Estetik Deneyimin Temeli: Doğadan Sanata, Bedenden Tine
Hegel estetiğinde, doğa ile sanat arasındaki farkı göstermek için verdiği en çarpıcı örneklerden biri güneştir. Doğa ürünleri, doğal gerekliliklerin bir sonucudur; varlıkları zorunludur, kendi seçimleri yoktur. Sanat ise, tinin özgürlüğünü ve bilinçli yaratımı taşıyan nesnedir. Bu ayırımı şöyle açıklar: “Örneğin, içeriği bakımından ele alındığında, güneş kuşkusuz evrende mutlak biçimde zorunlu bir etmen olarak ortaya çıkar; oysaki yanlış bir nosyon, ilineksel ve gelip geçici olarak ortadan kaybolur. Fakat kendi başına ele alındığında, güneş gibi doğal bir varoluş önemsizdir; kendinde özgür ve öz-bilinçli değildir; ve eğer onu başka şeylerle zorunlu bağıntısı içinde ele alırsak, bu durumda da onu kendi başına ve dolayısıyla güzel olarak ele almamaktayızdır.”
Hegel buna ekler: “Tin, saf düşünce ile salt dışsal, duyusal ve gelip geçici olan şey arasındaki, doğa ile sonlu gerçeklik arasındaki ilk uzlaştırıcı orta terim olarak, kendisinden güzel sanat eserleri yaratır.”
Bu nedenle Hegel için, doğal güzellik, belirli bir zorunluluk içinde vardır; bir doğa olgusudur, sanat değildir. Sanatsal (estetik) güzellik, özgürce oluşturulmuş, bilinç ile şekillendirilmiş tinsel bir üründür. Güneşi yalnızca “güzel ışık saçan bir gök cismi” olarak görmek yanlıştır; çünkü güzellik yalnızca görünüşte yoktur, görünüşün ardında bilinçli bir seçimin ve tinin özgürlüğünün ifadesidir. Güneşin doğal varoluşu kendi zorunluluğunu gösterirken, sanat eserinin varoluşu özgürlüğünü ve tinselliğini gösterir. Bu ayrım, bedenin estetiği ve çıplaklığın tahrik edicilik bağlamında değerlendirilmesinde de anahtar bir rol oynar: Bir bedenin görünüşü dışsal bir olgu değildir; onun estetik değeri, taşıdığı tin, bağlam ve bilinçle ilişkilidir.
Hegel’e göre estetik, yalnızca biçimde değil, onun taşıdığı bilinç ve amaçta görünür. Bu yüzden çıplaklık her zaman estetik bir değer taşımaz; tam tersine, bilinçten kopuk kaldığında beden yalnızca etsel bir yığılmaya dönüşebilir ve izleyicide rahatsızlık uyandırabilir. Tahrik edici olan çıplaklık değil, bedenin kendini nasıl ifade ettiği, hangi bilinçle var olduğu ve nasıl bir bağlama yerleştiğidir.
Tahrik dediğimiz şey, ister içgüdüsel ister bilinçli olsun, niyetle ve hedefle ilişkilidir. Bu bilinç eylemde yoksa, çıplaklık da örtünme de kendi başına tahrik üretmez. Her çıplaklık estetik değildir; her örtünme de arzuyu bastırmaz. Çoğu zaman ikisinin etkisi yer değiştirir: örtü bazen bedenin gizli enerjisini açığa çıkarırken, çıplaklık sıradanlaşır ve gücünü kaybeder. Sonuçta asıl belirleyici olan, bakışın bilinci ve bedenin taşıdığı tindir.
Butler’a göre cinsellik ve tahrik, bedenin fiziksel durumu veya çıplaklığıyla doğrudan ilişkili değildir; sosyal olarak inşa edilen normlar, davranışlar ve performanslar üzerinden anlaşılır. Yani bir bedenin çıplak olması otomatik olarak erotik bir tahrik yaratmaz; tahrik toplumsal kodlanmış davranış ve anlam sistemlerinden doğar. Bu kuram, geleneksel güzel/hoş algının ötesinde, izleyicide tıpkı tiksinti, kızgınlık ya da huzursuzluk uyandıran imgeleri, sınırları ve estetik deneyimleri de dahil eder; yani çıplaklık gibi bir bedenin erotik olmaktan çok rahatsız edici, bilinçdışı/işlevsiz estetik etkisine odaklanır.
Hegel için güzellik, yalnızca hissedilen değil, sezgiyle kavranan ve bilinçle tekrar kurulan bir şeydir. Bu nedenle: “Biçimsel olarak ele alındığında insanın kafasında yer alan zararsız bir nosyon bile herhangi bir doğa ürününden daha yüksektir; çünkü böyle bir nosyonda tinsellik ve özgürlük daima mevcuttur.”
İnsanın bedeni de bu tinselliğin bir parçasıdır: deri, kas, damar; yalnızca et değil, duygunun izi ve taşıyıcısıdır. Hegel bunu özel bir incelikle açıklar: Derinin her yanda duyarlı olduğu görülür ve o, morbidezza’yı, yani et ve damarlardaki inceliği sergiler. İç yaşamın kendisi aracılığıyla parıldamasına izin veren deri, dışsal bir öz-korunum örtüsüdür.
