New York Okulu’nu oluşturan devrimciler arasında en az bilinenlerden biri olan Barnett Newman, belki de en bilinçli devrimciydi. Newman için amaç, önünüzde olan şeylerin ötesine geçmek, yüce olanı yakalamaktı.
En yaşlı üyesi Hollandalı ressam Willem de Kooning önderliğinde New York Okulu olarak bilinen Soyut Ekspresyonistler arasında Franz Kline, Clyfford Still, Mark Rothko, Hans Hofmann, Robert Motherwell, Jackson Pollock ve Barnett Newman gibi daha ünlü isimler de yer alıyordu. New York Okulu’nun tüm üyeleri, yüzyıllardır yüksek sanatın ne olduğunu belirleyen eski düzenden kurtulmayı amaçlayan savaş sonrası bir dönemin ruhuna bir ölçüde katıldılar.
New York Okulu üyeleri, sektör basınında bazen “Coonskins” olarak anılanlar, Avrupa gelenekçilerinin -aşağılayıcı bir şekilde “Kızıl Ceketliler” olarak adlandırılanların- estetiğinden ve dünya görüşünden kurtularak, izleyicilere dünyanın, kendilerinin, insanlık durumunun tamamen yeni bir görüntüsünü algılama fırsatı sunacak ve bunun sonucunda bireysel benliği, yaşamın tüm yelpazesini deneyimlemek için bir prizma olarak geliştirecek yeni bir resim anlayışı yaratmayı amaçladılar.
New York Okulu’nun öncülüğünde bilinçli olarak üretilen bu savaş sonrası sanat devrimi, savaş sonrası/sömürgecilik karşıtı dünyadaki daha geniş kültürel değişimleri yansıtmaktadır. Bireysel benlik ve benlik imajına olan ilgi, özellikle Soğuk Savaş’ın topyekûn yok olma tehdidinin savaş sonrası Amerikan yaşamının günlük bir gerçeği olarak belirmesiyle birlikte, II. Dünya Savaşı’ndan sonraki on yıllarda özellikle pazarlanabilir ve moda haline geldi. Savaş sonrası dönemde benliğe verilen bu yeni önem, Büyük Buhran ve Savaş sırasında çok yaygın olan geleneksel Anglo-Sakson ve Protestan ortak fedakarlık idealine tam bir zıtlık oluşturuyordu.
Bireycilik, Barnett Newman da dahil olmak üzere Gestalt terapistleri ve varoluşçu filozoflar tarafından popüler hale getirilen bir kavram oldu. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki on beş yılda, RD Laing Bölünmüş Benlik’i , edebiyat eleştirmeni Lionel Trilling Karşıt Benlik’i , psikanalist Erich Fromm Kendi İçin İnsan’ı ve ilahiyatçı Reinhold Niebuhr Benlik ve Tarihin Dramaları’nı yazdı ; Abraham Maslow ve Carl Rogers, kişisel ihtiyaçlar hiyerarşisine dayalı olarak kendini gerçekleştirme kavramını ortaya attılar. Büyük Buhran ve Savaşın küllerinden beslenen bireycilik, özgünlük ve toplumsal devrimin simbiyozu, Yirminci Yüzyılın geri kalanında ve Yirmi Birinci Yüzyıla kadar hem bireysel hem de kolektif benlik algılarının yeniden yapılandırılmasına yardımcı olan teknolojik ve sosyal değişimlerin öncüsü oldu.
New York Okulu’nu oluşturan devrimciler arasında en az bilinenlerden biri olan Barnett Newman, belki de en bilinçli devrimciydi. Sanatı halüsinasyon etkisi yaratıyor. İzleyicinin kendi önyargılarına ve eğilimlerine dayanarak çıkardığı sonuçlar dışında somut bir anlam veya mesaj iletmiyor gibi görünüyor. Ancak Newman’ın sanatını bu kadar devrimci yapan da tam olarak bu.
Newman, bilinçli olarak Batı uygarlığının prangalarından kurtulmayı amaçladı; ona göre bu prangalar, insan deneyiminin bir mikrokozmosu olduğuna inandığı sanatı, evrimleşmekten ve dolayısıyla otantik bir duyusal deneyim yaratmaktan alıkoyuyordu. Bu, Walter Benjamin’in Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri (1935) adlı eserinde ifade ettiği felsefeyi yankılıyor.
