Şiirde İmgeler Nasıl Düşünmez?
John Berger, bir imgeyi gördüğümüzde onun “kendi başına” hiçbir şey düşünmediğini söylerdi. İmge, kendi sessizliğinde durur; onun adına düşünen, anlamı kuran, bağlamı yerleştiren biziz. Berger’e göre imge, ancak gördüğümüzle bildiğimiz arasındaki boşlukta hareket eder. Bu boşluk, hem bizi ona yaklaştırır hem de ondan uzak tutar.
Peki bu “imge” dediğimiz şey, şiire gelince neye dönüşür? Bir tabloya baktığımızda gördüğümüz sabit bir anı imgedir; ama şiirdeki imge, dilin hareket eden, devrilen, çoğalan parçalarından oluşur. Yine de Berger’in uyarısı burada da geçerlidir: İmge, kendi başına bir “düşünme” eylemine girişmez. Onu düşünen, yorumlayan, anlamı ekleyen biz okurlarız. Şairin rolü ise, bu düşünülmeyi kışkırtacak sahneyi kurmaktır.
Berger, Görme Biçimleri’nde der ki: “Görmek, bilmenin önüne geçer.” Yani önce gözlerimiz tanır, sonra aklımız yorumlar. Şiirde bu süreç çoğu zaman tersine çevrilir; önce kelimeyi okur, onun imgesini zihnimizde kurar, sonra ona bakmaya başlarız. Mesela Nazım Hikmet’in şu dizeleri:
“Güzel günler göreceğiz güneşli günler”
Bu dizeyi okuduğumuzda güneşli günler imgesi zihnimizde belirir. Ama bu günler “düşünmez”; ne Nazım’ın politik sürgünlüğünü, ne de çocukluğun kaybını kendi başına taşır. O anlamı biz yükleriz; çünkü biz biliriz ki bu “güneşli günler” bir geçmişe özlem cümlesi değil, memleketin uzak kıyılarına duyulan özlemin ve bir kaybın simgesidir.
Şiirde imge, resimden farklı olarak dilin soyut katmanında yaşar. İlhan Berk, bir imgenin düşünmemesini, onun özgürlüğü olarak görür:
“Güneşi içelim mor şafaklar gecesinden”
Burada imge, kendi varlığında durur; açıklama peşinde koşmaz, tez sunmaz. Berger’in deyimiyle “düşünmeyen imge”, okurun kendi düşünme yükünü ona yüklemesini sağlar.
Fakat şiirde bu “düşünmeme” durumu bazen aldatıcıdır. Çünkü şairin kurduğu imge, politik ya da ideolojik bir bağlamın sessiz taşıyıcısı olabilir. Turgut Uyar’ın Göğe Bakma Durağı’ndaki o meşhur imge – “İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım” – yüzeyde yalnızca romantik bir çağrıdır. Ama 1960’ların siyasal gölgesinde bu imge, kamusal alanın daraldığı bir zamanda ortak bir kaçış hayalini taşır.
Berger’in bakışını şiire taşımak, imgeleri “ne söylüyor”dan çok “nasıl var oluyor” üzerinden okumayı gerektirir. Yani imgeyi bir düşünce değil, bir alan, bir mekân, bir sahne olarak görmek. Orada düşünceyi biz kurarız, ama imge kendi başına sessizliğini korur. Ve belki de şiirin büyüsü, tam da bu sessizlikten gelir.
İmgenin Düşünememesi Meselesi
Bir imge neden düşünemez?
Berger’e göre bunun cevabı basit: Düşünmek, zaman içinde ilerleyen bir süreçtir; oysa imge, zamanı kendi içinde dondurur. Bir fotoğraf, bir resim ya da şiirdeki tek bir betimleme – ne kadar yoğun olursa olsun – kendi başına yeni bir fikir üretmez. O, yalnızca kendini var eder. Onunla karşılaşan kişi, geçmişinden, bilgisinden, duygusundan, hatta o anki ruh hâlinden getirdiği şeylerle o imgeyi düşünmeye başlar.
