Sanatçının fırça kullanımındaki agresif enerji, bedenin yalnızca görülen değil hissedilen bir yüzey olmasını sağlıyor. Boya burada temsil aracı olmaktan çok, adeta etin kendisine dönüşüyor.
Nesli Türk’ün “RAW-HAM” sergisi, izleyiciyi konforlu izleme alışkanlığından koparan varoluşun “ham” gerçekliğine davet eden bir düşünme alanı açıyor. Sanatçı, uygarlığın insan doğasıyla arasına koyduğu sınırı ortadan kaldıran idealize edilmiş estetik beden imgesinin yerine insanın ilksel doğasına geri dönüyor; en ham haliyle, sürekli devinen, sızdıran, pıhtılaşan ve çürüyen bir organizma olma durumuna ayna tutuyor.
2011’deki “Bedenin Hafızası” sergisinden bugüne, Nesli Türk’ün temel meselesi yaşayan, salgılayan bedenin organizma hali olmuştur. Bu yaklaşım, sanatçının uzun yıllardır süregelen plastik kaygılarının bir sonucu olarak okunabilir. Ancak “RAW-HAM”, bu kaygıyı daha ileriye neredeyse klinik bir boyuta taşıyor. Sanatçı, bedeni sadece ekspresif kadın bedenleri üzerinden değil; kan, doku ve mikroorganizmalara doğrudan referans veren bir laboratuvar alanı olarak konumlandırıyor. Tuvallerde beliren bedensel taşmalar ete dönüşen hücresel parçalanmalara eşlik eden fırça darbeleri, medeniyetin disipline etmeye çalıştığı modern bedenin iflasını ilan ediyor.
Nesli Türk’ün sanat yapma üslubunu besleyen en güçlü kaynaklardan biri kuşkusuz sinema. Sanatçıyı oldukça etkileyen ve bu sergiye ilham veren Julia Ducournau’nun 2016 tarihli Raw filmi. Bedenin bastırılmış dürtülerini uygarlığın ahlaki kodlarıyla çatıştıran filmde arzu, açlık, dönüşüm ve parçalanma üzerinden beden yeniden tanımlanır. Film, adından da anlaşılacağı gibi, işlenmemiş, “ham” bir varoluşun estetiğini merkezine alıyor; tıpkı Nesli’nin resimlerinde olduğu gibi, olgunlaşmamış, pişmemiş, tamamlanmamış olana yöneliyor.
Raw filmindeki bedensel dönüşüm, insanın içindeki “medeniyet öncesi” dürtüyü açığa çıkardığı gibi RAW-HAM sergisi de figürü kültürel maskelerden arındırarak ilksel biyolojik hafızaya doğru itiyor. Nesli Türk’ün resimlerinde de benzer bir biçimde beden, kontrol altına alınmış bir estetik nesne olmaktan çıkıyor; içgüdüsel olanın taşıyıcısına dönüşüyor. Sanatçının sergiye ismini veren “RAW-HAM” filminden doğrudan esinlenmesi, onun bedene yaklaşımını adeta sinemanın psikolojik gerilimiyle iç içe geçiriyor.