Jed Perl, New Art City’de şöyle yazmıştı: “Newman için amaç, önünüzde olan şeylerin ötesine geçmek, yüce olanı yakalamaktı.” Yüzeyde, Newman’ın çalışmaları şekil ve renk gibi biçimsel konulara odaklanıyor gibi görünüyor. Newman, bu biçimlerin sanatçı ve izleyici için muazzam sembolik ve felsefi anlam ve ağırlık taşıdığına inanıyordu. Kısacası, Newman’ın resimlerinde söylenmeyenler çok şey anlatıyor.
Newman’ın sanatı üç temel fikri ortaya koyar. Birincisi, sanatı, “modern dünyanın” geleneksel konuları geçersiz kıldığı ve biçimin evrimini sürdürmek için yeni ve baskın bir içeriğe ihtiyaç duyulduğu yönündeki kişisel felsefesini ifade eder. Newman’ın fikirleri, sanatının tutarlı bir açıklaması olmanın yanı sıra, Soyut Ekspresyonizm ve Amerikan soyut sanat teorisinin de bir yorumu niteliğindedir. Bu teori, çalkantılı bir çağda şekillenmiştir; savaş sonrası ekonomik, sosyal ve entelektüel yeniden yapılanma, kurumların yeniden yapılanmasıyla eş zamanlı olarak, bilim, politika ve toplumun yanı sıra sanat ve felsefenin neyi oluşturduğuna dair eskimiş kavramların yeniden şekillendirilmesini de içermiştir.
İkinci olarak, belki de Newman’ın sanatıyla ilettiği en önemli mesaj, onun öncelikle bir filozof, ikinci olarak da bir sanatçı olduğudur. Newman sık sık diğer ressamlara, eleştirmenlere, filozoflara ve sanatın kendisine karşı çıkmıştır. Yazıları, kendisini bir filozof olarak gördüğünü ve sanatını karşılaştırmalı bir analiz, bir başlangıç noktası – bir örnek – olarak kullanarak kendi dünya görüşünü başkalarının fikirleriyle karşılaştırdığını iddia etmektedir.
Üçüncüsü, Newman’ın sanatı insanlığın yaratma içgüdüsünün bir göstergesidir. Ona göre, tarih öncesi sanat, özellikle de Kızılderili sanatı, hem Avrupa’da hem de Amerika Birleşik Devletleri’nde savaş sonrası dönemde sanatçılar tarafından üretilen sanatın çoğundan daha içgüdüsel ve daha anlamlı bir yaratıcılık biçimini örnekliyordu.
O’Neill, Barnett Newman Seçilmiş Yazılar ve Röportajlar adlı eserinde , Newman’ın sanatını “hafıza, çağrışım, nostalji, efsane ve mitlerin engellerinden” bilinçli olarak kurtarmayı amaçladığını yazmıştır. Newman, bu şeylerin eski ve binlerce yıldır Avrupa sanatında sürekli olarak abartılan yapay araçlar olduğuna inanıyordu. Bu yüzden ilkel ve arkaik sanatla böylesine manevi bir yakınlık kurduğunu ifade ediyordu. Newman, Jed Perl’in “eski Amerikan yerli sanatının korkusuz imgeleri – soyut olan, ancak soyutlamanın ikincil değil birincil bir gerçeklik olduğu bir sanat” olarak adlandırdığı şeye derin, görünüşte manevi bir hayranlık duyuyordu. Newman, Amerikan yerli sanatına hayranlık duyuyordu çünkü bunun, Avrupa geleneklerinin sınırları içinde yaratılan sanattan daha saf bir insan ruhu ifadesi olduğuna inanıyordu.
Kariyeri boyunca Newman, bilinçli ve belirgin bir şekilde, Amerikan yerlilerinin ruhani yaratımlarına veya 1940’ta keşfedilen ve sanat tarihinin başlangıcı olduğuna inanılan Lascaux mağara resimlerine (tarih öncesi resimler) benzer, içgüdüsel ve otantik bir enerjiyi yakalamaya çalıştı; tam da New York Okulu’nun de Kooning’in West Village’daki dairesinde toplanıp, sanat formunun gelecek yıllarda nereye doğru gidebileceğini düşünmeye ve tartışmaya başladığı dönemde.