Ancak beden tinselliğini her zaman bütünüyle gösteremez; duyguların ve tutkuların ifadesi kimi zaman yüz, kimi zaman eller, bazen yalnızca duruşla açığa çıkar: Burada eksiklik ortaya çıkar: İçsel olarak kendinde yoğunlaşmış olan duygu, bedenin üyelerinin her birinde varlık kazanmaz. Beden, bu parçalı ifadeyi aşmaya çalışırken, duyguya formlar arar. Tıpkı bir bacağın nasıl atıldığıyla zekâ kazanan bir jeste dönüşmesi gibi, kimi bedensel hareketler duyguya yalnızca görünürlük değil, aynı zamanda kavranabilirlik ve yön kazandırır; duygu, hareketin ritminde düşünceye dönüşür.
Hegel için güzellik içsel yaşamın, görünüşte özgür bir biçim kazanmasıdır. Yani sanat nesnesi, tinin kendine değer verdiği bir yüzeydir: Hakikat, doğanın ve sıradanlığın sefaletinin hiç görünmediği dışsal bir görünüş kazanmıştır; kendi adına özgür bağımsızlık içinde duran bir varoluş kazanmıştır.
Böylece estetik bilgi, yalnızca gözle değil, sezgiyle kurulur: Sezgi eğitilebilir bir şeydir; fenomeni olduğu gibi görmeyi öğrenmek gerekir. Hegel’e göre bu: Estetik bir duyum bilimi, duygu bilimi, aynı zamanda kişinin kendi içsel disiplininin bir sonucudur.
Sanat yapıtı bizi bu nedenle böyle etkiler: Gerçekliğin kendisini değil, tinin gerçekliği yeniden kurma biçimini taşır. Çünkü sanat nesnesi: “Doğal olanın salt kopyası değildir; tinselliğin görünüşte aldığı özgür biçimdir.”
Sanat yapıtı estetik bir objedir çünkü onda gerçeklik yoktur (inşa edilmiş gerçeklik vardır- toplumsal bağlamlarda inşa edilen sosyal gerçeklikler gibi). Estetik objenin temelinde estetik bilgi bulunur; bu bilgi yalnızca kavramsal değil, sezgisel bir bilgidir.
Bir sanat yapıtının anlaşılmaması onun maddi yapısından hareket ederek tinsel içeriğini çıkarabilecek onu estetik olarak algılayacak bir bilincin olmamasından ileri gelir: Kaldı ki yaşantısal malzeme, yapısal malzemeye dönüşürken, istemeden de olsa işlem görür, tekniğe uğrar; açı farkı, tutum farkı da ele alış, kavrayış farkı yaratır; görüş açısı kullanılan ölçü ve malzemenin ele alınış biçimi onu farklılaştırır, değiştirir, yeniden biçimler. Örneğin Mungan, “Paranın Cinleri”nde, kendi hayatını anlatırken, yaşantısal malzemeyi yazıya dönüştürürken, gördüğü işlemler nedeniyle uğramış olabileceği farklılaşma sorumluluklarını yüklenir/söz eder.
Baudelaire’e göre “güzellik hep tikeldir, bireysel olanla ebedi olanın belirli bir oranda karıştırılmasıdır, bu karışımda ise ebedi olan bireysel olanın ardında gösterir kendini. “Güzel” der Baudelaire, “niceliği güçlükle belirlenebilen ebedi, değişmez bir öge ile deyim yerindeyse, sırasıyla ya da tümü de aynı oranda; çağ, moda, ahlak, tutku olan göreli, koşullara bağlı bir ögeden kuruludur.”
Estetik deneyimde her nesne, kendisini tamamlayan karşıtıyla, yani bakışla ve beğenen özneyle birlikte anlam kazanır. Sanat yapıtı, gündelik hayatın ham malzemesini alır ve onu işleyerek yeni bir gerçeklik kurar. Bu yüzden sanatta karşımıza çıkan dünya, yalnızca görünen değil, inşa edilmiş bir görünüştür. Estetik bilginin kaynağı da tam burada ortaya çıkar: sezgi. Nesnenin içindeki özü sezmek, yalnızca okumakla değil, öznede gelişmiş bir dikkatle mümkündür. Bu dikkat, deneyimle, çalışmayla, kendine yönelmiş bir özenle oluşur; başkasının aktardıklarını ezberlemekle değil.
Zihnin dünyayı algılayış biçimi de bir düzen arayışıdır. Geştalt psikolojisinin söylediği gibi, algı kendiliğinden örüntüler kurar; parçalar arasında köprüler örer. Yaşantı malzemesi sanatsal forma dönüşürken ister istemez işler, damıtılır, biçimlenir. Hiçbir anlatı ham kalmaz, her bakış açısı onu yeniden kurar. Bu nedenle sanatçı da, izleyici de kendi sorumluluğunu taşır: her ikisi de seçer, ayıklar, sezgiyi çalıştırır.
Baudelaire güzelliğin hem kalıcı hem geçici yanından söz eder: her güzel şeyde hem değişmeyen bir çekirdek hem de çağın izleri vardır. Hegel için bu ikilik, bireyin iç dünyasıyla dış görünüşü arasındaki gerilimde belirir. İnsan bedeninin estetik değeri, duyusallığı yalnızca göstermesinden değil, tinsel yaşamı taşıyabilmesinden doğar. Deri yalnızca bir örtü değil, aynı zamanda iç dünyanın ışığının sızdığı yerdir. Fakat iç yaşamın bütünü hiçbir zaman tek seferde görünmez; kişi kendini eylemleri boyunca, zaman içinde açar. Bu yüzden tek bir bakış hiçbir insanı bütünüyle anlatamaz.