Şiirdeki durum daha da ilginçtir çünkü dil, imgeyi kurarken bile hareket hâlindedir. Edip Cansever, bu yüzden, şiirdeki imgelerin kendilerini açıklama çabası içine girerse güçlerini kaybedeceklerini sezmiş gibidir:
“Görüyorsun ya konuşamıyoruz
Dilimiz yok, yalnızca gözlerimiz var.”
Burada imge – konuşamayan ama bakan iki göz – zaten kendi sınırında duruyor. Düşünmek yerine baktırıyor. Ve Berger’in söylediği gibi, bakışın yönü, anlamın kapısını aralayan şey oluyor.
Bir imgeyi düşünmeye çalışmak, çoğu zaman onu “kapatmak” demektir. Çünkü imgeyi kavramsal bir çerçeveye soktuğumuzda, onun çoğulluğunu daraltırız. İlhan Berk’in “Kül” imgesi, mesela, tek başına hem ölümü hem dönüşümü hem de hatıranın kırılganlığını barındırır. Ama bu imgeyi “ölüm” diye açıklarsak, diğer bütün kapıları kapatmış oluruz.
Berger’in görsel sanatlarda vurguladığı şey, şiire birebir uyar: İmge, bir şeye işaret ederken aslında başka şeylere de açık kalmalıdır. Eğer tek bir anlam yüklenirse, o artık “imge” olmaktan çıkar, “slogan” olur. Nazım Hikmet’in “Çok yorgunum beni bekleme kaptan” dizesini düşünelim. Yorgunluk burada bir biyolojik durumdan çok, bir politik tükenmişliğin, umut yitimine yaklaşmanın sessiz bir simgesi. Ama Nazım bunu açıkça söylemez; imgeyi açık bırakır.
İşte bu yüzden, imgenin düşünmemesi aslında şiir için bir iyiliktir. Düşünmeyen imge, okurun kendi düşüncesiyle tamamlamasına izin verir. Turgut Uyar’ın “Yokuş yukarıdır dünya” dizesi gibi… Dünya, neden yokuş yukarıdır? Coğrafi bir gerçek mi bu? Hayır. Politik, varoluşsal, belki de sadece kişisel bir his. İmge düşünmediği için bütün bu ihtimaller bir arada kalabilir.
Şiirde imgeler, düşünmek yerine “konum alır.” Onlar sahnenin nesneleri gibidir; anlamı yaratmak seyirciye – yani bize – düşer. Berger’in dilinde bu, “imgelerin sessizliği” dir. Ve belki de bu sessizlik, düşünmenin kendisinden daha derin bir alan açar: Çünkü bizi kendi düşüncemizle baş başa bırakır.
Türkçe Şiir’den Karşı-Örnekler
Berger’in “imge düşünmez” ilkesini Türkçe şiire uyguladığımızda, karşımıza iki tür şair çıkar: İmgenin sessizliğini kutsayanlar ve imgeyi neredeyse doğrudan bir fikir cümlesine dönüştürenler. İlginç olan, büyük şairlerin çoğunun bu iki kutup arasında gidip gelmesidir.
Nazım Hikmet mesela… Onun imgeleri çoğu zaman sessiz değildir; çünkü Nazım, imgeyi ideolojik bir taş gibi eline alır, hedefe atar. Ama yine de her zaman net değildir. “En güzel deniz: henüz gidilmemiş olandır” dizesini düşünelim. Bu, başlı başına bir imge: uzak, davetkâr bir deniz. Ama bu deniz, hem devrim umudunun hem kişisel bir arayışın metaforu olabilir. Burada imge, yarı sessizdir: Hem düşünmez, hem de düşünmeye zorlar.
Cemal Süreya’da ise durum başka. Onun imgeleri çoğu zaman bireysel, erotik, kırılgan sahnelerden doğar ama politik ve tarihsel bir arka plan taşır.
“Bir gemi bembeyaz teniyle açıklarda,
Güverteleri uçtan uca orman;
Aldım çiçeğimi şurama bastım,
Bastım ki yalnızlığımmış.”