Newman, insanın doğası gereği bir sanatçı olduğuna ve toplumun insanın yaşam özüne dair gerçek anlayışını bulanıklaştırdığına inanıyordu. Modern bir sanatçı olmanın amacının, insanlığın “ilkel olanaklarına” geri dönmenin yolunu bulmak olduğunu savundu. Bu anlamda sanatın insanlığın bir mikrokozmosu olduğuna inanıyordu. Sanatın kurtarılıp yenilenebileceğine inanıyordu; böylece toplumun, politikanın, piyasaların ve diğer her şeyin bir şekilde devrimleştirilebileceğini ve nihayetinde ortadan kaldırılabileceğini düşünüyordu.
Newman’ın sanat hakkındaki fikirleri romantikti. Soyut sanat yapan birinin en temel insan duygularını kullandığına inanıyordu, ancak sanat yapma veya hatta onu izleme konusunda herhangi bir mitolojiye veya eski standarda bağlı kalmaması gerektiğini düşünüyordu. Bir resmin anlamı ne olursa olsun, öncelikle eserin görülmesiyle kendini ifade edeceğine, ironik bir şekilde, tartışılmasıyla değil, inanıyordu.
Serge Guilbaut, New York’un Modern Sanat Fikrini Nasıl Çaldığı adlı eserinde , Newman’ın insanların avcı olmadan önce sanatçı, bilim insanı olmadan önce hikaye anlatıcısı olduklarını ifade eden sözlerini aktarmıştır. Newman, “İnsanın ilk konuşması faydacı hale gelmeden önce şiirsel olduğu gibi,” demiştir, “insan da balta yapmadan önce çamurdan bir put inşa etmiştir.”
Newman’ın sanatı, özellikle formülcülük olmak üzere, Batı güzelliğinin eski ve modası geçmiş bir anlayışına karşı duyduğu öfkeyi ifade ediyordu. John P. O’Neill’in yazdığı gibi, “Modern sanata karşı dürtü, güzelliği yok etme arzusuydu.” Newman’ın sanatı, Rönesans döneminde aşırı derecede yaygınlaştırılan Yunan antik çağının güzellik estetiğine bir karşıtlık oluşturmak üzere tasarlanmıştı. Bu bağlam ve estetikten yola çıkan Newman, Lascaux’daki meşalelerle aydınlatılmış mağara resimlerindeki ressamlar ve izleyiciler tarafından yakalanan çağın ruhuna benzer, tamamen yeni bir insan deneyimi anlayışı yaratmayı hedefledi. Bu anlamda Newman’ın sanatı, dokunaklı bir yaşam felsefesinin ifadesidir. Tamamen yeni bir ifade, iletişim ve yücelik anlayışı yaratmayı amaçlayan bir felsefedir.
Batı Avrupa sanatının “plastik tarihinin” bağlarını kıramamasından hayal kırıklığına uğrayan Newman, biçimsizlik yoluyla biçim bulmaya çalıştı. Sanatı deneyimleyerek tamamen yeni bir yaşam vizyonu ve deneyimi yaratmayı hedefledi. Özellikle New York’taki modern sanatın doğru pathos’unun, Yunan antik çağında son derece yaygınlaştırılan ve Rönesans döneminde iyice kötüleşen, biçim olarak güzellik anlayışını yıkmak olduğuna inanıyordu.
1920’lerden beri anarşist olan Newman, sık sık diğer ressamlara, eleştirmenlere ve sanatın kendisine karşı sert eleştirilerde bulunurdu. Bu çıkışları, Newman’ın sanatını karşılaştırmalı bir analiz, bir başlangıç noktası olarak kullanan bir filozof olduğunu ve bu noktayı sanat ve dünya hakkındaki ilkelerini ifade etmek için kullandığını gösteriyor; bu ilkeler genellikle diğer ressamlarla keskin bir tezat oluşturarak, onları bazen kukla figürler olarak konumlandırarak dile getirilirdi.
Savaş sonrası modern sanatın avangardının merkezi olan New York’ta, sonunda tanınmış bir “Coonskin” (kömürgeci) haline gelmesine rağmen, başlangıçta şehrin en yanlış anlaşılan ve karalanan ressamlarından biriydi. İlk resimlerinden bazıları izleyiciler için o kadar rahatsız ediciydi ki, bazıları tuvallerini metal bıçaklarla kesmeye kalkıştı. Hayal kırıklığına uğrayan ve takdir görmeyen ressam, 1940’ların başlarında dört yıllık bir ara vererek felsefi yazılar yazdı ve ornitoloji (kuşbilim) üzerine çalıştı.
