Sergiler (şu anda Florida’daki Walt Disney World’deki Epcot Center gibi yerlerde deneyimlenebilenlerin öncülleri ve taslakları), Batı emperyal güçlerinin sömürgelerinin varlıklarını sergilemeleri için birer fırsattı. Her katılımcı ülke tarafından inşa edilen ve genellikle yerel mimarinin “tarzında” olan pavyonlar, her sömürgenin maddi ve kültürel kaynaklarını sergiliyordu. Bu, sömürgelerden fuarlara getirilen ve pavyonlarda yaşayan sanatçıların yerel sahne sanatları geleneklerini sergilemelerini de içeriyordu.

Bir yandan, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki dünya fuarları ve sergileri, rekabetçi Batı güçlerinin Asya ve Afrika’daki siyasi sermayelerini sergilemeleri ve komşularını “geride bırakmaları” için birer fırsattı. Öte yandan, 1940’larda ticari uluslararası hava yolculuğunun dünyayı turizme açmasından önce, diğer kültürlere doğrudan erişim için önemli bir köprü görevi gördüler. Kültürel gösterilerin sömürge tebaası ve “öteki” olarak konumlandırılması çoğu zaman Batı egemenliğini sergilemenin ve güç farklılıklarını körüklemenin bir yolu olarak kullanılsa da, gösteriler ziyaretçiler arasında popülerdi ve Batı’daki bir nesil yaratıcı sanatçıyı müzik besteciliği, dans koreografisi ve tiyatroya alternatif yaklaşımlarla tanıştırdı. Örneğin, Fransız besteci Claude Debussy (1862–1918), 1889 Paris Evrensel Sergisi’nde bir Cava gamelanını dinledikten sonra, bu gamelanın katmanlı ve iç içe geçmiş ritimlerini “vurmalı bir çekiciliğe sahip” bulduğunu söylemiştir. Debussy’nin gamelana olan bu yüksek övgüsü, daha sonraki bestelerini etkilemiş olabileceği yönünde spekülasyonlara yol açmıştır.

Artaud ve Etkisi

Bir sergideki kültürel gösterilerden ilham alan bir diğer sanatçı da Artaud’du. Artaud, 1922’de Marsilya’daki Ulusal Sömürge Sergisi’nde Angkor Wat’ın yeniden inşası önünde düzenlenen Kamboçyalı dansçıların gösterisini izledikten sonra oryantal estetiğe hayran kalmıştı. Daha sonra, 1931 Paris Uluslararası Sömürge Sergisi’nde Balili gamelan ve dansçıların performansını izlerken bir “aydınlanma anı” yaşamıştı. Artaud, yirminci yüzyılın ve sonrasının en etkili avangart drama kuramcılarından biri, hatta belki de en etkilisidir.   1958’de İngilizce çevirisiyle yayımlanan “Tiyatro ve İkilisi” adlı kitabının ardından dünya çapında sayısız prodüksiyona ilham kaynağı olmuştur. Primitivizm, ritüel, zulüm ve gösteriyi ön plana çıkaran tiyatro—Artaud’un ”  mise en scène  ” (sahne üzerinde maddi olarak ifade edilen her şey) olarak adlandırdığı şey—etkisini ondan almaktadır. Dramayı bir süreç olarak, tiyatroyu bir amaçtan ziyade bir araç olarak, kutsal tiyatroyu ve fiziksel tiyatroyu içeren fikirler, Richard Schechner’in (1934 doğumlu) Performans Grubu ve Judith Malina (1926–2015) ve Julian Beck’in (1925–1985) Yaşayan Tiyatrosu gibi Artaud’dan ilham alan tiyatro toplulukları ve Jerzy Grotowski (1933–1999), Peter Brook (1925 doğumlu), Richard Foreman (1937 doğumlu), Ariane Mnouchkine (1939 doğumlu), Sam Shepard (1943 doğumlu) ve daha birçok tiyatro uygulayıcısı tarafından 1960’lardan itibaren Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa’da popüler hale getirildi.