Bu imgede gemi, orman, çiçek… Bunlar ilk bakışta saf bir aşk betimi gibi görünür. Ama 1950’lerin baskıcı atmosferinde, kadın bedeni ve özgür sevgi üzerine kurulan bu sahne, sessiz bir toplumsal eleştiridir. İmge burada, Berger’in deyimiyle, “kendi başına kalamaz”; bağlam onu düşünmeye iter.
Edip Cansever’de ise imge, çoğu zaman uzun bir düşünce zincirinin ilk halkasıdır. Mesela Mendilimde Kan Sesleri’ndeki şu satırlar:
“Ne kadar benziyoruz Türkiye’ye Ahmet Abi.”
Bu imge, yalnızca bir mendil değildir; şair onu düşlerle doldurur, sonra o mendil bütün bir hayatın ağırlığını taşır. Burada imge, düşünmemek için değil, düşünmeye davet etmek için vardır. Berger’in estetik anlayışında bu tür imgeler “hikâyeleştirilmiş imge” kategorisine girer: kendi başına değil, bağlamın akışıyla anlam kazanır.
Ahmet Erhan’da imge, neredeyse doğrudan toplumsal hafızanın sesi olur.
“Bugün de ölmedim anne”
Burada çocuğun ölümü, sadece bir bireysel kayıp değildir; ülkenin kolektif sarsıntısının, siyasal şiddetin simgesidir. Böyle bir imge düşünmez mi? Belki kendi başına hâlâ sessizdir, ama okur için sessizlik imkânsızdır. Çünkü tarih, o imgeye çoktan ses vermiştir.
Turgut Uyar ise, belki de en “sessiz” imgeleri kuranlardan biridir. “Göğe Bakma Durağı”ndaki gökyüzü imgesi, ne kadar şiirsel olursa olsun, doğrudan bir politik ya da toplumsal fikir taşımaz. Berger’in tam tarif ettiği yer burasıdır: İmge, kendi sessizliğinde kalır, ama biz ona konuşmayı öğretiriz.
Bu karşı-örnekler, Türkçe şiirde imgenin bazen Berger’in tanımına uyduğunu, bazen de bu tanımı zorladığını gösterir. Çünkü bizim şiir geleneğimizde imge, yalnızca estetik bir araç değil, aynı zamanda politik bir taşıyıcıdır. Ve belki de bu yüzden, bizde imgeler daha az “düşünmez”; daha çok “düşünmeye zorlar.”
Temsil ve Boşluk
John Berger, bir imgenin her zaman bir “temsil” olduğunu söyler. Yani bir şeyi olduğu gibi değil, belli bir bakış açısıyla, belli bir bağlamda gösterir. Bu temsil, gerçekliğin yerine geçmez; onun bir yorumu, bir yeniden kurgusudur. Şiirde de durum farklı değil: İmge, gerçeğin kendisi değil, onun yeniden yazılmış, seçilmiş, bazen de çarpıtılmış bir hâlidir.
Berger’in önemli bir uyarısı vardır: Temsil, her zaman bir boşluk barındırır. Gördüğümüz şey ile onun gerçekliği arasında bir mesafe vardır. Bu boşluk, sanatı mümkün kılar. Ama aynı boşluk, imgenin bir tür “hile” yapmasına da izin verir. Çünkü imge bize gerçeği değil, bir sürümünü sunar.
Turgut Uyar’ın şu dizesini düşünelim:
“Kim varsa bir yalnızlığa giderdi, dünyada
bütün çiçekler, bütün kelimeler bir isyandı.”
Burada “yalnızlık” somut bir nesne değildir; ama çiçek gibi açan bir şey olarak temsil edilir. Boşluk nerede? Yalnızlığın gerçek doğası ile onun çiçek imgesine dönüşmesi arasındaki o mesafe… Bu boşluk sayesinde imge estetik olarak çarpar. Ama aynı zamanda, yalnızlıkla çiçek arasındaki bu bağlam bizim zihnimizde kurulur; başka bir okur başka bir temsil zinciri kurabilir.