Bastırılmış arzuların ve kimliğin çözülerek yeniden kurulmasını ele alan filmde olduğu gibi, resimlerde durağanlık değil; oynak, neredeyse canlı bir yüzey algısı ön planda. Filmdeki el kamerası titremeleri ve uygunsuz kurgu sıçramaları, resimlerde fırça darbelerinin huzursuz, döngüsel ritminde karşılık buluyor. Film belli sahneleri tekrar tekrar, fakat her seferinde biraz daha farklı, biraz daha bozulmuş hâlde izlettiriyor; resimler de öyle “palimpsest”[[1]] mantığıyla üzeri defalarca yazılıp silinmiş, boyanmış, alt katmanlarından eski yaralar ve arzular sızan birer biyolojik varlık gibi. Serginin hâkim paletini oluşturan sarı, kırmızı ve turuncu tonları, dekoratif bir tercih olmaktan çıkıyor, biyolojik bir zorunluluğa dönüşüyor. Kırmızı, doğrudan kanın, pıhtının ve kas dokusunun dili. Ancak bu “boyanmış” bir kırmızı değil; oksijeni kesilmiş veya taze sızmış bir doku etkisi. Sarı ve Turuncu, sergide irini, serumu, enfeksiyonu ve biyolojik “ısıyı” temsil ediyor. Canlılığın (Biophilia) en yüksek olduğu an, ısının ve sirkülasyonun en yoğun olduğu an. Sarı, burada hem yaşamın enerjisini hem de çürümenin ilk evresini simgeleyen paradoksal bir ton görevini üstleniyor. Bu palet, izleyicide “sıcak ve sızdıran” bir yüzey algısı yaratıyor. Resimlerdeki doku (impasto), sanatçının boyayı bir madde (meat) olarak kullanmasını sağlıyor. Kırmızıların şiddeti, sarıların salınımı ve grilerin melankolisi, Antik Çağ’dan beri bedensel durumlarla ilişkilendirilen humoral patolojileri çağrıştırdığı gibi, aynı zamanda filmin renk düzenindeki hastalıklı, psikoz tonlarını da akla getiriyor. RAW’daki kan kırmızısı ve safra sarısı baskın sahneler, resimlerde hiç durmayan hareketliliği bedenden mütemadiyen sızan ve çürümeye giden bir organizmayı açığa çıkarıyor.
RAW filmi, kronolojik anlatıyı reddederek izleyiciyi doğrusal olmayan, rüya ile kâbus arasında gidip gelen bir zamansallığa sürüklüyor. Nesli Türk’ün resimleri de aynı mantığı izliyor: Tuvallerinde ne başlangıç ne de son belli değil; anlar birbirine geçiyor, beden parçalanan yüzeyleriyle üst üste çakışan bedenlere dönüşüyor. Filmdeki karakterlerin içine düştüğü varoluşsal çıkmaz; etik ve içgüdü arasında sıkışmış ne tam insan ne tam hayvan olan bu varlıklar- resimlerdeki figürlerin “aradalık” hâlini doğrudan betimliyor. Resimlerdeki figürler de tıpkı filmdeki bedenler gibi imkânsız bir eşikte duruyor: Henüz şekillenmemiş ama çoktan bozulmaya yüz tutmuş, yaşamakta ama sızdırmakta, nefes almakta ama çürümekte olan bir et yığını hâlinde.
Sinemanın zamanı germe, bekletme ve aniden boşaltma kapasitesi, Nesli’nin tuvalinde karşılık buluyor. Resimlere bakan izleyici, tıpkı filmin en rahatsız edici sahnelerinde olduğu gibi, nefesini tutuyor, gözünü kaçırmak istiyor ama bakmaya devam ediyor. Tuvaldeki bedenler her bakışta biraz daha çürüyen, biraz daha sızdıran, biraz daha ham kalan “bitmemiş” haliyle her an yeniden başlamaya yazgılı görüntüler. Film, bedenin en mahrem sızıntılarını -ter, kan, irin ve salgıyı sahneye taşıyor; resimler de aynı sıvıları fırçanın izinde, kurumamış boyanın akışkanlığında, tuvalden sızmaya devam eden bedenin en ham halini insanın doğasını tüm çıplaklığıyla açığa çıkarıyor. Sanatçının tuvali, filmin gelişmekte olan bir versiyonu gibi, filmdeki karakterlerin asla tamamlanmayan dönüşümleri gibi.
Bataille’ın “l’informe” (biçimsizlik) kavramından hareketle, resimlerdeki sert fırça darbeleri ve lekeler bir formu inşa etmekten çok, o formu çözmeye ve hiyerarşik düzenini bozmaya yönelik. Bataille’ın “aşağılık materyalizm” anlayışını anımsatan yüksek idealler yerine kan, doku ve pıhtı gibi bastırılmış bedensel gerçeklikleri merkeze alan sanatçı için bu tür öğeler yalnızca biyolojik değil, aynı zamanda kültürel olarak dışlanmış olanın geri dönüşü. Arkaik ritüeller ve kurban kavramı bağlamında ise bedenin sınırlarının ihlali, bir tabu yıkımı olarak ortaya çıktığında; insan, medeniyetin örttüğü yüzeyi ancak yasak ile ihlal arasındaki bu gerilim içinde “ham” gerçeklikle temas ederek parçalayabilir.