Günümüzde tiyatroda yeni oyun yazımının giderek belirleyici stili haline gelen şeyi de kapsayacak şekilde genişletilebilir  . Mac Wellman (1945 doğumlu), Paula Vogel (1951 doğumlu), Suzan-Lori Parks (1963 doğumlu), Sarah Ruhl (1974 doğumlu), Young Jean Lee (1974 doğumlu), Nick Payne (1984 doğumlu) ve diğerleri gibi yeni stilin İngiliz ve Amerikalı oyun yazarları, eserlerinde geleneksel karakter gelişimi ve anlatı/zamansal tutarlılık kavramlarına bağlı kalmaktan, tiyatro ortamının kendi olanaklarını kırmaya odaklanmaya doğru belirgin bir kayma sergiliyorlar. Yirmi birinci yüzyılda yeni oyun yazım stratejileri hakkında yazan Paul Castagno’ya göre, oyun yazarları son yüz yıldır, Emile Zola’nın on dokuzuncu yüzyılın sonlarında ifade ettiği natüralizm ideallerine uyan, psikolojik olarak yönlendirilen karakterlere odaklanma eğilimindeydiler. Günümüzde ticari tiyatro girişimlerine hâlâ hakim olan natüralist oyunlar, Metot/Stanislavski eğitimi almış oyuncuyu (oyun sahnelenirse kadroya alınacak olan oyuncuyu) göz önünde bulundurarak yazılır; bu nedenle “merkezi karakter odaklı oyunları” ve “dışsal stilden ziyade içsel stile öncelik veren” oyunculuk tarzını tercih ederler; burada oyuncular stilize ve geleneksel fiziksel (dışsal) jestlerden ziyade hayal güçlerine ve duygularına güvenirler.

Castagno bu eğilim için, her türlü dramatik yazıma stilistik etkilerde bulunan film ve televizyon endüstrisini de suçluyor. Bununla birlikte, Castagno’nun cesaret verici bir şekilde belirttiği gibi, yirmi birinci yüzyılda “tiyatralitenin karakterizasyonun kökeni olarak dramatik işlevin yerini aldığı” yeni dramaturjiler ortaya çıkıyor. Bu değişimin bir kısmı, turne gösterileri, uluslararası tiyatro festivalleri ve internet nedeniyle küresel tiyatro stilleriyle artan etkileşimle ilgilidir. Ek olarak, tiyatraliteye doğru algılanan kaymanın, elektronik ortamda sunulan performansın (filmler, televizyon ve internet) yaygınlığına bir tepkiyle daha çok ilgili olduğuna inanıyorum; bu da yeni oyun yazımını, tiyatronun canlılık ve mevcudiyete dayanan benzersiz yapısı nedeniyle (dramatik veya edebi olanaklarından ziyade) tiyatronun tiyatralitesiyle daha fazla etkileşime itiyor; çevrimiçi ve elektronik ortamda sunulan bir dünyada bu özellikler eksik. Artaud’un teorileri, genellikle fiziksel temelli olan ve yazılı bir metne veya oyuna dayanıp dayanmadığı tartışmalı olan, doğaçlama eserlerin ve topluluk tiyatrosu yapımının prova sürecinde daha sık başvurulan eserler olsa da, günümüz ve yeni yetişen oyun yazarları, Artaud’un tiyatro teorilerine önemli ölçüde borçlu olan daha geleneksel oyun yazma biçimleri aracılığıyla tiyatralite vizyonunu giderek daha fazla gerçekleştiriyorlar.

Artaud, Asya tiyatrosundan ilham alan ilk sanatçı değildi, ancak ondan sonra gelen birçok sanatçının bu konuda benzersiz bir şekilde geniş bir etkiyle yol açmasını sağladı. 1938’de yayımlanan çığır açıcı eseri  Théâtre et son Double (Tiyatro ve İkizi) adlı çalışmasında yer alan tiyatro üzerine denemeleri ve Vahşet Tiyatrosu vizyonu , 1931 Paris Uluslararası Sömürge Sergisi’nde Balili gamelan ve dansçıları gördükten sonra yazılmıştır. Artaud’un tanık olduğu şey hakkındaki anlayışı sınırlıydı; program notları özellikle ayrıntılı değildi. Artaud, yorumlarını kişisel bir gündemden süzdü. Evet, bazı gerçekleri yanlış anladı. Hayır, Paris’in dışındaki Vincennes Ormanları’ndaki Hollanda Doğu Hint Adaları Pavyonu’nda sahnelenen performansların gerçekliğini tam olarak bağlamlandırmak için bağımsız bilimsel araştırma yapmadı. Hintli kültür eleştirmeni ve Oryantalizm eleştirmeni Rustom Bharucha’nın iddia ettiği gibi, Artaud sadece “şimdiye kadar yazılmış en çekici ‘oryantal tiyatro’ kurgularından birinin” yazarı mıydı? Artaud’u “aydınlanma anına” götürenin Balili gamelan performansları olması önemli miydi? Susan Sontag, yazılarının bir derlemesine yazdığı giriş yazısında, Artaud’un teorilerinin belki de özellikle Balili performansları görmekten kaynaklanması gerekmediğini öne sürüyor. Bunun yerine, önemli olan “diğer kültürün gerçekten farklı olması; yani batılı olmayan ve çağdaş olmayan” olmasıydı. Bharucha için bu sorunlu olmaya devam ediyor. Artaud’un “oryantal tiyatro” hakkındaki kurgusal vizyonunun, sanatçıları Asya performanslarını tam olarak anlamadan benimsemeye teşvik ederek günümüz sanatçıları üzerinde olumsuz bir etkiye sahip olmaya devam ettiğini savunuyor.