Hegel’in estetiğinde sanat, doğadan yüksektir, çünkü doğanın sunduğu güzellik tinselliği taşımaz; yalnızca var olur. Sanat ise tinle yoğrulmuş bir görünüş yaratır. Bir taşın güzelliği kendinde sınırlıyken, insan zihninde doğan bir kavram bile, içeriği yanlış olsa bile, özgürlüğü ve bilinci işaret ettiği ölçüde daha yükseğe çıkar.
Bütün bunlar bize şunu söyler: estetik bedenin kendisinde değil, onunla kurulan ilişkidedir.
Bir beden örtülmüş de olsa, bağlam onu bambaşka bir dile sokabilir; çıplaklık apaçık dursa bile, niyet onu görünmez kılabilir. Bu yüzden aynı kadın farklı bakışlar altında farklı görünür. Birine göre çekici olan başkasına sıradan gelebilir; çünkü bir kadın aynı ortamda farklı kişilere farklı yüzlerini açabilir.
Bedenin mesajı yalnızca görünüşte değil, bakışın ne aradığı ve öznenin kendini nasıl taşıdığıyla ilgilidir. Kimi zaman kişi, bilincine sahip olmadığı jestleri herkese açık hâle getirir; kimi zamansa bilinçli bir suskunlukla her şeyi geri çeker.
Belki de modernlik tam burada belirir: bedenin nasıl göründüğünden önce, nasıl görünmek istediğine karar verme iradesinde. “Modern kadınlık” yalnızca toplumsal konum değil, bakışla kurulan ilişkinin yönetimi, görünürlüğün ölçüsünü belirleme yetisidir. Beğenilme isteği kadın içgüdüsünde saklı kendiliğinden gelen doğal bir dürtü olabilir; fakat ondan sıyrılmak, onu yönetmek ya da askıya almak, ancak bilinçle mümkündür. Sonuçta ister örtülü ister çıplak olsun, bedenin dili kendi bağlamını kurar. Tahrik edici olan şey beden değil, onun arkasındaki niyet ve bilinçtir. Ve her bağlam, bakışı yeniden ayarlar.
Türkiye’de “İzmirli kadın” imgesinin sürekli gündeme gelmesi, çoğu kez yüzeysel bir güzellik kıyasının konusuymuş gibi ele alınsa da aslında daha derin bir sosyolojik şifreyi taşır: buradaki mesele kadınların diğer kadınlardan “daha güzel” olması değil, güzelliğin ve flörtözlüğün kamusal görünürlüğüne alan açan tarihsel–kültürel koşulların farklı işlemesidir. İzmir’in uzun modernleşme serüveni, kıyı kentlerinin kozmopolit mirası ve kamusal mekânların cinsiyetlendirilme biçimi, kadınların beden dillerindeki estetik enerjiyi sakınmadan taşıyabilecekleri gündelik bağlamları yaygınlaştırmıştır. Bu nedenle İzmir’de kadına atfedilen “flört açıklığı”, bireysel bir özellikten çok, kültürel olarak meşrulaşmış bir jest ekonomisinin tezahürü olarak okunabilir. Bu jest ekonomisi, yalnızca kadın bedeninin serbestliğine değil, flörtün gündelik ilişkiselliğe doğal bir eşlik oluşturduğu bir kamusal estetik rejimine işaret eder. Bu açıdan İzmirli kadın imgesini, Latin Amerika toplumlarındaki dansın gündelik iletişimsel jestler yoluyla taşıdığı flörtöz açıklığın kültürel formuna benzetmek mümkündür: mesele bedenin ne kadar açıldığı değil, enerjinin toplumsal alanda nasıl dolaşıma girdiğidir. Dolayısıyla İzmir örneği, flörtün erotizmle özdeşleşmediği; aksine, kamusal nezaket, estetik taşıma ve dans gibi karşılıklı oyun ekonomisi olarak normalleştiği bağlamlardan biridir ve bu bağlam, “kadın meselesi”nden ziyade gündelik hayatın ritmik iletişim formlarına dair bir mesele olarak da okunabilir.
Kendini Taşıma Biçimleri: Bağlamın Sessiz Kuralları ve Niyetin Okunabilirliği
Bedenin niyet ve bağlam içinde taşıdığı enerjiye dair tartışmayı daha somut kılmak için gündeme bakacak olursak; Miss Tükiye’nin sahnede annesinin üzerini refleks olarak düzeltmesi üzerine bir başka boyutta düşünmek gerek. Genç kızın kendisi başörtülü değil ve evet kendisi bulunduğu ortamda mayo ile ya da mini etekle de yer alabilir. Fakat bu durum, onda örtünmeye dair sezgisel bir düzenleme refleksinin hiç olmayacağı anlamına gelmez. Çünkü giyim yalnızca bedenin üzerindeki materyal değildir; bağlamın, içselleşmiş görgünün ve niyetin taşıyıcısıdır. Bugün kamuoyunda “örtünmenin yükselişi” üzerine duyulan aşırı heyecan ve kutlama, ister istemez açıklığı, örtüsüzlüğü başka bir yere işaretleyen simgesel bir karşıtlık yaratıyor. Bu kutuplar çoğu zaman davranışların arka planındaki asıl meselelere dair farkındalığın üzerini örtüyor.