Björk’ün 2011 yılında yayınladığı Biophilia albümü Nesli Türk’ü etkileyen kaynaklardan bir diğeri. Bu sadece bir müzik albümü değil; doğa, bilim, teknoloji ve evrenin mikro/makro dengesini bir araya getiren multidisipliner bir multimedya projesi. Björk bu albümde Mikro-Makro Bağlantısı üzerinden atom altı parçacıklardan tektonik levhalara, DNA sarmallarından galaksilere kadar her ölçekteki “canlılığı” ele alıyor. RAW ile albüm arasında bağ kuran sanatçı, canlılığın en küçük birimindeki “ham” enerjiyi ve biyolojik yapı taşlarını plastik dile taşıyor. Serginin ruhunda Björk’ün Biophilia albümündeki “doğa, müzik ve teknoloji” sentezinin yarattığı atomik, hücre düzeyindeki estetik hissediliyor. Björk, makro evren ile mikro hücre arasındaki bağı sesle kurarken; Nesli bu bağı, bedenin içindeki “rastlantısal sızıntılarla” (random leaks) kuruyor. Canlılığın en küçük biriminin (hücrenin) yarattığı kaotik ama büyüleyici düzen, resimlerdeki mikro lekelerin çıkış noktası.
“RAW-HAM”, izleyiciye dayatılan kusursuzluk illüzyonunu yırtarak, onu kendi derisinin altındaki o ilksel, karanlık ve vahşi hakikatle yüzleşmeye zorluyor. Sergi, insanı medeniyetin konforlu kurgusundan çekip çıkaran sarsıcı bir deneyim olmanın ötesine geçiyor. Sanatçının fırçası, bir resim gereci olmaktan çıkıp, bir neştere dönüşüyor; Ortaya çıkan imgeler ise bu biyolojik otopsinin klinik, irrite edici anti-estetik raporları haline geliyor.
Nesli Türk’ün RAW-HAM serisi, bedenin temsil tarihine yönelik radikal bir karşı çıkış olarak okunabilir. Sanatçı burada bedeni; klasik estetik kodların, anatomik idealizasyonun ya da modern uygarlığın sterilize edilmiş insan imgesinin dışına taşıyor. İnsan figürü artık “tamamlanmış” bir form değil; çözülmekte olan, dönüşen, sızdıran ve sürekli yeniden oluşan biyolojik bir varlık. Bu yaklaşım, doğrudan Julia Kristeva’nın “abject” kavramıyla ilişkilendirilebilir, Nesli’nin resimlerinde bedenin sınırlarını tehdit eden kan, yara, doku ve organik taşmalar öznenin kırılganlığını görünür hale getiriyor.
Serginin başlığındaki “RAW” kelimesi yalnızca çiğ olanı değil; kültür tarafından henüz işlenmemiş, bastırılmamış biyolojik özü işaret ediyor. “HAM” ise bedeni medeniyetin sembolik katmanlarından sıyırarak, etin çıplak gerçekliğine geri döndürüyor. Nesli Türk’ün canlı bir organizma gibi akışkan ve değişken figürleri bu nedenle anatomik olmaktan çok organizmik. Onun resimlerinde beden bir sınır değil, geçirgen bir yüzey. Resimlerdeki katmanlı boya dokuları, pıhtılaşmayı andıran yoğun kırmızılar, mikroorganizma hissi veren çizgisel müdahaleler ve parçalanan figüratif yapı, Francis Bacon’ın etin deformasyonuna dayalı varoluşsal resim anlayışını çağrıştırırken; aynı zamanda çağdaş biyo-politik tartışmaların da kapısını aralamakta. Resimler, body horror estetiğinin bedeni sabit ve bütünlüklü bir yapı olmaktan çıkararak çözülme, taşma ve deformasyon süreçlerine açan yaklaşımıyla doğrudan örtüşüyor; figür, temsil edilen bir varlık değil, sürekli parçalanan ve yeniden kurulan bir maddesel alan hâline geliyor. Body horror türünde olduğu gibi, Nesli’nin resmi de bedeni bir dehşet nesnesi olarak ele alıyor; resimlerdeki “sertlik” ve “kan”, izleyiciye kendi etinin ve biyolojik gerçekliğinin kırılganlığını hatırlatarak “Biyopolitik bir yüzleşme” etkisi yaratıyor.