Artaud’un Bali performansıyla ilişkisinin ilham, sahiplenme, yanlış anlama, uydurma veya Oryantalizm olup olmadığına dair tartışma, Rustom Bharucha  ve Susan Sontag’ın kaleme aldığı makalelerden önce ve sonra yıllar boyunca çok sayıda akademisyen tarafından dergi makalelerinde ve kitaplarda ele alınmıştır. Bunlar arasında LC Pronko, PA Clancy, Stephen Snow, Kathy Foley, Evan Winet, Nicola Savarese ve Richard Fowler’e Matthew Cohen  gibi isimler yer almaktadır. Bharucha’nın konuyu yanlış anladığını söylemek dışında, onların görüşlerine itiraz etmeyeceğim. Artaud’un oryantal tiyatroya dair indirgemeci ve gizemli bakış açısının, “batı tiyatrosunun ne olmadığını ” göstermek  ve bu süreçte Asya’yı, bir oryantalist proje olarak temsil edilebilen ve anlamlandırılabilen “öteki” olarak inşa etmek olduğunu savunuyor.

Benim savım şu ki, Artaud, Batı tiyatrosunun ne olmadığını göstermek için Bali performansının kurgusal bir versiyonunu somutlaştırmak ve inşa etmek yerine, Bali performanslarında   o dönemde  Paris’teki hakim tiyatro sahnesinin ne olduğunu ve ne olabileceğini anlamanın bir yolunu keşfetti ve böylece iki geleneği birbirine bağladı. Bu, Artaud’un o dönemde formüle ettiği ve Tiyatro  ve İkizi adlı eserinde yazdığı Vahşet Tiyatrosu teorisini meşrulaştırmakla kalmadı , aynı zamanda Bali performansını Batı’da incelenmeye ve ilham alınmaya değer kıldı. Artaud’un Bali gamelanıyla olan etkileşiminin bir sonucu olarak, Batılı tiyatro uygulayıcıları Bali ile son derece üretken olmaya devam eden zengin ve karmaşık bir ilişki miras aldılar.

Batı Tiyatrosu ve Bali Tiyatrosu Karşılaştırması

Asya tiyatrosunun herhangi bir performansını izlemeden önce bile Artaud, Batı tiyatrosunun durumundan memnun değildi ve temel değişiklikler çağrısında bulundu. Tiyatronun natüralizme odaklanmasından hayal kırıklığına uğrayan Artaud, mektuplarında ve denemelerinde tiyatroyu “psikolojik ve insani durgunlukta” “tamamen betimleyici ve anlatısal” olarak eleştirdi ve “izleyiciyi, organizmada titreşim yaratan tek bir imge bile olmadan, olduğu gibi bırakan” pasif bir algı yarattığını belirtti.  Artaud’a göre, natüralizmin “hayattan bir kesit” tiyatrosu, izleyicilere “sadece röntgencilerin arzularını tatmin eden” “yanlışlık ve yanılsama” sunmaktadır. Şöyle düşünüyordu:

“Tiyatroda, en azından Avrupa’da, ya da daha doğrusu Batı’da bildiğimiz tiyatroda, özgün olan her şey, yani konuşmayla, kelimelerle ifade edilemeyen her şey veya isterseniz diyalogda yer almayan her şey… nasıl olur da arka planda kalır?”

