Sinema dediğiniz şey, bir “kültürel üretim alanı”. Sinema; bilinçdışısal, egosal, toplumsal ve siyasal gösterenlerin alanından gelen gerilimlerle karakterize edilen sosyal “mikro kozmosları” konuşturma çabası.
Sinema bir sanat, ama aynı zamanda bir endüstri de. Ve bu yönüyle, “ticari” karakterine gönderme yapan belirli bir önyargıyı kışkırtma riski taşıyor. Bu önyargı, büyük ölçüde, özgünlük arayışının, entelektüel değerler hiyerarşisinde işgal ettiği önemli yerden kaynaklanıyor.
Toplumun, düşünen ve alternatif fikirler yaratan sanatçının tam karşısında konumlandığı ülkemizde, toplumsal beklentiyle sanatçının yaratımsal özlemlerini uzlaştırmak çok zor. “Sinema, hem sanatçının yaratıcı ihtiyacını hem halkın taleplerini karşılamak amacıyla üretilen bir sanattır tanımı”, en azından kuramsal düzeyde bir uzlaşıyı zorluyor.
Sinemanın, “kitle kültürü” ile ilişkilendirilmesi, kitle standartlarına göre üretilen; kitle dağıtım teknikleriyle yayılan ve toplumun içsel yapılarının (sınıf, aile vb.) hem altında hem üstünde hem de ötesinde yer alan devasa bir bireyler kümesine hitap eden bir kültürel evren olmasından kaynaklanıyor.
Kitle kültürü kavramı, modern toplumlarda, sınıfsız toplumlara özgü eşitlikçi dağılımın yeniden ortaya çıkmasına dair süreçleri ima ediyor.
İnsan zihninin bir yansıması olarak sinema, bilinçdışına ilişkin; hem kolektif hem öznel bilinçdışına ilişkin…
Sanatın bu “gotik katedrali”, bazen arka plandaki bilinçdışı içeriği tevil etmeye ya da ondan kaçınmaya yönelik bir ‘taktik’ olarak da öne çıkabiliyor. ‘Toplumsal bellek arşivinin’ filme dayattığı şeyden kaçınma, çoğu zaman filmin özgünlüğüyle ilişkilendiriliyor.
Toplumsal antagonizmaları gizlemek yerine, gözden kaçan çatlaklara, kırılmalara dikkat çekerek büyük toplumsal dolaşımın nabız atışlarını göstermek, toplumcu sinemanın meydan okumalarından biri olageldi.
Bilinçdışının, arzunun ve dürtülerin zonklamalarını beyaz perdeye yansıtan üretimler, modernitede giderek ivme kazanan bir psikozasyonun yansımaları olarak ortaya çıkıyorlar.
Arzuların, çatışmaların ve bastırılmış anlamların deposu olarak bilinçdışı, sinemaya, görüntü, kurgu, ses ve karakter davranışları aracılığıyla, doğrudan ifade edilmeyen anlamların, bastırılmış duyguların, arzuların ve çatışmaların işlenmesi olarak yansıyor. Çoğu film, artık bilinçdışının filmografisinin etrafında dolaşan bir ekosistemde yankılanıyor.
Örneğin Netflix dizisi Mindhunter tam da bunu yapıyor: seri katillerin bilinçdışı motivasyonlarını, diyaloglar ve davranışlar aracılığıyla, doğrudan göstermeden sezdiriyor.
Alfred Hitchcock’un Vertigo’su da, Lacancı bilinçdışının küflü bir mahzeni olma izlenimini veren karakterlerin bastırılmış korkularını ve arzularını, renkler, spiral motifler ve rüya sahneleri aracılığıyla aktarıyor.
Zeki Demirkubuz’un Bekleme Odası’nda karakterlerin iç çatışmalarını, suskunluklarını, mekânın sıkışmışlığını, bastırılmış arzuların ve suçluluk duygusunun bilinçdışı düzeyde görselleşmesini sağlayan bir film.
