu dizelerde göreli olarak prematüre bir ironi yaratıyor:
“Çılgınlık bir kraldır hep sonsuz
bakışlarımızın zincirlerinde
ölmüşlerinde dirilerin
yenilmişlerinde kansız
Ölü ben/ler döngüsü değil mi bu?
Aşkın ten duvarı ohlarımız şükürlerimiz
kurtulmalık
Bulut mu? Denize sormalı onu
Topladım dağ başlarının ıssızlığını
yaşamayı beyaz yazdım
bir cenaze törenine kattım evet
ölü evlerin sessizliğini”
“Ölü evlerin” çok özlü bir şekilde özetlenebildiğine inanamıyorsunuz ve yine de bu oluyor ve zaten bir önceki dizede şairin şiirini okurken ki bu deneyim, tuhaf, esprili ve şehvetli olabiliyor ve aynı zamanda orantısız olabiliyor, çünkü bu lirik toplamın yoğunluğu, söyleyecek bir şey söylemeyen, tamamlanmış bir cisim üzerinde özenli bir kabul töreninin taşmasına yol açıyor. Bu nedenle, şairin bazı dizeleri okuru terk ediyor. Bunu yaparken okuru korkunç bir şekilde şaşırtarak bir girdaba sürüklüyor, uyanık ve nesneleri kararlı bir şekilde reddeden, hatta bu nesneler her şeyi içerdiğinde “ölmüşlerinde dirilerin/yenilmişlerinde kansız” dizesi çok fazla ilgi görüyor. Şimdi, “Hayret Bey Ankara Akşamında” adlı şiire bakalım:
“Güzelim mart ayı kediler
oğlan kızın penceresinde ıslık
iki iki daha dört
destur hemşehri – bu yol nere gider
Yazıyooor
aşk uğruna cinayet
bir kilo ıspanak tazesinden
ne demiş ne demiş
vay sen ha
doğuda açlık
ismi lazım değil alçağın biri
bilirim
bir tatlı huzur almaya geldik
çüş
şehrin manzarası
arzı hürmet ederim beyefendi
yoo ben eşek değilim
canım kardeşim memleket
of kadına bak
bizim moruk tutturmuş
mambo İtalyano hey mambo
önüne bak ulan
iktisadi konuları bir yana bırak
akşama napıyoz
ilahi Dürdane
aa anne bu ne
dün gece kasığım
yetmiyor kardeşim
elime geçen 450
askısız sütyen benimki
tamam
bir kere yörüngesine girdi mi
bayılırım Brijit Bardo’ya
yollar çamur
boş veeer
Ulus’a bir kişi
Ulus’a bir kişi
Ulus dediği millet
Ah ulus ah millet”
Özgür koşuklu bağdaştırmacı dizelerde opaklıklar görülüyor, ayrıca genel dilden ayrı olarak şairin benimseyip kullanmış olduğu ve herkesçe anlaşılamayan, şaire özgü sözcük ve deyimlerin yer aldığı özel bir dil ve bu dili oluşturan “çüş” ve “yoo ben eşek değilim” gibi argo sözcüklerin tümü. Argo küfür değildir, ancak bunlar “bir kilo ıspanak tazesinden” gibi dizeler, özete direnen garip bir eksiksizlik duygusu veriyorlarsa bile, genelde şaşkındırlar ve her zaman başarılı değillerdir ve bu dizelerin Suat Taşer şiirinin genel okuyucusu için tatminkâr oldukları pek söylenemez. Fakat yine de; sessiz bir otorite duygusu taşıyan bu dizeler önerilen gerçek ya da hayal edilmiş deneyimler hakkında yazılmış değil, şair “canım kardeşim memleket”i tasvir eder. Zihinsel gezintiler, dış dünyaya özel bir atıfta bulunmamakla birlikte, dili çeşitli şekillerde, bazen eğlenceli, bazen de ölü bir ciddiyetle kullanmaktadır. Taklit, gözlem ve insanın içinde bulunduğu depresif duygu durumunun karmaşık kalıpları için şair yaratılan bir boşlukta belirgin bir gerekçe göstermez bu ataklarla seyreden işlevsellik bozularak kaybolur ve her öneri içine yerleştirilen imgenin muazzamlığı okuru bir mıknatıs gibi geri getirirken aynı zamanda da ileri götürüyor; ancak en güçlü yerçekimini uygulayan dizeler şu şekildedir: “oğlan kızın penceresinde ıslık”, “Yazıyooor / aşk uğruna cinayet”, “doğuda açlık / ismi lazım değil alçağın biri”, “Ulus dediği millet / Ah ulus ah millet”. Okur, ‘aşk’ın içine sokulan “yetmiyor kardeşim/ elime geçen 450” gibi kararlılık, emir ve zorunluluk unsurlarının bir parçasıysa ne olacak? Ne de olsa bu dize, iyi insanlarla kötü paranın arasında net bir kesikliğin olmasını engelleyen bir gramer belirsizliği sergiliyor.