Kısmen Aristoteles’in  Poetika’sının  sadece trajedi değil, tüm drama biçimleri üzerindeki sürekli egemenliği nedeniyle, yirminci yüzyılın ilk on yıllarında Avrupa’daki Batı tiyatro pratiğinde gösteri, çoğunlukla diyalog yoluyla yazılı sözün iletilmesine hizmet eden destekleyici bir role indirgenmiştir. Tiyatro, bir tür “illüstrasyon” olarak tasavvur edilmiş ve “on dokuzuncu yüzyıl romanındaki resimler gibi, bir sahneleme… bir oyunun çekiciliğine katkıda bulunur, ancak özüne değil”  Artaud’un René Dumal’a yazdığı 1931 tarihli bir mektup taslağında açıkladığı gibi, Avrupa tiyatrosu geçen yüzyılda “bireysel insanın psikolojik ve sözel portresiyle sınırlı kalmış” ve “özellikle tiyatroya özgü ifade araçları yavaş yavaş metinle değiştirilmiştir”.

Bu yaygın anlayışa karşı koymak için Artaud, tiyatronun yalnızca sahnede  bulunan bir dil kullanarak kelimelerle ifade  edilemeyen şeyleri nasıl ifade edebileceğini incelemek istedi  . Paris’teki Sömürge Sergisi’ndeki Bali performansı, Artaud’ya sahne dilinin aslında “sahneyi işgal eden her şeyden, sahnede maddi olarak tezahür ettirilebilen ve ifade edilebilen her şeyden oluştuğunu ve öncelikle kelimelerin dili gibi zihne değil, her şeyden önce duyulara hitap ettiğini” gösterdi.

Artaud’un Balililerin anlamı ifade etmek için kelimelere ihtiyaç duymadığını düşünmesinin nedenlerinden biri, açıkça bilmediği yabancı bir dilde söylediklerinin anlamını anlayamaması olabilir. Bir kelimenin anlamını anlamamak, dinleyicinin entelektüel anlamıyla boğulmadan sesine odaklanmasını sağlayabilir. İlginçtir ki, birçok Balili de tüm kelimeleri anlamıyordu, çünkü  eski metinlerin performansları ve okumaları için ayrılmış arkaik bir dil olan Kawi sıklıkla kullanılıyordu. Artaud’un bunun farkında olup olmadığını keşfedemedim. Bununla birlikte, Balili oyuncuların söylediği kelimelerin bir anlamı vardı ve Artaud için sadece sesler olmalarına rağmen, sunulan sahneleri anlatıyorlardı. Ona göre, Avrupa natüralist/psikolojik tiyatrosu kelimeler ve anlamları tarafından boğulmuştu. Bir senaryoya bağlıydı ve edebiyatın bir dalı olarak sınırlıydı; tiyatro sadece sahnelenen bir metindi. Bali tiyatrosundan “artık kelimelere değil, işaretlere dayalı yeni bir fiziksel dil duygusu” ortaya çıktı. Artaud, bu tiyatro dilinin Batı için yeni olmadığını, aksine “anahtarına artık sahip olmadığımız bir dil” olduğunu savundu. Bu keşif, tiyatroyu yazılı metnin ve diyaloğun egemen olduğu natüralizmin sinsi pençesinden kurtarma arzusuna doğrudan katkıda bulundu.

Bu nedenle, Artaud, tiyatro teorilerinin temeli veya kaynağı olmaktan ziyade, Paris Uluslararası Sömürge Sergisi’ndeki Bali performanslarını drama teorisinin meşruiyetinin kanıtı olarak gördü. Bali performansları, özellikle natüralizmin durgunlaştırıcı sonuçlarından, çağdaş tiyatronun biçimini ve amacını yeniden kazanma arayışını canlandırdı. Gamelan müziğinin ve dansçıların hareketlerinin “somut bir fiziksel dil” ve “yoğun sahne şiiri” yarattığı Bali performanslarında, natüralist tiyatroyu sadece bir illüzyon olmaktan ve “psikolojiye ve ‘insan çıkarlarına’ olan bağımlılığından” “kurtarmanın” bir yolunu gördü. Artaud, başından beri Bali tiyatrosunu iyileştirici ve natüralizmden önce var olan ve Batı’da kaybolmuş olan tiyatroyu yeniden yaratmanın bir yolu olarak algıladı. Artaud’a göre, Bali tiyatrosu (ki bunu sıklıkla “oryantal tiyatro” ile eş anlamlı olarak kullanırdı) “tiyatronun asla olmaktan vazgeçmemesi gereken şeyi bize öğretmek için yüzyıllar boyunca korunmuştur”.