Cemal Süreya, temsilin bu boşluğunu bilinçli olarak kullanır. “Mavi, bir renkten daha fazlası bence. / Sonu olmayan bir gökyüzü, / umut dolu bir deniz.” derken, “sonu olmayan” ifadesiyle temsilin eksikliğini vurgular. Gökyüzü imgesi bir yandan sevgi, özgürlük, açıklık çağrıştırır; ama “sonu olmayan” demekle o imgenin hakikate tam olarak denk düşmediğini ima eder. Berger’in estetiğinde bu, temsilin dürüstlüğüdür: izleyiciye/okura “Bu gördüğün şey, gerçeğin kendisi değil” demek.
Nazım Hikmet’in şiirinde ise temsil genellikle politik olarak yüklenir. “Kız çocuğu” şiirindeki o küçük kız imgesi, Hiroşima’nın yıkımını temsil eder ama kızın bireysel hikâyesi ile atom bombasının kolektif felaketi arasında bir boşluk vardır. Bu boşluk, okurun zihninde kapatılır ve imge, bireysel ile evrenseli birleştiren güçlü bir politik araç olur.
İlhan Berk, temsil ile hakikatin gerilimini neredeyse oyunlaştırır. Onun “Galata” kitabındaki dizelerinde sokaklar, taşlar, deniz, hepsi birer temsil nesnesidir; ama bu temsil, hakikati bozar, çoğaltır, yeniden kurar. Berger’in bakışına göre bu, temsilin en özgür hâlidir: Gerçeği göstermek yerine, onun sonsuz olasılıklı başka yüzlerini açığa çıkarmak.
Temsil ile boşluk arasındaki bu gerilim, şiirde imgeyi düşünmeye davet eder. Ama unutmayalım, imgenin kendisi hâlâ düşünmez; yalnızca bizi düşünmeye zorlar. Boşluk, imge ile hakikat arasında bir çatlaktır; bu çatlağın içine okur olarak biz düşeriz. Ve belki de şiirin en büyülü anı, işte o düşüş anıdır.
Politik Bağlam
Berger, sanatın asla “tarafsız” olamayacağını söyler. Bir imge, ne kadar masum görünürse görünsün, onu üretenin ve onu izleyenin dünyasında belirli bir ideolojik konuma sahiptir. Yani imge, kendi başına düşünmese de, içine yerleştirildiği bağlam onu politikleştirir.
Şiirde bu durum çok daha yoğun yaşanır. Çünkü dil, tarihsel ve toplumsal bir belleğin taşıyıcısıdır. Bir kelime bile, geçmişteki bir olayla, bir yasayla, bir yasakla gölgelenmiş olabilir.
Nazım Hikmet’in “Karlı Kayın Ormanında” şiirindeki karlı orman imgesi, tek başına yalnızca doğayı betimler. Ama 1940’ların Türkiye’sinde, bu imge, savaşın soğuğunu, cezaevi yalnızlığını ve direnişin sertliğini çağırır. Berger’in dilinde bu, “bağlamın imgede yankılanması”dır: imge kendi başına sessiz kalsa bile, tarih ona bir ses verir.
Ahmet Erhan’da ise politik bağlam neredeyse imgenin doğrudan parçasıdır. “Oğul” şiirinin dizelerinde çocuk figürü yalnızca masumiyet değil, aynı zamanda sömürünün, şiddetin ve yoksulluğun somut bir temsilidir. Bu imge, düşünmemek gibi bir lükse sahip değildir; okur onu gördüğü anda politik bir düşünceye çekilir.
Cemal Süreya’nın politik bağlamı daha ince işler. Onun “Sizin Hiç Babanız Öldü mü?” dizesindeki baba imgesi, kişisel bir kaybın yanı sıra, 12 Mart döneminin toplumsal baskısına, kuşaklar arası kırılmaya işaret eder. Burada imge, kişisel hafıza ile politik hafızanın kesişme noktasında durur.