Tam da burada Hegel’in estetiğinde belirleyici olan şey devreye giriyor: varlıkların taşıdığı bağlam, tinsellik ve dolayımlar. Bir kadının ne giydiği, nasıl davrandığı, hangi jesti yaptığı çoğu zaman örtünün kendisinden önce mekânla, sosyal alanla ve oradaki eylemsellikle uyumlu olma bilinci tarafından belirlenir. Bu, toplumsal olarak bilinen, deneyimlenen ve çoğu zaman dile getirilmese de herkesin farkında olduğu bir gerçekliktir. Giysinin derecesi kadar davranışın tonu da bağlamla kurulan ilişkiyi gösterir. Örneğin, bir sosyal etkinlikle, aynı ortamda bulunsalar bile, o ortamın eylemine özne olmayan kişi, o eylemi temsil eden giysiyi taşıyamaz; taşıdığı anda da o giysi onun üzerinde “uygunsuz” görünür. Çünkü uygunluk, kumaşın uzunluğundan çok, bilincin yönü ile ilgilidir.
Bu yüzden örtünme–örtüsüzlük ayrımını tek başına estetik ya da ahlaki bir mesele olarak görmek eksik kalıyor; mesele en temelde bağlama nüfuz etmiş bir bilinçle ilgilidir. Kimin ne kadar örtündüğü değil, ne için, nerede, kime ve nasıl davrandığıdır belirleyici olan. Estetik de zaten tam bu soruların, niyet ile görünüş arasındaki geçişlerin, içinden doğuyor.
Türkiye’de tartışma çoğu kez örtünmenin kendisine odaklanırken, aslında mesele bundan daha girift. Bir kadın başı açık diye her ortamda teşhir bilinciyle dolaşacak değildir; tıpkı başı kapalı bir kadının da her bağlamda görgü, niyet ve bilinçten azade olduğu varsayılamayacağı gibi.
Bizde örtünme kimi zaman “yemin eden” ve “yemin etmeyen” kadın ayrımına dönüşür; bu pratik örtünme anlamındaki hicapla ilişkilidir ve tarihsel olarak bu kavram genç kızlığın eşiği gibi ritüelleştirilmiş biçimlere de evrilmiştir. Ancak burada kritik olan, örtünmenin İslami açıdan belirlenmiş konsept odaklı bir zorunluluk ya da belirli bir “yemin günü” değil, toplumsal alana dair bir bilinç olduğudur.
Kur’ân’da ifade edilen “bakışları sakınmak” ve “süsleri açığa vurmamak” uyarıları yalnızca kumaşla ilgili değildir; çünkü mesele bedenin bütünüyle gizlenmesinden önce dikkat çekme arzusunun kontrolü, tevazu ve toplumsal dengedir. Peygamber’in rivayet edilen sözlerinde de tüm inananlara yönelik olarak, gösteriş ve kibirle giyinmenin sakıncaları vurgulanır: temiz ve güzel olmak teşvik edilirken, bakışı ve niyeti şişiren ihtişamdan kaçınmak öğütlenir. Bu çoğu zaman unutulur; sonuçta örtünme sadece kadınlara özgü bir “kanun” gibi anlaşılır, böylece örtülü kadın “niyet taşıyan”, örtüsüz kadın ise “niyet göstermeyen” kişi olarak kodlanır. Oysa ilgili ayetlerde asıl odak, örtünün toplumsal bağlamla ilişkisidir: “üzerlerine alsınlar” ifadesi yalnızca kumaşı değil, ortamın niteliğini, mevcudun bakışını, bağlamın yükünü de işaret eder.
Bu nedenle, örtünmeyi her daim kişisel bir niyet göstergesi, örtüsüzlüğü de niyet eksikliği olarak yorumlamak hatalıdır. Başı açık bir kadın kendini otomatik olarak sergilemez; başı kapalı bir kadın da her türlü tahrik edicilikten arınmış değildir. Tahrik ya da cezbedicilik yalnızca kumaşın miktarından doğmaz; bilinç, amaç, jest, bakış, ortam ve niyet tarafından kurulur. Kıyafet burada yalnızca bir unsurdur; kadının kendini nerede, kime, nasıl sunduğu, hangi bağlamda nasıl var olduğu belirleyicidir. Bu yüzden modern kadın, taşıdığı çekiciliği yalnızca örtüyle gizleyen değil; bilinciyle yöneten, davranışıyla denetleyen öznedir ve bu denetim, çoğu kez adı konmamış bir görgü kuralı olarak işler. Bu kural yalnızca karşı cinsin bakışına yönelik değildir; her ortamın kendine özgü ağırlığına, mesafesine, nezaketine işaret eder.
Aslında mesele, kadınların ne kadarını örttüğü ya da açtığından önce, içinde bulundukları bağlamı nasıl okudukları ve kendi varlıklarını o bağlama nasıl yerleştirdikleridir. Çünkü her ortam, kendi sessiz kurallarıyla birlikte gelir; kadın da o kuralların bilinciyle hareket ettiği ölçüde “uygun” ya da “uygunsuz” görünür. Estetik, ahlak ve toplumsallık da tam bu ince çizgide; niyet ile görünüş arasındaki sürekli ayarda kendini gösterir.