Bali Tiyatrosu Üzerine

“Bali Tiyatrosu Üzerine” başlıklı deneme—Tiyatro  ve İkizi adlı  eserde IV. bölüm olarak listelenmesine rağmen en eski tarihli deneme—Artaud’un Bali tiyatrosunun “tiyatroyu… [dans, şarkı ve pandomim]in bir araya gelerek halüsinasyon ve korku perspektifinde kaynaştığı orijinal kaderine geri döndürdüğünü” iddia etmesiyle başlar. Bali dansçılarının sergilediği stilize jestlerden etkilenmiş ve bunları mistik karşılıkları sembolize eden işaretler olarak hayal etmiştir. Jestlerinin “duyguların çatışmasını değil, kendileri de katılaşmış ve jestlere—diyagramlara—dönüşmüş ruhsal hallerin çatışmalarını” temsil ettiğine inanmıştır. Dansçıları, jestler sergileyen “canlandırılmış hiyeroglifler” olarak anlıyordu; bu jestler, “ sahnedeki nesnelleştirme derecesi bakımından değer veya varlığa sahip olan  ” bir “dil”di. Bu, ses, hareket, ışıklandırma, sahne tasarımı, ses gibi hiçbir unsurun diğerine üstünlük kuramadığı bir jest dilidir.

Artaud’a göre Bali tiyatrosu sadece jestlerden oluşmaz, aynı zamanda “fiziksel bir hareketin müzikal niteliğidir.” Artaud, denemeleri ve mektupları boyunca Bali tiyatrosu fikrini müzikle karşılaştırdı. Jean Paulin’e yazdığı tamamlanmamış 1931 tarihli bir mektubunda, Bali tiyatrosunun tiyatro dilinin “arka planını oluşturan enstrümantal orkestraya benzer bir tür vokal modülasyonları ve jestlerden oluşan bir orkestradan oluştuğunu” yazdı. “Bali Tiyatrosu Üzerine” adlı eserinde, Bali tiyatrosunun “görsel veya işitsel imgelerin bütün bir karmaşasının ortasında” tasarlandığı sırada “müzikal bir duruma benzer bir şeyin var olmuş olması gerektiğini” tahmin etti. Bali performanslarını izlerken Artaud, gamelan ve dansçılar arasında ses ve jestin o kadar yakından bağlantılı olduğunu fark etti ki, “zihin sonunda karışıklığa mahkum olur ve dansçıların ayrı ayrı jestlerine orkestranın tınlayıcı özelliklerini atfeder – ve bunun tersi de geçerlidir”. Ayrıca, Bali sesinin “titreşimsel” niteliklerinden de etkilendi; bunların büyü ve saf ses için kullanıldığına inanıyordu. Artaud, Bali tiyatrosunun soyut fikirleri iletmek için kelimelere başvurmaya ihtiyaç duymadığı, bunun yerine “mekânda geliştirilecek bir jest dili, sahne koşulları dışında anlamı olmayan bir dil” icat ettiği gerçeğinden etkilendi.

Bali performanslarındaki deneyimini yankılayan Artaud’un yazıları, kelimelerin anlamlarından ziyade titreşimsel nitelikleri için öncelikle seçilmesi gereken bir tiyatro öneriyor. Kelimeler sahneden tamamen çıkarılmamalı, aksine hem ses hem de anlam taşıyıcıları olarak “rüyalardaki önemlerinden bir şeyler” verilmelidir. “Diyalogun kendisinin, sahnedeki ‘ses’ olanaklarının bir işlevi,   sonorizasyonun gerekliliklerinin bir işlevi olarak ele alınmasıyla “, kelimeler toplam performans skorunun yalnızca bir unsuru haline gelir ve “uzaya yansıtılmanın farklı yollarına” sahip olabilir. Konuşmanın işlevini değiştirmek, önceliğini ortadan kaldırmak, böylece “Bali tiyatrosundaki gibi sesin bir jestte karşılığını bulmasını” ve bu “seslerin karakterler gibi sahneye girmesini” sağlamak istedi.

Artaud ve Bali Performansı

Artaud’a göre, Bali performansı “gerçek” tiyatrodur (illüzyondan ziyade gerçekçiliğin tiyatrosu), burada sihir ve korku hüküm sürer, doğalcılığın psikolojik odak noktasının aksine metafizik güçler sergilenir; doğalcılık “bilinmeyeni bilinene, gündelik olana ve sıradan olana indirgemek için amansızca çalışır”. Bunun yerine, Artaud, “tiyatronun alanı psikolojik değil, plastik ve fizikseldir” diye savundu. Artaud, gerçek tiyatronun  acımasız olduğunu ısrarla vurguladı : “Özgür olmadığımızı gösterir. Gökyüzü hala başımıza düşebilir. Ve tiyatro her şeyden önce bize bunu öğretmek için yaratılmıştır”. Tiyatronun işlevi, kaderlerimiz üzerinde hiçbir kontrolümüzün olmadığını, acımasız bir dünyanın parçası olduğumuzu ve bu dünyanın bizi pençesinde amansızca ileriye doğru sürüklediğini hatırlatmaktır. Tiyatro, izleyicilere sadece “para kaygısı, sosyal kariyer hırsı, özgecilikle bozulmamış aşk acıları, gizemini yitirmiş erotizmle tatlandırılmış cinsellik” gibi günlük hayatın sıradan meselelerine odaklanarak “kendinin aynasını” göstermemelidir.