Berger’in görsel sanatlarda vurguladığı bir diğer şey, imgelerin ideolojik olarak “yeniden üretilebilmesi”dir. Yani bir imge, üretildiği bağlamdan koparıldığında tamamen farklı bir anlam kazanabilir. Şiirde bu, alıntılar, antolojiler, sosyal medyadaki parçalanmış paylaşımlar üzerinden gerçekleşir. Mesela Turgut Uyar’ın “Göğe bakalım” dizesi, bugün romantik bir çağrı gibi paylaşılır; ama 1960’ların kentleşme sancıları içinde bu dize, kamusal alanın daraldığı bir şehirde birlikte hayal kurma davetiyesiydi. Bağlam değişince, imgenin politik tonu da değişir.
Berger’in bakış açısı bize şunu öğretir: İmge düşünmez, ama biz onun adına düşünebiliriz – üstelik bazen farkında olmadan. Çünkü tarih, ideoloji ve kişisel deneyim, imgenin etrafına görünmez bir çerçeve çizer. Şair bu çerçeveyi genişletebilir, daraltabilir ya da kırabilir. Ama onu tamamen ortadan kaldırmak mümkün değildir.
Şiir, bu yüzden, hem estetik hem de politik bir alandır. İmge, kendi sessizliğinde bile politik bir yankı taşıyabilir. Ve bu yankı, bazen dizeden daha uzun yaşar.
Berger’in Görme Biçiminden Şiirde Okuma Biçimine Geçiş
John Berger, Görme Biçimleri’nde sanat eserlerini anlamanın ilk adımının “bakmak” değil, “görmek” olduğunu söyler. Bakmak, yüzeysel bir temas; görmek ise bağlamı, tarihi, politik arka planı, kişisel deneyimleri devreye sokan derin bir eylemdir.
Peki bu, şiire nasıl uygulanır?
Şiirde “görme”nin karşılığı, aslında “okuma”dan çok “seyretme”ye yakındır. Çünkü şiiri yalnızca kelimeler dizisi olarak okumak, onun imgelerini ve sessizliklerini fark etmeden geçip gitmek demektir. Berger’in görme pratiğini şiire uyarlarsak, şu üç aşamadan bahsedebiliriz:
İmgeyle ilk karşılaşma: Dizeyi okuruz, zihnimizde bir sahne belirir. Turgut Uyar’ın “Göğe bakalım” çağrısı mesela, bir bakış anı olarak zihnimizde canlanır.
Bağlamı hatırlama: O imgenin yazıldığı dönemi, şairin kişisel tarihini, toplumsal koşulları düşünürüz. 1960’ların siyasal ikliminde, “göğe bakmak” belki de sokakta yürürken bile yasaklı bir hayal kurma biçimiydi.
Kendi bağlamımızı ekleme: O imgeyle bugün, kendi hayatımız üzerinden yeni bir bağ kurarız. Göğe bakmak artık hem geçmişin hem bugünün eylemi olur.
Berger, resim için “Görme biçimleri, dünyaya dair varsayımlarımızı ortaya çıkarır” der. Şiirde de okuma biçimleri, hem dünyaya hem de dile dair varsayımlarımızı açığa çıkarır. Edip Cansever’in “masa da masaymış ha” şiirindeki “masa” imgesini ele alalım. İlk bakışta gündelik bir nesnedir bu; ama masa, onun şiirinde yalnızlığı, bekleyişi, kırık ilişkileri temsil eder. Eğer yalnızca “masa”yı okur ve geçersek, bakmış oluruz; ama o masanın altındaki sessizlikleri fark edersek, görmüş oluruz.
Cemal Süreya’da “görmek” çoğu zaman bedenin, arzunun, yasakların farkına varmaktır. “Hayat kısa, kuşlar uçuyor” dizesi, basit bir gözlem gibi görünür ama okur, zamanı, ölümün kaçınılmazlığını ve anın kıymetini görmeye başladığında, imge derinleşir.