“Olmalı” adlı bir başka şiire bakalım şimdi. Şair, ilk bakışta gerçeği bilmediğimizi kabul ediyor. Ancak zaman için inandırıcı gerçekler ile kurgular arasındaki nefes ritminin insanın derin organik doğasıyla doğrusal bir tutarlılığa veya öngörülebilirliğe zorlanmamasına özen gösteriyor. Çünkü dizeler olağanüstü eğlenceli ve şaşırtıcı bir cazibe ve tazeliğe sahip. Suat Taşer’in şiiri, tartışmalı bir farkındalığa dayalı bir çıraklıktır ve açık konuşmasının da popüler olmadığı kaçınılmazdır ama şiirini besleyen eli ısırma politikasına devam etmesi için bir düzine başka kanıtlar da geliştirebilir. “Yâr güzel olmalı” dizesi bu süreci hızlandırıyor. Birçok şair, bu ikinci dizeyi yazmak için dişlerini bile verebilir: “Olunca civelek olmalı”. Çünkü hayaller, kurgularını yarattıkları kadar çabucak da yok ederler. Bununla birlikte gerçeklik, tutarsız olursa ya da bilinemezse bile, şiir yine de bir biçim gerektirir: Bu formu asılsız kılmaktan okuru nasıl alıkoyabiliriz? Suat Taşer’in çözümü, sürekli hayal kırıklığına uğrayan ya da yok olan form için sürekli bir beklenti yaratmaktır. Yaşam sadece çelişkilerle dolu olabilir. Neden umutsuzluğa düşelim? Belki de duygusal olarak ya da ahlaki açıdan ilerlemekteyiz, fakat hayat aynı değil ki ve aynı zamanda entelektüel olarak da canlandırıcı olabiliyor zaman içinde ve tek gereken temel insanlık durumuna karşı dürüst olmak!
“Yâr güzel olmalı
Olunca civelek olmalı
Bahar olmalı bahar
Baharda akşam olmalı
Bir pencere olmalı
Denize karşı
Ve her şeyden evvel insan
Âşık olmalı
Pişman değil
Perişan değil
Ümitsiz de değil
Âşık dediğin
Sabırlı olmalı”
Şiir boyunca objeler, imkânsız iddiaların sıradan ve gülünç “Bahar olmalı bahar/ Baharda akşam olmalı” karmaşık ama travmatik “Pişman değil/ Perişan değil/ Ümitsiz de değil” kadar, “Âşık dediğin/ Sabırlı olmalı” dizelerinden görüleceği üzere, bunları karşılanabilecek talepler gibi hissetmiyorum. Onların sesi, kasıtlı ve acı verici olarak neredeyse tamamen anlaşılmaz, sanki herhangi bir okuyucuyu var olma olasılıklarını sorgulamaya cesaretlendirmek için davet ediyor. İlk bakışta vokalin sırf zevki gibi görünen şey, o zevkin tarihsel olarak dişileştirilmiş emek hizmetinde araçsallaştırılması hâline gelmesi demektir:
Suat Taşer’in görüşüne göre, “şiir kendini ifade edebilmelidir”. Fakat bu iç görünün dağıtım yolları çok çeşitlidir ve bu trafik, sözdizimini ve grameri karıştırıyor ve “Oldu Bir Kere” adlı şiirde geçen dizelere bakıldığında;
“Kızın gözleri yeşildi
Saçları bir kucak duman
Kızın gözleri yemyeşildi
Saçları öylesine duman
Rüzgârlı bir gecede çıkageldi
Kimseler duymadan
Yürüdü tıpış tıpış
Odalardan içeri
Yürüdü aynalarda yemyeşil gözler
Yürüdü eller ayaklar omuzlar
Yürüdü kalçaların en güzeli
Yürüdü yürüdü
Dünya birden dumanla doluverdi
Çektim yıldızların üstüne perdeyi
Rüzgârlı bir gecede
Çektim yıldızların üstüne perdeyi
Ne olduysa
Rüzgârlı bir gecede oluverdi.”