Ahmet’in, Mine ile yüzleşmek için evine geldiği sahne, mekânın uzamsal boyutunu yontarak, sessizliğin ruhanilik örtüsüyle sarmalanmış Ben’in, içeriklerini öteki aracılığıyla edinme ve bir ‘kimliğe kavuşma’ çabasını gösteriyor.
Bu sahne, duyguların açıkça ifade edilmediği, sessizlik ve bakışmalarla konuşan bir örüntüyü ortaya koyuyor. Sessizliği sırtlayan tipolojiler dediğim Ahmet ve Mine’nin, beden dili (Ahmet’in titrek elleri ve Mine’nin ‘kaçak’ bakışları), bastırılmış duyguları dışa vuruyor. Bedenleri kat eden duygusal gerilim, bedenlerin de sınırlarını aşarak, öznenin öteki ile arasında açılan sessizliğin alanına yerleşiyor.
Görsel-işitsel olarak kurulan, parçalanan ve yeniden örgütlenen mekânın kapalı ve karanlık atmosferi, üst üste yığışmaktan sıkışmış arzuların doğasını temsil ediyor. Sesin eksikliği, bilinçdışının, sözcükler olmadan da var olabileceğini gösteriyor.
Görülen o ki; bir ayrılık, kayıp, yas, sevgi, şiddet ya da travma hikayesi, bilinçdışıyla ilgili olduğu ve seyirciye kısa devre yaptırdığı ölçüde etkili oluyor.
Sinema her şeyden önce bir mekân sanatı; bununla ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olarak da bir zaman sanatı. Sinemada uzam- zamanın karmaşıklaşmasının temsilleri, modernitede gerçekliğin ve Ben’in dağınık parçalı yapısını yansıtma ihtiyacından doğuyor.
Hitchcock da, çok farklı habitatlarda geçen farklı öyküleri, uzamın karmaşıklaşması bakımından ortaklıklar taşıyan temalarla anlatmaya çalıştı. Bu, Hitchcock’un çalışmalarının az bilinen bir yönüydü; genellikle gerilim öykülerine indirgenen sineması, aslında büyük bir mekân sanatı sergiler. Bu durum, filmlerindeki gerilimin büyük ölçüde mekânın işlenişine bağlı olmasıyla da bağlantılı.
Yataylık ve dikeylik denilen uzamsal rejimlerin, Anadolu bozkırında insan ilişkileri üzerinden birbirine sızmasının güçlü karşılıkları, Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filminde mevcut.
Bu, hem yataylığın ontolojisini kuran hem yataylığın içine çöken, onu içten içe kemiren bir unutma rejimini de dramatik olarak örgütleyen bir film. Seyirci, mekânın olağanüstü bir görselleştirilmesine tanık olurken, unutmanın, yataylığa bir kontrpuan olarak konumlandığını fark ediyor.
Orada bozkır, bilinçdışının arazisi; katmanlı bir boyutta açımlanan hem zamansal hem etik bir yayılım. Bu, ufkun sonsuzluğa karıştığı uçsuz bucaksız ovada bekleyen kahraman sahnesinde cisimleşen bir yataylık.
Mekân orada, bekleyişten çok hem bireysel hem de kolektif kayboluşların sessiz ve uzun ağıtının yankılandığı bir arazi.
Yaşamın ve yasın askıya alındığı, ontolojik ve semantik alanın bekleyişin cebrine ve tazyikine maruz bırakıldığı mekân, sürekli genişleyen ama onunla hiçbir yere varılmayan bir uzay-zaman.
Arayış (cesedin aranması), yatay eksende sürüp, askıda kalıyor; hiçbir şey bir teleolojiye bağlanmıyor. Kamera hareketleri, yolculuklar, gece boyunca yinelenen duraklar; ilerlemenin boşluğunu, boşunalığını yansıtıyorlar.