Dolayısıyla burada “giysi” ile “bilinç” arasındaki ilişki basitçe beden–örtü ikiliğine indirgenemez; çünkü örtü kimi zaman bir niyet yoğunlaştırıcısı olarak işlev görürken kimi zaman da niyetin muğlaklaştırıcı perdesi hâline gelebilir. Bu nedenle, salt örtünmenin varlığı ya da açıklığın görünürlüğü, öznenin “kendini taşıma biçimi” konusunda kesin bir hüküm kurmaya yetmez. İnsanı giyimin ötesine taşıyan genişlik, tam da burada, taşıma bilinci ve ortam okuma yetisi arasındaki o sarmal ilişkide belirir.
Bir başka deyişle, örtünmek ile örtünmeyi taşımak arasında fark vardır; tıpkı açıklık ile açıklığı taşımak arasında olduğu gibi. Örtünme kimi kadın için kendini gizleme ve koruma edimi olurken, kimi diğerleri için varlığını başka türlü görünür kılma aracıdır. Aynı şekilde açıklık, bir başkası için kırılganlığa açık bırakma anlamına gelirken bir başkası için kendilik sahnesini bilinçli biçimde aydınlatma edimidir. Yani koruyan da, ifşa eden de, sınırlayan da, genişleten de aslında giysinin kendisi değil; giysinin üstlendiği bilinçsel konumlandırmadır.
Bu yüzden tahrik olgusunu yalnızca çıplaklık ya da kapalılık üzerinden açıklamak meseleyi iki yönlü eksiltir; hem erkek öznenin iradesi ve sorumluluğunu nesneleştirir, hem de kadın öznenin bilincini ve failiyet alanını gölgeler.
Çünkü tahrik, özünde bir alımlama ve anlamlandırma olayıdır; yalnızca bakan açısından değil, kendini gösterenin bilinci açısından da. Bir bedenin tahrik ediciliği, estetik anlamda da, etik anlamda da, taşıdığı enerji yükünün nasıl yönlendirildiği ile ilgilidir, bu enerji yalnızca tensellikten değil, tinsellikten ve niyetten de beslenir. Bir bakıma tahrik, en az beden kadar bakışın niteliği, bağlamın söylemi, niyetin işaretleri, ortamın dokusu ile de örülür. Bu noktada “aydınlık” dahi tıpkı “örtü” gibi bir dolayıma dönüşür; ışığın kendisi, bedeni açığa çıkarırken aynı anda bakışı da biçimlendirir; örtü ise sakladığını düşündüğümüz şeyi yeniden dolaşıma sokar, yönlendirir, yoğunlaştırır.
Tam da bu nedenle, hem örtünen hem örtünmeyen kadın için geçerli olan şey, yalnızca bir kadınsal güvenlik ya da denetlenme meselesi değil, kendilik sınırlarını ve olası etkilerini tanıma bilincidir. Bu bilincin eksikliği ise tahmin edilenden çok daha fazla zarar üretir; çünkü bedenin nerede başladığı kadar, niyetin nerede taşındığı, enerjinin nereye aktığı, varlığın hangi ortamda nasıl konumlandığı da önemlidir.
Buradaki irade yalnızca “ben ne giyiyorum?” değil, aynı zamanda “ben bunu giydiğimde nasıl bir ‘okunabilirlik’ üretiyorum?” sorusudur. Zira her giyim biçimi, tıpkı dil gibi, okunmaya hazır bir metindir ve her metin bağlam ister.
Bu bağlamda, toplumsal tartışmanın “örtünsün mü?”, “açık mı gezsin?” gibi sığ soruların etrafında dolaşıp durması, aslında esas soruyu ıskalamak anlamına geliyor: Kadın veya erkek kendi bilincini; hangi estetik, hangi etik, hangi görgüsel ve hangi toplumsal dolayımlar içinde taşıyor ve bunu taşırken neyi harekete geçiriyor?
Görgü demişken…
Görgü kuralları, çoğu zaman hafife alınsa da, toplumsal varoluşun estetik ve etik boyutunu taşıyan incelikli bir bedensel terbiyeyi gerektirir; bir bakıma bu, zaman içinde çalışılarak gelişen bir “kültürel kas”tır. Ne var ki modern sinema ve çağdaş görsel anlatılar, özellikle kadının özgürleşmesini konu aldıklarında, bu habitusu içeren geleneksel görgü sistemlerini neredeyse bütünüyle dışarıda bırakarak, hatta kimi zaman onları küçümseyerek, seyirciden, bu sistemlerin radikal biçimde terk edilmesine yönelik bir sempati talep ederler.
Bu temsil biçimleri kuşkusuz tarihsel bir haklılığın izlerini taşır; izleyicinin duygudaşlık kurmasını sağlayan güçlü göndermeleri vardır. Ancak toplumsal düzlemde ortaya çıkan etki çoğu zaman şu çelişkiye işaret eder: Henüz içselleştirme fırsatı bulamadığımız, dolayısıyla özneleşme sürecimizin parçası hâline gelmemiş bir etik-estetik habitusu, birdenbire “aşılması gereken bir tortu” olarak önümüze koyulur. Başka bir ifadeyle, modern anlatıların “aşalım” dediği şey, bizde henüz tam anlamıyla öğrenilmemiştir.