Özellikle ortadaki “Yürüdü tıpış tıpış /Odalardan içeri /Yürüdü aynalarda yemyeşil gözler /Yürüdü eller ayaklar omuzlar /Yürüdü kalçaların en güzeli /Yürüdü yürüdü” dizelerinin beklentileri tersine çevirdiği görülebilir. Çağdaş konuşma ve edebi kolâjlar kendi sınırlılıklarına paralel değil, “gerçekliğin” çeşitliliğini hatırlatmak için kurulmuş. Şairin metaforları okundukları gibi başka görüntülere dönüşebiliyor. Uzun şiirler doruk noktasına doğru rüzgâra kapılmış uçuyorlar sanki ve aniden düz bir zemine düşüp kalıyorlar. Piroteknik devam ederken çekici, tatmin edici ve günlük beklentilerin yanlış yönlendirilmeleri nedeniyle Zaman’ın dışında, dünyadaki hayat içinde kalınamayacağının farkına varmak şok edici, neredeyse çirkin bir yansıma. Şairler temel insanın ihtiyaçları ve gerçeklerimize daha derin bir bakış açısı getirmekle yükümlüdürler. Suat Taşer de “Kızın gözleri yeşildi /Saçları bir kucak duman /Kızın gözleri yemyeşildi /Saçları öylesine duman” diyor ve kendisinin rasyonel düşünce tarafından bilinemez olduğunun gerçekliğini gösteriyor. Bu nedenle şairler kendi ruhsal güçlerine irrasyonel yolları bulmak zorunda kaldılar. Romantikler, zihinsel ve duygusal sezgileriyle uyum sağlamaya çalıştıkları Doğa’dan ilham aldılar. Fakat on dokuzuncu yüzyılda yaşanan ve şairlerin de kent sakinleri hâline gelmesiyle birlikte, Doğa’nın daha koyu bir tarafı gösterilmeye başlandı. Yoksulluk, aşırı kalabalık ve yeni sanayi toplumunun çocuk istismarı ve benzeri ortak sorunlar, insanın perişan kalbini gösterdi ve Tanrı’nın yaratılışındaki özel herhangi bir yer, jeoloji ve evrim bulguları tarafından zayıfladı. Toplum tarafından görmezden gelinen şairler, popüler kültürün iyi şeklini, ironiyi ve kayıtsızlıktan aristokrat erdemlerini savunmaya başladılar. Bir manevi doğuş hakkı, kendi kendine yaratılmalı, çevrelerindeki seviyesiz proletaryaya muhalefetle keskinleşmeliydi… Geçmişin büyük sanatı hâlâ bir ölçüt olabilir, ancak bu, diğer kurallar tarafından tahsis edilmiş ve yorumlanmış bir ölçüttür. Sanat gerçekliği temsil etmedi, ancak içyapısı ile canlılık ve özgünlük göz önüne alındığında bağımsız bir gerçeklik yarattı. Bu tür aygıtlar tarafından bulunamayan şeyler bastırılamadı, ancak bilerek bir özellik olarak önerildi ve “tıpış tıpış” imgesi, kırık sözdizimi ve derin gerçeğiyle, okuyuculara gerçek hayatın garip bir imgesini veriyor.
2010’lar Türk şiiri, yapısal ekonomiyi ve modernizmin kendini beğenen ideallerini yukarı taşıdı. İtiraflar, demokratik getirim, hamburger, fıçı bira, bilgelik, yeni şiir, iyi tat ve sosyal sorumluluktan özgürlüğüne övgü… 1980’li yıllardan sonra, Türk şiiri kendini geleneksel kültürel değerlerle yeniden düzenlemiştir. Türk şiiri resmî belleğe muhalefet amacıyla entelektüel bir çerçeve bulmak için daha derin kazılmıştır. Yeni Sol’un öğretileri benimsenmiş ve modernizmin zorlayıcı, çoğunlukla elitist şiiri yerini, daha derin bir uzak görüşlülüğe değil belki ama daha derin uzak görüşlülüğün imkânsız olmadığını göstermek için postmodernist bir parodiye bırakmıştır. Doğru değerlendirmelerin kapıları hâlâ entelektüel bir aristokrasi tarafından korunuyor ve ancak bu şekilde geliştirilecek olan cesur özgünlük ve özgür beceri, Suat Taşer ve pek çok Türk şairinin damgasını oluşturacaktır.
Suat Taşer. Bir Ben Bir Yokuş (Bütün Şiirleri). Ayrıntı Yayınları. Yayıma Hazırlayan: Levent Turhan Gümüş. Son Okuma: Burhan Gümüş. Sayfa Sayısı: 448. İlk Baskı Yılı: 2021.
Bir Cevap Bırakın