Bu anlamda bozkır, North by Northwest’teki Amerikan yataylığının ironik ve trajik bir karşılığı: Orada yataylık hız ve kaçış üretirken, burada yavaşlama ve çözümsüzlük üretiyor.
Bir dikeylik yanılsaması olarak unutma, bozkırın hiçbir teselli sunmayan ‘avuntusuz’ enginliğine yatırılıyor ve inceden inceye insan ilişkilerine sızıyor: Katil cesedin yerini hatırlamıyor ya da hatırlamak istemiyor. Çünkü orada unutma, etik bir tercih; yataylıkla çatışmayan, onun içine sızan, onu içten tüketen bir tercih.
Ahlat Ağacı’nda dikeylik, kuyuya inme, toprağa gömülme, Ahlat ağacının göğe değil de, köklerinin taşlı toprağa tutunma çabası olarak sanki tersine çevrili. Seyirci, dikeyliğin transandantal değil, tözsel ve yerçekimli olduğunu; onun, yeryüzüne, mahkûmiyete ve kadere mıhlı olduğunu fark ediyor.
Filmde, kapalı mekânlar ile açık mekânlar arasındaki gerilimi dramatize eden bilinçdışının uzamsal rejimlerinin birbirleriyle temas ettiği durumlar betimleniyor. Gerçeklik yitimini tetikleyebilecek bir ortam yaratan, kırsaldaki baba evi, kahvehane, belediye odaları ve Çanakkale’nin taşrası, başka bir kipte, bazen bir camın saydamlığında birbirine sızıyorlar. Orada açık mekânlar, kapalı mekânlar kadar bunaltıcı. Kapalı mekânlar ise, tam anlamıyla kapalı değil; sürekli konuşmalarla, bakışlarla ve geçmişle delinerek geçirgen bir duygu süzgeci oluşturuyorlar.
Mekân, verili zamansal sınırları aşan estetik yankılar yaratma yetisini, hareketin, bekleyişin, arzuların, beklentilerin, tehdidin; kısacası bilinçdışının alanına taşırıyor.
Camın saydamlığı, Hitchcock’ta bir geçiş metaforuyken, Ahlat Ağacı’nda baba evinin, kahvehanenin, belediye odalarının camlarının, sözü ve hatırayı yansıtan tanımlayıcı (descriptive) işlevleri dikkat çekiyor. Anlamsal doku, çoğu kez buğulu camların ardından bakmalarla sislendiriliyor.
Uzun yürüyüşler ve bitmeyen konuşmalarla temsil edilen oyalanma ve gecikme, mekânın, zamanı genişleterek boğmasının bir alegorisi.
Hitchcock’ta mekân, eylemi keskinleştirirken, Nuri Bilge Ceylan’da, eylemi askıya alıyor.
North by Northwest’te Cary Grant, patlayıcı bir bekleyişin içinde. Sinan’ın bekleyişi ise, Buzzati’nin Tatar Çölü’ndeki gibi, alışkanlığa dönüşmüş bir askıda olma hâli.
Kırmızı Pazartesi’deki kaçınılmazlık duygusunun, suçun ve yazgının kasaba dokusuna yedirilerek gündelik olanla ayırt edilemez hâle gelmesi, ‘mekânın kaderselliğini’ öne çıkarıyor. Bu durum, Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba filminde de gözleniyor. Çünkü her sanat eseri, daima toplumsal hiyerarşiler, iktidar mücadeleleri ve mekânın kaderselliği ile kuşatılmıştır.
Nuri Bilge Ceylan’da Anadolu mekânı, yalnızca yön duygusunu yitirmeye değil, aynı zamanda ayakların yerden kesilip boşluğa savrulmasına da yol açabilen bir baş dönmesini, bir düşüşü somutlaştırıyor. Bu öyle bir düşüştür ki, sonsuz mekânsal kaçışta bir duraksama, bir soluklanma noktası gibi beliriyor.
Sinemanın en belirgin özelliklerinden biri, “sanki oradaymışsınız” gibi, bir gerçeklik hissi yaratması; gerçekliği, zaman ve mekân boyutunda sabitlemesi (Bkz. Tarkovski).