Bunun yerine Artaud, “şiddetli fiziksel imgelerin, tiyatro tarafından daha yüksek güçlerin kasırgası gibi ele geçirilen izleyicinin duyarlılığını ezdiği ve hipnotize ettiği” bir Vahşet Tiyatrosu önerdi. İzleyiciyi hayatın bilinene indirgenemez olduğu gerçeğine uyandıracak ve “organizmayı temellerinden sarsacak ve silinmez bir yara izi bırakacak”  etkili bir tiyatro savundu. Artaud’un değerlendirmesine göre, yaşam yanılsaması olan natüralizmin aksine, Bali tiyatrosu tehlike duygusunu kaybetmemiş bir tiyatrodur. Batı’da tiyatronun gerçek işlevini yeniden kazanmasına yardımcı olabilir; burada “nihayetinde düzeni yaratan ve yaşamın değerini artıran enerjileri kendi içimizde yeniden kazanabiliriz”.

Gerçek gelenek hakkında yeterince bilgi sahibi olmamasına rağmen, Artaud’un Bali tiyatrosuna dair yorumu birçok açıdan son derece isabetliydi. Örneğin, müzik ve dansın ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olduğu gözlemi, gamelan müzisyenlerinin ve dansçılarının belirli bir parçanın süresini ve yönünü belirlemek için birbirlerine nasıl bağımlı olduklarının doğru bir yansımasıdır. Foley’nin belirttiği gibi, “Artaud, müzik, hareket ve vokalizasyon arasındaki bağlantının bu tiyatronun etkisi için hayati önem taşıdığını doğru bir şekilde sezmişti. Davullar hareketleri vurgular, modal ölçekler vokal yerleşimini tanımlar, vb.”. Performans sırasında, dansçı, göz kırpması (seledet ) veya denge değişikliği ( agem ) gibi önceden belirlenmiş koreografi aracılığıyla davulcuya dansın bir sonraki yönünü işaret eder. Davulcu daha sonra belirli vuruşlarla gamelan’ın geri kalanına hangi müzikal ifadenin, hızın veya parçanın bölümünün dansçıya eşlik edeceğini işaret eder. Bu iletişim anında ve sorunsuz bir şekilde gerçekleşir ve oyuncuların performanslarını izleyicilerinin ilgi alanlarına ve katılımlarına göre uyarlamalarına olanak tanır. Jest, ses ve ses tonunun eşit derecede önemli olabileceği ve karakterin yalnızca diyalogda yer alan kelimelerle değil, aynı zamanda hareket, kostüm, maske veya yüz ifadesi, müzik ve “sonorizasyon” ile de şekillendirildiği bir tiyatroya odaklanması, doğalcılığa rehber estetik olarak bağlı kalmayan tiyatronun gelişiminde kalıcı miraslarından biri olmuştur.

İkiz

Artaud, “sanat için sanat, bir yanda sanat, diğer yanda hayat” uygulamasının ortadan kaldırılması için ısrarla çağrıda bulundu. Ona göre, sanatın hayattan ayrılması, tiyatronun “sadece boş zamanımızı dağıtmak için var olan, yozlaşmış bir fikir ve hadım etme gücümüzün açık bir belirtisi” olan “aşağı bir sanat” haline gelmesinin başlıca nedenlerinden biriydi. Artaud bunun yerine tiyatro ve hayatın birbirinden ayrı olmadığını savundu ve bu özelliği Bali tiyatrosuna atfetti. 1931’de Hollanda Doğu Hint Adaları Pavyonu sahnesinden Artaud, Bali gamelan performanslarının insanlar, doğa ve tanrılar arasında uyum yaratma amacını sezdi.