Dolayısıyla, tarihsel olarak sindirilmiş bir kültürel sistemin reddiyle özgürleşme arasındaki ilişki, bizim bağlamımızda çoğu kez tersinden işler. Henüz kadın ve erkek olarak bizler, kendi toplumsal bağlamımızda geliştirme fırsatı bulamadığımız bu görgü kaslarını yeterince çalıştırmadan; sanki zaten yerleşmiş bir habitusu geride bırakmamız teşvik ediliyor. Oysa reddetme edimi dahi, ancak önce özümsenmiş, bedende yer etmiş ve süreklilik içinde içselleştirilmiş bir etik-estetik disiplinin varlığıyla anlam kazanabilir.
Burası tam da Hegel’in tinsellik kavramının devreye girdiği eşiğe denk düşer: Varlığın maddi görünüşü, tinsel içeriğinin taşıyıcısı olduğu ölçüde anlam kazanır. Ne giysi ne de beden kendi başına “güzeli” veya “tahriki” belirler; belirleyici olan, giysiye yüklenen bilinçsel enerji, bedenin taşıdığı niyet ve bu niyetin toplumsal alanda nasıl yankılandığıdır. Başka bir deyişle, estetik etki yalnızca nesnede değil, niyet–beden–bağlam üçlüsünün kurduğu ilişkide ortaya çıkar.
Bu çerçeveden bakıldığında, kamusal ya da yarı kamusal kadın alanlarında sıkça karşılaşılan gerilimlerden biri, “örtünme statüsü” üzerinden kurulan makbuliyet söylemidir. Örneğin bir kadın eğlencesi etkinliğinde yapılan “burada kapalılar da var, lütfen video–fotoğraf çekmeyin” uyarısı, ilk bakışta koruyucu görünse de, örtünmeyen kadınların rızasının otomatik ve kesintisiz biçimde verilmiş sayıldığı bir anlam üretir. Böylece kamusal görüntüye “açık olma” yükümlülüğü, giysinin niteliğiyle ilişkilendirilir; sanki örtüsüz olan kadın varsayılan olarak her türden görünürlüğe razıdır şeklinde işaretlenir.
Oysa etik açıdan doğru ve eşitlikçi sınırlandırma, “bu etkinlik kadınlar arasındadır; görüntü alınması yasaktır” gibi bağlama özgü bir ifade olurdu. Çünkü korunması gereken şey kapalılığın kendisi değil, ortak mahremiyetin eşitliğidir. Aksi hâlde giysi, bilincin taşıyıcısı olmaktan çıkıp rızanın ölçütü hâline gelir; oysa rıza, her durumda yeniden talep edilmesi gereken bir bilinç hâlidir, bir kumaş türü değil.
Bu nokta, gündeme düşen örtü tartışmasının bir başka katmanını açar: Mesele yalnızca “kapalı kadının açık kızı olur mu?” klişesinin ötesinde, aslında Türkiye orta sınıfının, en az bir asırlık modernleşme serüveni boyunca; örtünmenin getirdiği sınırları hem toplumsal hareketlilik arzusuyla esnetmeye çalışırken hem de o sınırların dayattığı aidiyet biçimlerini bütünüyle terk edemeyerek taşıdığı çelişkidir.
Aynı sahneyi düşünelim: Fotoğraf çekilirken yanına gelen kişi başı örtüsüz bir arkadaşı olsaydı da bluzunun bir yanı istem dışı bir biçimde açılmış bulunsa; yakınındaki kişi büyük ihtimalle aynı düzeltici hamleyi yapardı. Yani burada devreye giren şey, yalnızca dinsel ya da ideolojik bir sınır değil, gündelik nezaketin, karşılıklı koruma bilincinin, görgüsel sezginin kendisidir. Bu refleks çoğu zaman örtünün değil, ilişkinin taşıdığı bir kültürel refleks ve incelikten gelir.
Üstelik bu jest evrenseldir de: dekolte giyen bir kadın da eğilirken elbisesini tutar; bu, ne kendini saklama zorunluluğu ne de başkasını davet etme stratejisidir; sadece kendini taşıma bilincinin hareket düzeyindeki tezahürüdür. Bu evrensel jestin diğeriyle bir görülmesi, başörtüsünün de ancak bu geniş kültürel zeminde normalleşebileceğini ve hem gündelik hayat hem de medya nesnesi olarak patolojikleştirilmeden var olabileceğini gösterir. Çünkü normalleşme, kapalılığın açıklıktan mutlak kopuşu değil, kültürel jestlerin ortaklığında buluşmasıdır.
Dolayısıyla başörtüyü salt bir izolasyon ya da korunma aygıtı olarak tasavvur etmek hem indirgemeci hem de tarihsel olarak yetersizdir. Örtünme, tıpkı açıklık gibi, farklı bilinç yükleri, farklı toplumsal niyetler ve farklı etkileşim stratejileri içinde taşınır. Bu yüzden “başörtüsü seni sana zarar verecek ortamlardan korur” önermesi ancak şu ekle tamamlandığında sahici olur: “eğer bağlamını, ortamı okumanı ve yanıt verme bilincini üretmezsen.” Fakat bu ek bile bütünü kapsamaz; çünkü “güvenli ortam” hiçbir zaman yalnızca kapalılıkla ya da kapalı olanlarla özdeş değildir; kimi zaman bir başörtülü kadının en incinmiş, en yaralanmış ya da en sessiz bırakılmış hissettiği yer, kendisiyle benzer pratikleri paylaşan bir çevrenin tam ortası da olabilir. Başka bir deyişle, korunma iddiası kadar korunamama ihtimali de örtünmenin içindedir: “kimden ve neyden korunulacağını bilmek,” kapalılığın değil, kadının kendi bilinç ve sezgi üretiminin de sonucudur.