Kentlerin kenti, “par excellence” şehir; kurucu “Urbs Roma”, Fellini’nin La Dolce Vita filminin, tarihin ve şimdinin içinde soluklanan mekânı. Fellini bu filmle, kentin en ünlü anıtlarından bazılarını adeta kendine mal ediyor. Trevi Çeşmesi ile Via Veneto, bugün artık Federico Fellini’nin filmine dair hatırayla ayrılmaz biçimde iç içe geçmiştir. Trevi Çeşmesi’nin suyu aniden kesilirse, Roma’ya, sanki sonsuz bir sessizliğin çökeceğini hissedersiniz.
Mekân ve sahne seçimlerindeki bazı tercihler, Romalıların şehirleriyle olan eşsiz ilişkisiyle açıklanabilir.
Edebiyatın görsel kültürle (resim, mimari, fotoğraf, sinema, seyir rejimleri) kurduğu ilişkiyi, Şehr-i Kebîr İstanbul odağında en çarpıcı biçimde yansıtan romanlar söz konusu olduğunda, Ahmet Ümit ile Orhan Pamuk’un külliyatı akla geliyor.
Ama bizde, Fellini’nin, La Dolce Vita’sı gibi, şehrin mitik ve tarihsel yoğunluğuna yeni boyutlar ekleyerek, ebedi şehrin mitolojisinin inşasına katkıda bulunan filmler, ne yazık ki yok.
Çünkü bu, İstanbul’un “ebedi şehir” niteliğini Felliniyen bir mitopoetik içinde ele alan; kenti, yalnızca bir dekor ya da arka plan olarak değil, imgesel bir makine, bir bilinçdışı, hatta bir “kader” olarak kuran bir sinema arayışını gerektiriyor.
Mesela Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı’ında İstanbul, tarihsel-topografik bir kent olmaktan ziyade, zamandan kopmuş, hayaletimsi bir iç mekân kenti olarak beliriyor.
Fellini’de Roma, nasıl ki moderniteyle çarpışan kadim bir beden ise, Erksan’da da İstanbul, arzu ile imkânsızlık arasında trajik bir askıda olma hâlinin mekânı. Ancak Erksan’ın İstanbul’u, kamusal mitolojiden çok, ontolojik ve aşkın bir düzlemde kuruluyor; bu nedenle orada, Felliniyen bir şehir mitosundan ziyade, tözsel bir imge örüntüsü söz konusu.
Lütfi Akad’ın Vesikalı Yarim’inde İstanbul, tıpkı La Dolce Vita’daki Roma gibi, aşkı mümkün kılan ama aynı anda imkânsızlaştıran, bireyi de, yazgısallığına geri çağıran bir toplumsal yapı gibi işliyor. Ne var ki Akad, Fellini’nin barok taşkınlığı yerine, asketik ve kaderci bir şehir dramaturgisi kuruyor. Orada İstanbul, bir mit yaratıyor yaratmasına ama bu, yaslı ve suskun bir mit.
Diğer yandan Demirkubuz sineması (Masumiyet / Yer altı) İstanbul’u, bir “ebedi şehir” olarak değil, kaçışın imkânsız olduğu bir iç labirent olarak inşa ediyor. Orada şehir, Felliniyen bir mitolojinin alanı olmaktan çok, Benjaminci anlamda bir melankoli mekânı: tarihin adeta çöktüğü, imgelerin kurtarılamaz olduğu, bir içsel enkaz arazisi olarak şehir…
Fellini, Katolik ritüelle, barok beden politikasıyla; taşkın, teşhirci ve teatral bir ebedi şehir mitolojisi kurarken, Türk sineması İstanbul’a, çokluk yas, kayıp ve içselleştirilmiş trajedi merceğinden bakıyor.
