Günümüz Türkiye sineması günümüz Türkiye’sinin sineması olmaktan çok uzak bir profil çiziyor genel olarak; hem ülkenin gidişatına, hem de bu gidişatın artık bizzat ve doğrudan kendi yaşamlarını da etkileyen/etkileyebilecek hal almasına dair kaygıları ve umut arayışları özellikle son yıllarda zirve yapan insanların nüfusun en az yarısını oluşturduğu, nüfusun en az yarısını oluşturan insanların ruh hallerinde, hatta benlik ve bilinçlerinde artık bu kaygıların ve umut arayışlarının neredeyse belirleyici bir konuma ulaştığı bir ülkenin sinemasında bu verili durumun ifadelerini seyrek biçimde görüyoruz.
Bu minvalde ilk akla gelen istisna, o dönem “köprüden önce son çıkış” olarak görülen 2023 cumhurbaşkanlığı seçimi arifesinde vizyona giren, Emin Alper’in başyapıtlarından Kurak Günler (2022) (*). “Siyasi bir film” olmasa da keza Nuri Bilge Ceylan’ın başyapıtlarından Ahlat Ağacı (2018) da kanımca “yeni Türkiye’nin” sinemamızdaki en ince işlenmiş betimlemesidir (**). Ama yüksek profilli bu iki filmin yanı sıra Mu Tunç’un ilk ve an itibariyle yegâne uzun metraj kurmaca çalışması olan Arada (2018) da Nazi Almanya’sındaki Kristal Gece’yi çağrıştıran tüyler ürpertici bir mizansen ortasında Türkiye’yi terk etme ile kalıp direnme seçenekleri arasındaki genç bireylerin öyküsünü göz yaşartıcı biçimde yansıtması açısından bu minvalde anımsanmayı hak ediyor (***).
Yakın dönem Türkiye sinemasının, bu filmleri önceleyen en dikkate değer politik sinema ürünlerinden bir diğeri kimilerince sürpriz sayılabilecek bir mecradan, janr (tür) sineması içinden çıkmıştı. Senaryosunun ilk versiyonu aslında 2013’ün Nisan ayında, yani yaklaşık bir ay sonra Gezi Direnişi ile patlak verecek olan toplumsal kıstırılmışlık duygularının yoğunlaşıp had safhaya ulaştığı bir konjonktürde tamamlamış olan distopik/psikolojik gerilim filmi Kaygı uzun süren mali kaynak arayışının sonuçlanmasının akabinde 2015 sonlarında çekilebilmiş, yine nispeten uzunca sayılabilecek bir süre de “rafta bekledikten” sonra Berlin Film Festivali’ne o yıl Türkiye’den kabul edilen yegane film olmasının ardından 2017’de sınırlı ölçekte vizyona girebilmişti. Ceylan Özgün Özçelik’in bu ilk uzun metrajı Başka Sinema dağıtımın “Başka Çarşamba” gösterimleri çerçevesinde bu çarşamba akşamı 14 şehirde toplam 25 sinema salonunda birer seans üzerinden tekrar gösterime çıkacak. Özçelik’in de bulunacağı Ankara Büyülüfener sinemasındaki gösterimde ayrıca filmin kamera arkası özel videolarının da gösterimi yapılacak.
Kaygı’nın konusu, rejimin totaliterleşmeye doğru ciddi mesafe katetmiş olduğu anlaşılan belirsiz bir yakın gelecekte geçiyor. Kaygı’nın zaman ve mekân konusunda yarattığı bu aşinalık ve farklılık hissiyatlarının beraberliği daha en başlardan itibaren filme kayda değer bir tekinsizlik nakşediyor, üstelik günümüz gerçekliğinden farklı olan unsurların, günümüz gerçekliğinden aşina olan unsurların doğal uzantıları oluşu anlatıya bu açıdan da bir ürperticilik katıyor.
Bir televizyon kanalında kurgucu olarak çalışan Hasret isminde genç bir kadın, tenzili rütbe ile haber kurgusu operatörü olarak görevlendirilince kanaldaki haberlerin siyasi iktidarı gözeterek çarpıtıldığına, çalıştığı kanalın iktidarın manipülatif bir borazanı olarak faaliyet gösterdiğine bizzat içeriden tanık (****), daha doğrusu alet olur konumda bulur kendini ve bu durum onu dayanılmaz ölçüde rahatsız eder.
Medyanın oto-sansürünün, olmuş olanı gizleme ve unutturma sonucu doğuracak şekilde işlediğini, tarihin yeniden kurgulanmakta ve hatta silinmekte olduğunu duyumsayan Hasret aynı günlerde tam anlam veremediği kabuslar görmeye ve anne-babasının kendisine çocukluğundan beri hep söylendiği gibi bir araba kazasında değil, bambaşka bir sebeple yaşamlarını yitirmiş olabileceğinden kuşkulanmaya başlar. Anne-babasının akıbetine dair gerçeğe ulaşma çabası bir yandan her yerde çıkmaza girse de küçüklüğünden anne-babasına dair anıları yavaş yavaş belleğinde canlanmaya başladıkça bu muammanın çözümü onun için adeta varoluşsal bir hal alır ve işinden ayrılarak, kendini tüm arkadaşlarından da izole ederek evine kapanır. Hasret, pek çok sakinin tahliye etmiş olduğu ve kendisinin de er ya da geç tahliye etmesi beklenen dairesinde kâbusları ile ister istemez hemhal oldukça kabusları belirginleşen anılara dönüşecek ve genç kadın böylece acı ve karanlık gerçeğe vakıf olacak, acı ve karanlık gerçeğe vakıf olunca da mutluluğa değil ama bir nevi aydınlanmaya varacaktır.