Şiirde “görme biçimi” geliştirmek, aslında imgeyle diyalog kurmaktır. Berger’in resim yorumlarken yaptığı şey, kelimelerle yapılabilir: imgeyi sorularla açmak. “Bu sahne nerede geçiyor?”, “Bu imge kime ait?”, “Hangi sesi susturuyor, hangisini öne çıkarıyor?” gibi sorular, şiiri bir bakma eyleminden çıkarıp görme eylemine dönüştürür.
Ve belki de şiirin büyüsü, burada gizlidir: İmge düşünmez, ama görme biçimimiz, o imgeden düşünce üretebilir. Şair bize yalnızca bir kapı gösterir; o kapının ardına geçip geçmemek, bizim okuma biçimimize bağlıdır.
Sonuç – Düşünmeyen İmgenin Özgürlüğü
Şimdi geriye dönüp baktığımızda, John Berger’in “imge düşünmez” tespitinin, şiire dair çok temel bir özgürlük alanını işaret ettiğini görüyoruz. İmge, kendi başına düşünmediği için, okura bir zorunluluk yüklemez; ona bir kapı açar. Bu, şiirin en demokratik yanıdır: Her okur, aynı imgeden kendi dünyasına uygun bambaşka bir anlam çıkarabilir.
Nazım Hikmet’in “En güzel deniz: henüz gidilmemiş olandır” dizesi, devrimci bir ideal, kişisel bir yolculuk ya da basitçe uzak bir tatil hayali olarak okunabilir. İmge düşünmediği için bütün bu ihtimallere izin verir. Cemal Süreya’nın “Hayat kısa, kuşlar uçuyor” dizesi, kimi için varoluşsal bir çığlık, kimi için basit bir gözlem olabilir. İmge burada düşünmez; yalnızca var olur, ışığını yayar, yankısını bekler.
Berger’in estetik anlayışında bu, sanatın “seyirciyi ortak yaratıcı” haline getirmesidir. İmgeyi tek bir düşünceye mahkûm etmek, onun çok sesliliğini öldürür. Turgut Uyar’ın gökyüzü, Edip Cansever’in masa’sı, Ahmet Erhan’ın oğul’u ya da İlhan Berk’in Galata’sı… Hepsi, bizimle karşılaşmadığı sürece yalnızca sessiz temsillerdir.
Politik bağlam da burada bir engel değil, bir zenginliktir. Çünkü şiir, ne kadar bireysel olursa olsun, içinde yaşadığı dünyanın izlerini taşır. Berger’in söylediği gibi, hiçbir imge bağlamsız değildir; ama bu bağlam, imgenin tek anlamı olmak zorunda da değildir. Tam tersine, bağlam imgeyi çoğaltabilir.
Şiirde düşünmeyen imge, bir özgürlük pratiğidir. Çünkü o, okurun kendi deneyimlerini, bilgisini, sezgisini, hatta önyargılarını bile oyuna dâhil etmesine izin verir. Bu özgürlük, şiiri hem daha kişisel hem de daha kolektif kılar.
Belki de şiirin gücü, imgenin sessizliğinde saklıdır. Berger’in görsel sanat için söylediği gibi, imgeler biz bakmadan var olamazlar; ama baktığımız anda, onların sessizliğinde kendi düşüncemizi duyarız. Şiir de bu, kelimelerin arasındaki boşluklarda olur. Şair, bu boşluğu özenle kurar; okur ise bu boşluğa kendi hayatını yerleştirir.
Ve işte o an, imge hâlâ düşünmüyor olsa bile, biz düşünmeye başlarız. Belki de şiir dediğimiz şey, tam da bu karşılaşma anıdır: Sessiz bir imge ile düşünmeye mecbur kalan bir zihin arasında geçen, görünmez ama derin bir diyalog.
Kaynakça:
John Berger, “Görme Biçimleri”, Metis Yayınları, çev: Yurdanur Salman, 23. Basım, Nisan 2017 – İstanbul.
Bir Cevap Bırakın