Bali’de sahne sanatları,  odalan  (belirli bir tapınağın yıldönümünü onurlandırmak için düzenlenen festivaller), ayinler ve diğer ritüeller sırasında sunulur ve bu gösteriler, hem dünyevi hem de ilahi izleyiciler için eğlenceli olmakla birlikte, öncelikle “mükemmel ama görünmez bir dünyada yaşayan, ruhların en kutsalı olduğuna inanılan tanrılara adanmıştır”. Odalanlar, bir tür sosyal terapi, “dini bir tören… sosyal bir etkinlik ve toplum için önemli bir tiyatro etkinliği” olmanın yanı sıra “tanrılara sunulan kurbanlar” olarak da tasarlanmıştır.

Artaud’un teorisinin temel fikri, çok tartışılan ve Artaud’un yazılarında pek de aydınlatmadığı “ikiz kavramıdır. Bununla birlikte, Balili Hindu bakış açısıyla  sekala  (görünen, bilinçli, dünyevi) ve  niskala  (görünmeyen, bilinçsiz, ilahi) arasındaki yaşam etkileşimini ele alacak olursak, Artaud’un ikiz kavramının (bizi çevreleyen daha yüksek güçlerin metafizik girdabının çağrışımıyla birlikte), Balililerin günlük gerçekliklerinin bir parçası olarak sekala ve niskala arasında geçiş yapma kolaylığının en azından bir yaklaşımı, hatta birebir bir kopyası olduğunu anlayabiliriz. Artaud’a göre, batılı sahnelerde gerçek ve doğru (doğalcılık) olarak sunulan şey, yalnızca yüzeysel bir görüntünün yanılsamasıdır. Gerçek gerçeklik, ikili içinde yer alır; yani görünen ve görünmeyen şey.

Ve her ne pahasına olursa olsun gerçekçiliğin sevenleri için, düşünceye erişilemez gizli tutumlara yapılan bu sürekli göndermeleri yorucu bulabilecek olanlar için, öte dünyadan gelen hayaletlerden korkan ikizin son derece gerçekçi oyunu kalır.

Görünen ve görünmeyen arasındaki etkileşim, Bali felsefesinin  rwa bhineda  (iki farklılık) veya “dünyadaki denge ilkesi: erkek/kadın, gündüz/gece, iyi/kötü, sağ/sol” kavramı içinde yer alır. Bu, Batı’nın ya da ikiliğine dayalı bir ikilik anlayışına değil, Bali yaşam anlayışının merkezinde yer alan denge duygusunu yaratmak için iki durum arasında yapılan sürekli ayarlamalara dayanmaktadır. Örneğin, “[d]ans hareketleri her iki tarafta da yapılır ve müzik aletleri, iki farklı enstrümanın uyumlu bir ses çıkarması için akort edilir. Dansta temel pozisyon, dengesizlik üzerinde bir ustalıktır”.

Artaud’a göre, Batı tiyatrosu, yaşamı boyunca yalnızca görünenle meşgul olduğu için dengesizdi. Sadece “performans metni” için bir araç haline gelmiş ve “yalnızca insana özgü psikolojik çatışmaları ve günlük yaşam gerçekliğini ifade etmek için kullanılıyordu”. Görünmeyeni ele almadan, Artaud “tiyatronun asla kendini yeniden bulamayacağından” endişeleniyordu. Çözümü ise “tiyatronun, yalnızca nesnel ve betimleyici dış dünyanın tüm yönlerini değil, aynı zamanda iç dünyayı, yani metafiziksel olarak ele alınan insanı da tüm imkanlarıyla yeniden ortaya koyması gerektiği” idi. Sonuç olarak, kitabının başlığı olan ”  Tiyatro ve İkizi “nin bir yorumu  , tiyatronun, oyuncuları görünen, dışsal ve nesnel (kontrol yanılsamasıyla) dünyalarında sunarken, bunu içsel, metafiziksel, acımasız dünyalarıyla dengeleme işlevine atfedilebilir.

Bu ikili durumda—titreme, çocuksu çığlıklar, özgürleşmiş bilinçaltının otomatizmini takip eden ritimlerle yere vuran topuklar, kendi gerçekliğinin ardındaki bu anlık gizlenme— her enlemde geçerli bir korku tasviri vardır  ; bu, hem insan hem de insanüstü varlıklarda Doğuluların gerçeklik meselelerinde bizden daha üstün olduklarının bir göstergesidir”.