Temsilden Kimliğe: Örtünün Dönüşen Anlam Haritaları
Türkiye bağlamında kadının örtüsü bir sınıf göstergesi hâline gelmişse, bugünün örtünme pratikleri üzerinden ekonomik bir sınıftan söz etmek mümkündür; hem de henüz kendini tam tanımlamış olmayan ama belirginleşen bir sınıf. Klasik örtünme biçimlerinin aşılması, çoğu kez bireysel estetik arayıştan çok değişen toplumsal blokların ve cemaatlerin oluşturduğu kültürel biçimlenmelere işaret ediyor. Nitekim son yirmi yılda- ve aslında daha da öncesinde- farklı cemaat çevrelerinde örtünün bağlama göre yeniden icat edilmesi, kimi zaman da yakın çevrelerimizde şahit olduğumuz o olmayan örtünün birdenbire “ortaya çıkması”, örtünmenin kişisel bir ahlak göstergesinden çok aidiyet ve sınıf biçimlenmeleriyle bağlantılı olduğunu açığa çıkarıyor.
Bugünün ekranlarında görülen modernlik ile muhafazakârlığın kaynaşması, çoğu yorumda zannedildiği gibi yalnızca son yirmi yıllık politik iklimin “kültürel” kazanımı değil. Esasen bu dönemde ortaya çıkan yeni bir “ekonomik” sınıfın görünürlüğünün sonucu. AKP iktidarının katkısı bu bağlamda yeni üretilen henüz tam teşhis edilemeyen bir sınıfsal bir meşruiyet yaratmasıdır. Yani mesele anneanne stilini aşmak değil; “orada bir köy var uzakta”dan, “orada bir sınıf var uzakta”ya dönüşen yeni bir gerçekliği; en azından şimdilik, teşhis etmek. İlginç olan, bu yeni görünürlüğün muhafazakâr tabanın bir kısmını dahi rahatsız etmesidir; zira rahatsızlığın kaynağı dindarlık değil, muhafazakârlığın fenomenolojik bir sınıfa dönüşmesi. Bu meşruiyetin kültürel formu ise sonradan inşa edildi. Bu sınıfın dili, ne bütünüyle siyasal ne de ilkesel bir zemine dayanır; daha çok “ben-merkezcilik”, “ben-iyi-hâlcilik” diyebileceğimiz bir ethos üretir. “Biz de buradayız, biz de varız,” tonu, içerik üretmekten çok varlık göstermeyi amaçlar. Bu söylem, bir yandan seküler kesime, diğer yandan “kendi sınıfına yetişememiş” dindarlara yönelir; yani her durumda bir ötekine karşı iş görür. Böylece zamanında laik entelektüellerin tartışma nesnesi olan örtü, bugün muhafazakâr entelektüellerin tartışma nesnesine dönüşmüş; dil değişmiş fakat karşıtlık yapısı aynı kalmıştır.
Bu ötekine karşı konuşma formu, ötekini etkin kılmaya devam eder. Üstelik aynı biçim, daha stilize bir versiyonuyla Batı’ya doğru sürülür: Aynı tartışma en gelişmiş versiyonuyla, farklı formlarda ancak “batıyı batıya şikâyet etme” gibi bir yapıya evrilir. Bu konuşma biçimi yalnızca içerideki ötekine (seküler olana, liberal olana, modern olana) yönelmekle kalmayıp, “Batı’yı Batı’ya şikâyet etme” yapısına büründüğünde; Batı’ya, Batı’nın yaptığı temsil bozukluklarını anlatmak; onun anlama eksikliğini yine ona tarif etmek ve böylece kendi kültürel çoğulluğunu onun bakışına sunmaya çalışmak formunda kuruluyor.
Örneğin; Sabiha Çimen Hafız sergisindeki kadın fotoğraflarında belgesel gibi görünen ama yer yer kurmaca sahnelemelerle inşa edilmiş bir estetik bir çalışmayı tanımlıyor. Fotoğraflar, yalnızca bir Kuran kursunu belgelemek değil; Batı izleyicisine bir “öteki kadınlık” veya gündelik yaşamdaki “Müslüman kadın kimliği” teması sunar. Burada tahrik unsuru izleyicinin kültürel algısına ve Batı’daki kadınlık söylemlerine karşı söylem üretme konseptine dayalıdır: çıplaklık yok, ama kontrol, ritüel ve uygunsuz bağlamlar üzerinden rahatsızlık yaratılır. Kadın bedeninin kapalı, sınırlandırılmış varlığı ile gündelik yaşamın rastgele çarpışmaları görsel ve psikanalitik bir gerilim üretir.
Sabiha Çimen’in Kur’an kursu fotoğraflarındaki gibi örtülü kadının farklı temsillerini ve çoğul varoluş biçimlerini görünür kılma motivasyonu, hızla bir “meydan okuma” formuna bürünüyor ve bu tam da Batı’nın fonlamaktan hoşlandığı proje şablonlarıyla uyumludur-bunu proje yazarları iyi bilir. Çünkü, böylesi projeler Batı’nın kendisini özne, diğerini edilgen konuma yerleştiren güç asimetrisini pekiştirmesine de imkân tanır. Günün sonunda içeriden konuşma iddiasıyla başlayan temsil çabası, dışarıya açıklama yapmakla meşgul oldukça kendi dilini ve potansiyel öznelliğini sınırlar; meydan okuma jesti böylece özgürlük değil, yeniden konumlanmış bir bağımlılık üretir.
