Bu çalışmayla çağdaş sanat dünyasının yapısal ve mekânsal esneklik (flexibility) kavramının arkasındaki asıl felsefi tartışma masaya yatırılmaktadır. Eski sanatın müze ve salonlarına hapsettiği “tekil doğru” kuralı, bugün akışkan formlar eliyle sözde yapı söküme uğratılmıştır. Makalede; Umberto Eco, Nicolas Bourriaud ve Jacques Rancière’in teorik zeminleri, Türk çağdaş sanatının piyasa aktörleri (Refik Anadol, Seçkin Pirim vb.) ve erken dönem avangardları (İlhan Koman, Ayşe Erkmen, Ömer Uluç) üzerinden radikal bir eleştirel süzgeçten geçirilmektedir. Amaç, esnekliği sermayenin konfor alanı olmaktan çıkarıp sokaktaki gerçeğin hizmetine sunmaktır.
- Giriş: Katı Kalıpların Çöküşü ve Akışkanlığın İhaneti
Rönesans’tan burjuva modernizmine kadar, sanat dediğimiz o kutsal alan hep egemenlerin kuralları, altın çerçeveleri ve steril müze duvarlarıyla sınırlandırılmış bir hapishaneydi. Geleneksel sanat algısında “anlamak”, sanatçının fildişi kulesinde esere gizlediği tekil ve kibirli şifreyi çözme ayininden ibarettir. Sanatçı “ulaşılmaz dahi”, izleyici ise hayranlıkla bakan pasif bir tebaadır. Bu kast sistemi, sanatı sermayenin suçluluk duygusunu aklama aracına çevirmiştir.
Bugün ise Zygmunt Bauman’ın deyimiyle, her şeyin hızla eridiği, omurgasızlaştığı akışkan bir çağdayız. Çağdaş sanat da bu hıza uymuş, sınırlarını ve formunu esnetmiştir. Muhafazakar eleştirmenlerin ve popülist çevrelerin duvara bantlanan muzlara veya galerilere dökülen çöplere bakıp “kaos, niteliksizlik, anlamsızlık” diye çığırtkanlık yapması bu yüzdendir. Onların ıskaladığı şey, bu esnekliğin yapısal bir kusur değil; dayatılan tekil doğruları yıkabilecek devrimci bir potansiyel olduğudur. Mimar Zaha Hadid, mimaride katı köşeleri ve modernist kalıpları yıkan akışkan formları nedeniyle dünyadaki en radikal öncü olarak kabul edilir.
Türkiye’de bu katı estetik rejime ilk baltayı vuran, demir ve çelik gibi bükülmez malzemeleri esnek dalgalara dönüştüren İlhan Koman olmuştur. Onun ünlü Akdeniz Heykeli, metal levhaların ritmiyle izleyicinin hareketine göre esner ve dalgalanır. Koman, formun katı bir mülkiyet nesnesi olmadığını, aksine hareketle sürekli dönüşebilecek akışkan bir süreç olduğunu onlarca yıl öncesinden burjuvazinin yüzüne çarpmıştır.
Türkiye’de bu katı estetik rejime ve tuvalin diktatörlüğüne baltayı vuran, biçimi kelimenin tam anlamıyla ‘akışkan bir lav’ haline getiren diğer isim Ömer Uluç’tur. Uluç, resmi burjuva salonlarını süsleyen donmuş birer manzara veya figür olmaktan çıkarmış; fırçasını sürekli dönen, kıvrılan, düğümlenen ve adeta canlanan akışkan şeritlere dönüştürmüştür. Onun sanatında ne figür tam olarak figürdür ne de soyutlama tam olarak soyuttur; her şey sürekli bir oluş ve akış halindedir.Uluç, mermerin veya tuvalin o kurumsal elitler tarafından dayatılan ‘soylu ve katı’ mülkiyet sınırlarını, akriliklerin, polyester tüplerin ve endüstriyel malzemelerin akışkanlığıyla delmiştir. Onun canavarları, yaratıkları ve halat benzeri sarmalları, bu makalede savunduğumuz ‘esneklik kuramı’nın Türkiye topraklarındaki en sahici, piyasa tarafından evcilleştirilememiş ilk organik patlamasıdır. O, biçimi dondurmak isteyen statükoya karşı, formun ele avuca sığmaz akışkanlığını bir direniş bayrağı gibi sallamıştır.
- “Açık Yapıt” Maskesi ve Sermaye Niteliğindeki Pikseller
Çağdaş yapıtların o bilerek “yarım bırakılmış” ontolojik esnekliği, Umberto Eco’nun Açık Yapıt kuramıyla kutsanmıştır. Eco’ya göre ucu açık eser, izleyicinin müdahalesiyle tamamlanan dinamik bir süreçtir. Eski tarz sanatın tek yönlü dayatması yıkılmış, yerine döngüsel bir iletişim gelmiştir. Bu yaklaşıma göre artık “yanlış anlama” yoktur; esere sızan her izleyici anlamın kurucu ortağıdır.Peki gerçek öyle mi? Bugün bu felsefi esnekliği dijital dünyaya taşıyan Refik Anadol’un veri heykellerine bakalım. Milyonlarca dijital veriyi yapay zeka algoritmalarıyla devasa yüzeylere akıtıyor. Pikseller eriyor, dalgalanıyor, adeta bir likit havuz oluşturuyor. Ancak bu akışkan pikseller, küresel finans merkezlerinin, büyük teknoloji tekellerinin ve kripto oligarkların sponsorluk fonlarıyla dönüyor. Anadol’un esnek formu, Eco’nun “tamamlanmamışlığını” hissettirse de, aslında kapitalizmin pürüzsüz, sürtünmesiz veri akışını estetize eden dijital bir illüzyona dönüşme riski taşımaktadır. Sanat, anlamı çoğullaştırırken sermayenin görsel fon müziği olmamalıdır.