Algı Eke’nin Hasret rolündeki performansı, bunalım arifesindeki ve giderek bunalım içindeki bir kadın karakterin canlandırılmasında sapılabilme riski taşıyan abartıdan ve diğer olası yapaylık tezahürlerinden münezzeh; Eke, her şey bir yana, senaryo gereği öyküyü tek başına götürdüğü ve doğal olarak film boyunca baştan sona neredeyse tüm sahnelerde perdede arzı endam ettiği için bile zor bir rol sayılması gereken bu rolü hakkıyla üstlenmeyi başarmış.
Kaygı’nın, bastırılan, bilinçdışına itilen gerçeklerin bilince çıkmasını içeren anlatısının, benzer minvaldeki, “baskılananın geri dönüşüne” dair, temel psikanalitik düsturlarla paralelliği söylenebilecek olsa da öte yandan özellikle son çeyrek yüzyılda sanatsal ve entelektüel üretimlerde trend olan, ‘gerçeğin bilinemezliğine’, hatta ‘algıladığımızın dışında bir gerçekliğin var olmadığına’, devamla ‘gerçeğe ulaşma çabasının modernitenin bir “dayatması” olduğuna’ dair önermelerle, bu önermeler doğrultusunda olsun ya da olmasın sanatsal üretimi gerçeğin teşhirine değil, algının temsiline indirgeyen yönelimlerle ciddi bir zıtlık sergilediğini de kaydetmek isterim; Kaygı, trend olan postmodernist bir yapıda değil, trend takipçilerinin “eski moda” sayacağı modernist bir yapıda. Geçmişin yeniden kurgulanışını eğlenceli bir oyun olarak gören ve fetişleştiren postmodernizm ise, sürekli yeniden kurgulanma sürecinden bağımsız bir geçmişin söz konusu olamayacağını savunur. Oysa Kaygı, Istanbul Film Festivali’ndeki gösterimi döneminde kullanılan tanıtım malzemelerinde yer alan “geçmiş yeniden kurgulanamaz” ifadesinden vurgulandığı üzere, iktidarın geçmişi yeniden kurgulama operasyonlarına karşın bu yeniden kurgunun ötesinde ve dışında geçmişin anımsanmak üzere var olduğuna işaret eden bir film.
Ayrıca Kaygı’daki ‘unutturulmuş geçmişi anımsama’ motifinin, kimi başka filmler dahil muhtelif mecralarda dolaşımda olan anlatılardaki bugünle bağı kopuk ve dolayısıyla naif ve yüzeysel bir “geçmişimizle yüzleşelim” söylemiyle de uzaktan yakından ilgisi yok. Kaygı’da, medyanın, iktidarın başat ideolojik aygıtlarından biri haline gelmiş olduğuna işaret etmekle başlanarak, iktidarın medya üzerinden dolaşıma soktuğu dilinin ve medya üzerinden hegemonikleştirdiği söylemlerinin geçmişten günümüze arz ettiği içsel süreklilik duyumsatılıp, geçmişin unutturulduğu bir toplumsal hafızanın inşası bütün bu bağlantılarıyla ve de son tahlilde, unutturulan geçmişin onu unutturan iktidarın süreklilik içindeki ‘sabıka kaydını’ içerdiği teşhir ediliyor. Dolayısıyla Kaygı yakın geçmişin unutturulduğu bir toplumsal hafızanın inşasını rejimin totaliterleşmeye dönük çehresi ile bağlantılandırıyor ve geçmişi anımsama çabasını günümüze dair bir direniş olarak konumlandırıyor.
(****) Hukuk mezunu ve İstanbul barosuna kayıtlı olan Özçelik sinemaya geçmeden önce, televizyon mecrasındaki en uzun ömürlü ve en sevilen sinema programlarından En Heyecanlı Yeri’nin hazırlayıcısı ve sunucusuydu; yerli popüler sinemadaki medyatik isimlere yeterince yer vermediği ve benzeri gerekçelerle yayıncı kuruluş yönetimi tarafından son döneminde eleştirildiği medya kulislerinde konuşulan bu program, 10’uncu yayın yılını tamamlamak üzereyken 2012’de yayından kaldırılmıştı. Bu arada Özçelik’in En Heyecanlı Yeri’nde gerçekleştirmiş olduğu söyleşilerden bir seçkiyi aynı adla kitaplaştırmış olduğunu da kaydedeyim.
Bir Cevap Bırakın