Sinemada body horror, özellikle David Cronenberg ve Julia Ducournau gibi yönetmenlerin pratiğinde kristalleşen bir estetik olarak, bedeni temsilin edilgen nesnesi olmaktan çıkarıp, çözülme, mutasyon ve içkin şiddet süreçlerinin sahnesine dönüştürüyor. Bu bağlamda beden, klasik anlatının bütünlüklü ve sınırları belirli öznesi olmaktan uzaklaşarak, geçirgen, akışkan ve sürekli tehdit altında olan bir oluş hâline gelir; deri, organ ve salgılar ise özne ile dünya arasındaki ayrımı güvence altına alan sınırların kırılganlığını ifşa eden yarı-geçirgen eşikler olarak iş görür. Body horror, bu yönüyle yalnızca grotesk bir görsellik üretmekle kalmıyor aynı zamanda modern öznenin bütünlük, kimlik ve kontrol yanılsamasını radikal biçimde sorguluyor. Nitekim The Substance ya da Titane gibi örneklerde bedenin deformasyonu, dışsal bir tehditten ziyade içkin bir dönüşüm olarak kurgulanır ve böylece korku, “öteki”nden değil, bizzat öznenin kendi maddeselliğinden türetilir. Bu perspektiften bakıldığında body horror, temsil ettiği kan, doku ve mutasyon imgeleri aracılığıyla, insan-merkezci ontolojinin sınırlarını ihlal eden ve bedeni hem arzu hem de tiksinti ekseninde yeniden konumlandıran bir sinemasal düşünme biçimi olarak okunabilir.
Sanatçının fırça kullanımındaki agresif enerji, bedenin yalnızca görülen değil hissedilen bir yüzey olmasını sağlıyor. Boya burada temsil aracı olmaktan çok, adeta etin kendisine dönüşüyor. Bu durum, Gilles Deleuze’ün Francis Bacon üzerine geliştirdiği “duyumsamanın mantığı” kavramıyla açıklanabilir: figür artık anlatı üretmiyor; doğrudan sinir sistemine saldıran bir duyumsama alanı yaratıyor.
RAW-HAM, uygarlığın insan bedenini steril, kontrollü ve kusursuz gösterme arzusunu parçalayarak; bedenin kırılgan, organik ve kaçınılmaz biçimde faniliğe bağlı doğasını açığa çıkarıyor. İzleyici burada bedeni dışarıdan gözlemlemekle kalmıyor; kendi derisinin altında dolaşan canlı, taşan ve dönüşen organizmayı hissetmeye sevk ediliyor. RAW, izleyiciyi “güzellik” ile değil, “hakikat” ile sarsmayı hedefleyen soğuk, klinik ama bir o kadar da hayvani bir uyanış sergisi. Bu nedenle sergi yalnızca anti-estetik bir deneyim değil; insanın kendi biyolojik kökeniyle yüzleşmesini sağlayan varoluşsal bir alan kuruyor.
[1] Palimpsest, üzerindeki eski yazılar kazınarak veya yıkanarak temizlenmiş ve üzerine yeniden yazı yazılmış parşömen, papirüs veya el yazması belgedir. Yunanca “yeniden kazınmış” anlamına gelen kelime, alttaki metnin silik de olsa varlığını sürdürdüğü, üst üste binmiş katmanlı bir yapıyı ifade eder.
Bir Cevap Bırakın