- Malzeme ve Mekanın Kurtuluşu: Sokak mı, Soylulaştırma mı?
Klasik estetik, mermer gibi “soylu” malzemeleri ve müze gibi “kutsal” mekanları şart koşarak Walter Benjamin’in bahsettiği dinsel “Aura”yı koruma altına alıyordu. Amaç, halkla eser arasına epistemolojik bir mesafe koymaktır. Çağdaş sanat ise endüstriyel atığı, sokağın çöpünü ve doğrudan insan bedenini işin içine sokarak bu elitist bariyerleri darmadağın etmiştir.Türkiye’de mekanın ve malzemenin bu esnek sınırlarını en iyi hırpalayan isimlerden biri Ayşe Erkmen’dir. Erkmen, sanatı galerinin steril duvarlarından söküp alır; tavandan sarkan bir halatla, duvarların arasından akan bir renkle binanın fiziksel yapısını manipüle eder. Yapıt ile mekan arasındaki sınır erir. İzleyici sanatı kurumsal bir ödev olarak değil, yaşamın içinden akıp giden bir eylem olarak anlar.Aynı şekilde Seçkin Pirim de kağıt, mermer veya akrilik gibi sert malzemeleri bilgisayar destekli tasarımlarla üst üste yığarak biyomorfik yapılar üretir. Pirim’in heykellerindeki katmanlar su akıntılarını andırır; sert madde izleyicinin gözünde esneyen akışkan bir nesneye dönüşür. Ancak bu malzemesel esneklik, zengin koleksiyonerlerin sergileme salonlarında burjuva estetiğinin yeni bir “dekoru” haline geldiği an, özgürleştirici gücünü kaybeder ve piyasanın esiri olur.
- İlişkisel Estetik ve Özgürleşen Seyircinin Aldatmacası
Nicolas Bourriaud, çağdaş sanatın nesne üretmeyi bırakıp insanlar arasında esnek sosyal alanlar ve ilişkiler kurduğunu iddia eder (İlişkisel Estetik). Tıpkı Felix Gonzalez-Torres’in galeri köşesine yığdığı ve izleyicinin yiyebildiği şekerler gibi. Eserin formu izleyicinin tüketimiyle sürekli esner. Jacques Rancière’in Özgürleşen Seyirci kuramında umut ettiği gibi; “bilen” kibirli sanatçı ile “eğitilmesi gereken” cahil izleyici arasındaki hiyerarşik duvar güya yıkılmıştır.Bu performatif esnekliği kinetik heykelleriyle görünür kılan Server Demirtaş, soğuk endüstriyel çarkları ve pistonları kullanarak insan bedeninin en zarif, en akışkan hareketlerini taklit eden makineler üretir. Mekanik parçaların katılığı; iç çeken, esneyen, düşünen insan figürlerinin akıcı hareketiyle kırılır. İzleyici bu makinelerin karşısında pasif bir gözlemci olarak kalamaz, duyusal bir alana çekilir. Fakat sormak gerekir: Bu esnek ilişkisellik, sergi açılışlarında şampanya kadehi tokuşturan seçkinlerin birbirini ağırladığı sahte bir kamusal alandan ibaret kaldığı sürece sokağın, ezilenlerin ve işçi sınıfının öfkesini nereye kadar taşıyabilir?
- Sonuç:
Jean-François Lyotard’ın müjdelediği “Büyük Anlatıların Sonu”, sanatta tek bir üslubun diktatörlüğünü bitirmiştir. Her şeyin bu kadar parçalı olduğu bir çağda, eski sanatın katı formlarında ısrar etmek zaten bir anakronizmdir.Çağdaş sanatın esnekliği ve akışkan formları, muhafazakarların iddia ettiği gibi bir “anlaşılmazlık labirenti” değildir. Aksine dogmaları eriten en demokratik zemindir. Ancak bu esneklik, neo-liberal sistemin her şeyi eritip güvencesizleştirdiği küresel pazarla suç ortaklığı kurduğu an biter. Refik Anadol’un veri akışlarından Seçkin Pirim’in kıvrımlarına kadar uzanan bu akışkan estetik, eğer kapitalizmin pürüzsüz yüzeyini parlatmaktan başka bir işe yaramıyorsa, sadece statükonun yeni bir “gösteri artığı”dır.Sanat, egemenlerin vicdan azabını hafifletme aracı değildir.
Bir Cevap Bırakın