Bizdeki İstanbul, içindeki her şeyin melankolikleştiği, içselleşip görünmezleştiği bir Doğu masalı duyarlılığını yansıtıyor. Başka bir deyişle, İstanbul’u kendi yasıyla ebedîleştiren bir sinema geleneğimiz var; bu, Felliniyen değil, daha ziyade Benjaminci ve Tanpınarî bir gelenek.
“Fellinienlik”, sinemanın içinden taşarak toplumsal, siyasal ve kültürel bir duyarlık rejimine dönüşmüş çok katmanlı bir anlam alanını ifade ediyor. Başka bir deyişle “Fellinyen”, gerçekliğin; hafıza, düş, arzu ve grotesk imgeler aracılığıyla yeniden icadı.
Felliniyen sinemada anlatı, çizgisel olmaktan çok, epizodik ve dolaşıksal. Karakterler, çoklukla psikolojik derinlik taşımayan figüratif, maskeli, simgesel varlıklar. Orada kamera, dünyayı nesnel olarak kaydetmez; bakışın kendisini sahneye koyar.
Bu anlamda Fellini La Dolce Vita’da, Yeni Gerçekçilik’ten koparak onun toplumsal yükünü, karnavalesk bir bilinçdışı estetiğe dönüştürür.
“Fellinien” dünya, gösteriyle çürümüş bir toplumun aynası. La Dolce Vita’daki gibi, refah ve haz imgeleri, boşluk, yabancılaşma ve anlamsızlıkla iç içe. Toplum, kendi mitlerini seyreden turistik bir kalabalık gibi. Bu bağlamda terim, modern kitle toplumunun neşeli ama içten içe çöküşte olan popülisttik yüzüne gönderme yapıyor.
“Felliniyen”, doğrudan politik söylem kurmak yerine, iktidarı, karikatür, abartı ve grotesk yoluyla ifşa eder: Faşizmin, Kilise’nin ve burjuva ahlakının törensel boşluğunu açığa çıkarır (Amarcord, Roma).
“Felliniyen”, özellikle İtalya için, antik ihtişam ile modern sefahat arasındaki yarılmayı imliyor. Roma, hem bir uygarlık merkezi hem de tarihin ağırlığı altında çökmüş bir sahne. Bu sahnede Katoliklik, halk kültürü, sirk, gösteri, rüya ve erotizm, iç içe.
“Felliniyen”, bu bakımdan, ulusal kimliğin, mitolojik ama dekadan bir temsili.
“Fellinien”, gerçekliğin düşle, tarihin maskeyle, siyasetin gösteriyle yer değiştirdiği; yaşamın cazibesinin altında derin bir melankoli ve boşunalık taşıyan bir dünya algısının ifadesi.
Fellinien/ Felliniesk teriminin, “dolce vita”nın yeniden yaşamın tatlılığını çağrıştırdığı post-faşist bir İtalya’ya uyarlanmaları, emekçi sınıflarını kuşatan yoksullukla damgalı ekonomik ve toplumsal gerçeklikle açık bir çelişkiyi daha da görünür kılıyor.
La Dolce Vita, bir yaşam tarzının koruyucusu bir film: dünyevi hayata sıkı sıkıya bağlı bir burjuvazinin seküler manifestosu niteliğinde bir film.
Filmdeki “dolce” nosyonu, zamanın ruhunun simgesel kimliklerinden sadece biri. Film, Roma ve ona bağlı yaşam atılımları (“élan vital”) üzerinden anlatılan abartılı bir “jouissance”ın; abartılı bir öforinin hikâyesi.
Fellini’nin çizdiği post-faşist İtalya resminde, yine de bir boşluk mevcut. Onun seküler-hedonist İtalya modeli, problemli. Sinematografik üslubunda, sosyal-Darwinci izler gözlemlemek mümkün. Toplumsal terakkinin, ancak toplumun eğlenen kesimleriyle mümkün olduğuna dair yanılsama, canlı tutuluyor.