Tiyatronun Tiyatralitesi

Artaud’un Vahşet Tiyatrosu, 1931’deki Sömürge Sergisi’nde sergilenen Bali tiyatrosundan hem ilham almış hem de onun tarafından doğrulanmış olup, daha sonra küresel önem kazanmıştır. Örneğin, Artaud gibi Asya performanslarını gözlemleyen ve kendi tiyatro pratiği için ilham ve benzetmeler bulan Jerzy Grotowski de Artaud’un teorilerinden ilham almıştır. Grotowski,  Yoksul Bir Tiyatroya Doğru  (1968) adlı kitabında, Artaud’un vizyoner Vahşet Tiyatrosu anlayışını ve bunun kendi çalışmaları üzerindeki etkisini incelemek için “Tamamen Kendisi Değildi” başlıklı bir bölüm eklemiştir. Şöyle açıklıyor: “Bali tiyatrosu Artaud için falcının kristal küresi gibiydi. Bali tiyatrosundan esinlenen bu Artaud çalışması, bize onun büyük yaratıcı potansiyelinin bir görüntüsünü veriyor”. Grotowski şöyle açıklıyor:

Artaud tiyatronun büyüsünden bahsetmişti ve onu yaratma biçimi, bizi bir şekilde etkileyen imgeler bırakıyor. Belki de bunları tam olarak anlamıyoruz, ancak onun söylemsel akıl ve psikolojinin ötesine geçen bir tiyatro peşinde olduğunu fark ediyoruz. Ve bir gün, tiyatronun özünün ne bir olayın anlatımında, ne bir hipotezin seyirciyle tartışılmasında, ne de dışarıdan görünen hayatın temsilinde, hatta bir vizyonda bile bulunmadığını, tiyatronun burada ve şimdi oyuncuların bedenlerinde, diğer insanların önünde gerçekleştirilen bir eylem olduğunu keşfettiğimizde; tiyatro gerçekliğinin anlık olduğunu, hayatın bir tasviri değil, sadece benzetme yoluyla hayata bağlı bir şey olduğunu keşfettiğimizde; tüm bunları fark ettiğimizde, kendimize şu soruyu soruyoruz: Artaud tam olarak bundan ve başka hiçbir şeyden bahsetmiyor muydu?

“Tiyatro, oyuncuların bedenlerinde burada ve şimdi gerçekleştirilen bir eylemdir” fikri, özellikle avangard ve deneysel tiyatro olmak üzere, küresel çağdaş tiyatro üzerinde etkisini sürdürmektedir. Ayrıca, Artaud’un  Tiyatro ve İkizi adlı eserini yazdığı zamana kadar sözcüklerin ve psikolojinin egemen olduğu ticari alanı da etkilemektedir .

Peter Brook, Artaud’u başlıca ilham kaynaklarından biri olarak gösteren ve bu durumun kutsal tiyatro teorisine yansıdığı, etkili bir tiyatro yönetmeni ve drama kuramcısıdır. 1964’te Royal Shakespeare Company’de “Vahşet Tiyatrosu” sezonuyla Artaud’u onurlandırdı. Brook, oyuncular için Vahşet Tiyatrosu (Stanislavsky karşıtı) atölyeleri düzenledi ve Artaud’un 1925 tarihli ”  Kan Fışkırması” oyununun ilk profesyonel prodüksiyonunu  ve ünlü  “Marat/Sade” sahnelemesini yönetti . Elli yıldan fazla bir süre sonra bile, Brook’un 2014 yılında  Brooklyn Müzik Akademisi’nde sahnelediği “Şaşkınlık Vadisi” prodüksiyonu  , Artaud’un etkisinin oyuncuların performansında açıkça kendini gösterdiğini ortaya koyuyor; oyuncular, tıpkı Balili gamelan ve icracılarının Artaud için olduğu gibi, ustaca eğitilmiş, tamamen hazır ve izleyicilerin hayal gücünü harekete geçirmede ustalar. Brook’un 2014 yapımı, Artaud’un 1931’de Bali gösterilerini ilk izlediği deneyimini anlattığı gibi tanımlanabilir.

Bali tiyatrosunun performanslarında zihin, kavramın ilk başta jestlere takıldığını, görsel veya işitsel imgelerin, adeta saf bir haldeki düşüncelerin bir bütün karmaşasının ortasında yer bulduğunu hisseder. Daha açık ve net bir şekilde ifade etmek gerekirse,   zihnin bir kavramı olan her şeyin sadece bir bahane, ikizi bu yoğun sahne şiirini, bu çok renkli mekânsal dili üreten bir sanallık olduğu bu sahneleme için müzikal bir duruma benzer bir şeyin var olması gerekir.