Elbette sorun, Batı’yla konuşmak değil; yalnızca Batı’ya karşı konuşan bir dil içinde sıkışmaktır. Meydan okuma refleksi çeşitliliği çoğaltmak yerine kısırlaştırdığında, söylem içerik üretmekten çok bir bunalım ifadesine, bir “yetersizlik gürültüsüne” dönüşüyor. Soru şudur: Biz yalnızca birilerine karşı mı konuşabiliyoruz? Bir karşıtlık olmaksızın dil kurmak, içerik üretmek, anlam açmak mümkün değil mi? Daha da önemlisi sanki yaşamın açılım gerektiren başka ihtimalleri hiç yokmuş gibi ve bu ihtimallerin inceliklerine bir türlü varamayan kısır bir döngü içinde kalmamız.
Gelelim bugünkü melez yapının olası bir diğer açıklamasına: Bir toplumun ilerlemesi, gelişim ve dönüşüm süreçleri, tek bir iktidarın yükseliş ve düşüşleriyle açıklanamayacak kadar uzun soluklu bir tarihsel hattır. Modernleşme de kırılmalarla ve gecikmelerle ilerleyen bir süreç; kimi zaman kendini devlet eliyle zorlayarak, kimi zaman toplumsal dinamikler üzerinden yeniden üreterek. Nitekim medeniyetlerin ilerlemesi zaten en az bir yüzyıl alır. Örneğin 14. yüzyılın sonlarından 1789 Fransız Devrimi’ne kadar gelinen süreçte, Avrupa’da siyasal, toplumsal ve teknolojik dönüşümler hız kazanırken, Osmanlı aynı dönemde hem gerileme sürecine giriyor hem de “gidin bakın, neler oluyor” diyerek elçiler gönderiyordu. Ne var ki bu elçiler çoğu zaman Avrupa’daki dönüşümün kurumsal aklını ve teknolojik devrimini kavramak yerine, gördükleri gündelik hayatın zorluklarıyla meşgul olup “şartlar kötü, insanlar yoksul, şehirler kirli” gibi yüzeysel gözlemlerle geri döndüler. Böylece, sanayi devrimini “kirli bacalar ve sefil işçiler” üzerinden okuyan bu vasat çıkarımlar, teknolojik atılımın ardındaki bilimsel, iktisadi ve düşünsel devinimi ıskalamamıza sebep oldu.
Ve bugün ailelerin çocuklarını biraz daha özgür bireyler olarak yetiştirmeye daha fazla imkân tanıyabilmesi, yalnızca bugünün koşullarının değil, bir zamanların laik modernleşme çabalarının uzun vadeli etkilerinin de bir sonucu olarak da okunabilir. Ancak benzer şekilde, bugün atılan adımların birkaç nesil sonra ne tür dönüşümlere yol açacağı da henüz tam görünür değil; bu olasılıklar hem umut verici hem de yer yer kaygı uyandırıcı olabilir.
Bu çerçevede, dinin bireyselleşmesi meselesi de çoğu zaman sanıldığı gibi tek bir döneme indirgenemez. Türkiye’de din, tarihsel olarak ancak kamusalın dışında bir alanda yaşanabildi ve ancak AKP dönemiyle birlikte kamusallaştı ve sonunda bireyselleşti denilebilir ancak bu eksik bir okuma olur. Asıl fark, önceki dönemde laik üst sınıfların ve kimi alt kültürlerin medya temsilinin daha baskın olmasıydı. Bu temsil biçimi, dini olanın görünürlüğünü sınırlamıyor; yalnızca onu merkezde tutma zorunluluğunu üretmiyordu. Eğer hafızam beni yanıltmıyorsa, o dönemlerde herhangi dini unsurların; müzikte, sahnede ya da popüler kültürün farklı alanlarında yer alması rahatsızlık yaratmıyor; mesele görünürlük değil, görünürlüğün hangi noktanın etrafında toplandığıydı. Oysa bugün dindarlık ya da dindar olmamak; yalnızca bir inanç meselesi değil, toplumsal gerilimlerin, temsil mücadelelerinin ve kimlik siyasetinin belirgin eksenlerinden biri hâline geldi.
Burada ilginç bir ihtimali de göz ardı etmemek gerekir: Miss Türkiye sahnesindeki aynı jest, eğer genç kadının annesi tarafından “örtücü” bir refleksle yapılmış olsaydı, tartışmanın bambaşka bir eksende hararet kazanacağını tahmin etmek zor değil. Muhtemelen yine günlerce konuşulur, Türkiye’nin hâlâ adını koymakta zorlandığı; melez mi, çelişkili mi, sürekli dönüşen mi toplumsal doğası tartışmanın merkezine yine yerleşirdi.
Oysa mesele yalnızca dini görünürlük ya da kültürel kodların değişimi değil; aynı zamanda kamusal alanda bedene, estetiğe ve temsile yüklenen anlamların sürekli yeniden yazılmasıdır.
Bir Cevap Bırakın