Dört yıl süren inziva dönemi, Newman’ın öncelikle bir filozof olduğunu ve bunun da soyut dışavurumculuğunu şekillendirdiğini vurguladı. Sanat, duyusal deneyim ve genel olarak hayata dair ideolojik bakış açısını geliştirmeyi asla bırakmadı. Gerçek bir filozof gibi, Newman, resimlerinin izleyicisinin sanatı aracılığıyla tüm dünyayı eleştirel bir şekilde inceleme biçimini değiştirmek istedi.
Resimden uzak kaldığı dönemde Newman, tuvalin uzunluğu boyunca uzanan dikey bir renk şoku olan “Zip” adını verdiği bir resim tekniği geliştirdi. Newman’ın estetiğindeki bu değişiklik, Onement I adlı tabloya yol açtı .
Zip, bundan sonraki tüm çalışmalarının alametifarikası haline gelecekti. Bu teknik, resmin geleneksel figür ve zemin karşıtlığını askıya almasına ve izleyicinin Zip tarafından fiziksel ve/veya duygusal olarak etkilenebileceği, Perl’in açıkladığı gibi “hayatın orijinal kıvılcımıyla dolmaya” çağrılabileceği, saran bir renk deneyimi yaratmasına olanak sağladı. Zip aynı zamanda Newman’ın görsel biçimlerin derin kişisel ve toplumsal ihtiyaçları yansıttığı kişisel felsefesini ifade edebileceği bir giriş noktası görevi de gördü. Söylem ve fikirler onun için son derece önemliydi ve bu, savaşın bitiminden sonraki yıllarda Zip’i kullanmasında da yansıtılmaktadır.
Newman, Zip’in sembolü olan soyut düşünceyi, “ilkel” sanatın nesnel olmayan biçimlerine benzetti. Her ikisinin de genelleme ve sınıflandırmayı amaçladığına inanıyordu. Newman, “Resim, tutku gibi, canlı bir sestir; onu duyduğumda, özgürce konuşmasına izin vermeliyim” diye yazdı. Fikirleri, resimleri kadar modern sanat hareketi için de önemlidir. Yazıları bir ölçüt gibidir veya Marika Herskovic’in 1950’lerin Amerikan Soyut Ekspresyonizmi, Resimli Bir Araştırma adlı eserinde yazdığı gibi , “modern sanatın estetik ve felsefi amaçları üzerine bir inceleme” niteliğindedir.
Newman’ın sanatı, yalnızca kendi ideolojisine dayanan bir devrimden ibaret değil. O’Neill’in de belirttiği gibi, “tarihin nostaljik gözlüklerini takmadan” deneyimlemeye istekli herkes için somut, apaçık bir vahiy niteliğinde. Newman, insanın yüce olana duyduğu doğal arzusunu, mutlak ve evrensel duygularla olan doğal ilişkisini yeniden ortaya koyduğuna veya devrimleştirdiğine inanıyordu. Sanatı, soyut ve halüsinasyonvari olmasına rağmen, devrimci ve ikonoklastiktir çünkü estetiğini “hem yüce hem de güzel olan modası geçmiş imgelerle çağrışımlar uyandıran desteklerden ve dayanaklardan” bilinçli olarak ayırmayı amaçlamıştır. Newman, Yücelik Şimdi’de adlı eserinde şöyle yazmıştı: “İnanıyorum ki burada Amerika’da, Avrupa kültürünün ağırlığından kurtulmuş olan bazılarımız, sanatın güzellik sorunu ve onu nerede bulacağımızla hiçbir ilgisi olmadığını tamamen reddederek cevabı buluyor.”
Newman’a göre, asıl mücadele güzellik ve yüce kavramları arasındaki mücadeleydi. Newman, kendisinin ve New York’taki birkaç modern sanatçının, özellikle Mark Rothko’nun, nihayet yeni bir güzellik ve yücelik standardı yaratmayı başardığı sonucuna vardı. Kendi kuşağının, eski standartları sadece sorgulamak veya onlara meydan okumakla kalmayıp, güzellik hakkında tamamen yeni ve dolayısıyla yüce fikirler yaratan yeni bir sanatçı türü olabileceğine inanıyordu. “Estetik bir eylemin temeli saf fikirdir,” diye yazdı, “ancak saf fikir, zorunlu olarak estetik bir eylemdir.”