Filmde Gramscist anlamda bir aydın figürü yok; entelektüel ve akılcı yeteneklere sahip figürler var ancak onlar, aydının sosyal işlevini yerine getirmiyorlar. Bu bağlamda filmde, entelektüelin eylemsiz, kısır ve hayattan kopuk hâline yönelik eleştirel bir mesafe mevcut.
Film, ruhsal bir merkez bulamadan, haz, şöhret ve sürekli dolaşım içinde savrulan insanın yabancılaşmasını, sınıfsal bağlamlarına oturtmuyor.
“La dolce vita alla turca” (Türk usulü tatlı hayat) diyebileceğimiz; haz, görünürlük, vitrinleşme ve modernlik gösterisini merkezine alan ve arka plandaki sınıfsal eşitsizlikleri ve toplumsal kırılmaları estetik bir sis perdesiyle örten çok dizi ve film üretildi. Gurbet Kuşları (Halit Refiğ), Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz), Şoför Nebahat (Metin Erksan) gibi, zengin–fakir karşıtlığına dayanan sayısız film, boğaz, yalılar, gazinolar ve gece hayatını öne çıkaran Yeşilçam’ın “lüks hayat” melodramları, batılı yaşam tarzı imgeleri üreterek, toplumun sekülerleşmesine katkıda bulundular. Ancak bu filmler, kent modernliğini arzu nesnesi olarak sunarken, sınıfsal çelişkiyi ahlaki bireysel çatışmalara indirgediler.
Yapısal eşitsizlikler, emek sömürüsü, kırdan kente göçün travması, sınıf atlama ideolojisi, politik meseleler olmaktan çıkarılıp, “iyi kalpli zengin–namuslu fakir” masalına dönüştürüldü. Kısacası, “dolce vita alla turca”, gerçeklikten kopuk bir telafi fantezisi üretti. Fellini’deki boşluk ve çürüme bilinci, Yeşilçam’da çoğu zaman mutlu sonla mühürlendi.
1980’ler sonrası “dolce vita” ise, yeni zenginlik ve vitrin modernliği, tüketim, görünürlük ve medyatik olma arzusu üzerinden kuruldu. Ekonomik ve sınıfsal yapı, kişisel tercihler ve ahlak sorunları olarak kodlandı. Bu, La Dolce Vita’daki varoluşsal boşluğun Türkiye’ye özgü, daha “mahcup” bir versiyonuydu.
Yavuz Turgul’un Muhsin Bey’i, eski İstanbul’un ‘ahlaki nostaljisini’ idealize ederken, yükselen piyasa aklını eleştirir gibi görünse de, sömürüyü, sınıfsal bağlamıyla değil bir kültürel yozlaşma fenomeni olarak ele alıyor.
İstanbul Kanatlarımın Altında, Issız Adam gibi filmler, İstanbul’u bir duygu dekoru olarak kullanırken, şehrin çürümesini, estetize ederek beyaz perdeye yansıtıyorlar. Orada kent, bireysel yalnızlıkların şiirsel sahnesi olarak boy gösterirken, melankoli, yalnızlık ve aşk acısı gibi duygulanımlar, romantize edilmiş yoksulluğun arabesk temsilinin hizmetine sokuluyorlar. Bu, Fellini’nin Roma’sındaki mit üretiminin Türkiye’ye özgü, daha Doğulu, melankolik bir biçimi.
Ancak, Masumiyet, Yazgı (Zeki Demirkubuz), Mayıs Sıkıntısı, Uzak (Nuri Bilge Ceylan), Umut, Sürü (Yılmaz Güney) gibi, dünyayı sanat yoluyla değiştirme iddiasında olan filmler de yapıldı.
Başka bir deyişle, Türk sinemasında, “tatlı hayat” yanılsamasını parçalayan güçlü bir damar da var.
Sanatın özünde saklı çok yönlü tutku, yaratı ve amacın bu eserlerde gerçekleştiğini söylemek, abartılı bir sav olmaz.
Bir Cevap Bırakın