Newman’ın yazıları, otantik, dışavurumcu soyut sanatın sembolizm veya yanılsamadan arınmış olduğuna dair inancını doğruladı. Soyut bir resimdeki en saf canlı formun şekil olduğuna inanıyordu. Şeklin canlı bir şey olduğunu, “soyut bir düşünce kompleksinin aracı ve sanatçının bilinmeyenin dehşeti karşısında hissettiği müthiş duyguların taşıyıcısı” olduğunu savundu. Bu, Newman’ın kendisinin ve diğer Amerikalı Soyut Dışavurumcuların, O’Neill’in açıkladığı gibi, “insanın yüce olana duyduğu doğal arzuyu, mutlak duygularla olan ilişkimizle ilgili kaygıyı yeniden ortaya koyduklarına” dair inancının bir örneğidir.
Newman, felsefi yazıları ve sanatı aracılığıyla, Batı Avrupa sanatını eski bir sosyal, kültürel ve politik geleneğe saplanmış halde tuttuğunu düşündüğü biçimciliğe bilinçli olarak meydan okumayı amaçladı. Batı Avrupa’da, özellikle de Antik Yunan ve Rönesans sanatında egemen olan, eskimiş, tekrarlanan ve formüle edilmiş sözde güzellik ve yücelik çizgilerinden sanatını devrimleştirmeyi hedefledi.
Newman, “biz (New York Okulu) dünyayı bir ölçüde kendi imajımızda şekillendirme sürecindeyiz” diye düşünüyordu. Akıcı yazma becerilerini kullanarak, sanatçı imajını güçlendirmek ve eserlerini tanıtmak için her adımda azimle mücadele etti. Burjuva toplumuna karşı mücadelem, diye yazdı, “onun tamamen reddedilmesini içeriyordu.”
New York’taki savaş sonrası avangard ressamlar, aralarında Newman’ın da bulunduğu ve sanatlarını bilinçli bir şekilde toplumsal devrim diyalektiği içinde ele alan sanatçılar, bazı eleştirmenlerin iddia ettiği gibi tarihi reddetmediler. Nasıl reddedebilirlerdi ki? Tarih, tüm korkunç özellikleriyle, gazete bayilerinin kapaklarından Newman’ın yüzüne bakıyordu. Newman, toplumsal duruma karşı bir tür eylem, bir tepki fikrini reddetmedi. Savaş sonrası veya Soğuk Savaş Amerika’sının sorunlarından kaçınmadı. Onları duvara asılacak ve tartışılacak bir şeye dönüştürdü.
Şunu belirtmekte fayda var ki, Newman, II. Dünya Savaşı’ndan sonra ortaya çıkan bilim veya sanat gibi kurumları özünde kötü niyetli olarak görmemiştir; aksine, tüm eski kurumların yaratıcı ruhu kısıtlayan ve kaçınılmaz olarak dünya savaşlarına yol açan katı bir teoloji biçimine dönüştüğünü düşünmüştür.
Newman, “Bilimin modern insanın zihni üzerindeki hakimiyetinin”, “bilimin temel arayışını, yani asıl sorusu olan ‘ nedir ?’ sorusunu görmezden gelme gibi basit bir taktikle gerçekleştirildiğini” yazmıştı.
Newman’a göre, bu temel ve içgüdüsel soru, soyut dışavurumculuğu bir tür bilim haline getiren şeydi. Bu, bir şeyi kanıtlamayı amaçlayan bir bilim değil, aksine sadece yeni bilgi ve deneyim arayan bir bilimdi.
Newman, “ ne ?” sorusunun insan zihninin ve deneyiminin ön planında olmaktan çıktığı anda, sanat ve bilimlerdeki ilerlemelerin artık mümkün olmayacağına, kaçınılmaz olarak eski çizgileri yeniden izleme – eski ve yorgun fikirleri yeniden onaylama – yüce pratiğine dönüşeceğine yürekten inanıyordu. Newman için sanatın ve hatta bilimin değeri, yaratma sürecinin insanlara “ne?” diye düşünme ve sorma olanağı sağlamasıydı. Bunun, bir filozof ve sanatçının girişebileceği en devrimci eylem olduğuna inanıyordu.
Kaynak: https://www.meer.com/en/93751-barnett-newmans-revolution-the-artist-who-redefined-art
Bir Cevap Bırakın