Kendinizi, tanıtır mısınız?
Fransa’da yaşayan, fotoğrafçı ve müzisyenim. Çalışmalarım, derin bir sinema tutkusuna dayanmaktadır. Fransız sinemasına, Amerikan klasik filmlerine, uluslararası bağımsız filmlere ve özellikle Kore sinemasına tutkuyla bağlı olduğumu söyleyebilirim. Farklı dönemlere ait iki yönetmen; Jean-Luc Godard’ın ve Leos Carax’ın filmlerini erken dönemlerinde keşfetmem, fotoğraf ve müzik alanında yaptığım işlerimin her zaman belirleyicisi olmuştur. Özellikle, Leos Carax’ın, Boy Meets Girl [1984] filmi, müzik çalışmalarımda kalıcı izler bırakmıştır.
Lumiere Kardeşler’in ilk film gösterimi, 1895 yılında Paris’te yapılıyor. Emprestyonist ressam Renoir’in oğlu Jean Renoir, 1925’li yıllardan itibaren yaptığı filmler, II. Dünya Savaşı sonrasında dünya sineması üzerinde sarsıcı etkiler bırakıyor. 1951 yılının Nisan ayında yayınlanmaya başlayan, Cahiers du Sinema dergisi, büyük tartışmalara yol açıyor. ‘Yani Dalga’, sizin için ne/neyi ifade ediyor?
Yeni Dalga sadece Fransız sineması için değil, dünya sineması içinde bir devrimdir. Benim için Yeni Dalga, bir özgürlük patlamasıdır. Çekimleri ve kurgu tekniğiyle, hikayelerini farklı anlatmalarının özgürlüğüyle bir devrimdir. Fransız sineması, Yeni Dalga akımıyla dünya sinemasına ‘auteur’* kavramını öğretti. Bu kavramı, dünya sinemasının önüne bir ‘model’ olarak koydu. Kim ne de desin; Fransız sineması, bir film laboratuvarıdır.
Peki, bugün?
Bugün bu akımın mirası, Julia Docournau, Justine Triet gibi yeni nesil film yönetmenlerinin cesaretlerinde, Yeni Dalga’nın ‘ruhunu’ görüyorum. Bu yönetmenler, günümüzde de, anlatı ve estetiğin sınırlarını zorlamaya devam ediyorlar. Peki, 1960’lı yıllardan farkı ne diye sorarsanız, yanıtım hazır; artık dijital araçlara ve küresel bir izleyici kitlesine sahipler.
“1980’ler kuşağı, Yeni Dalga’yı kopyalayamaz, onun küstahlığını genişletir.”
Jean-Jaques Beineix, Jean-Jacques Annaud, Leo Carax filmlerinin etkisinin, ‘Yeni Dalga’nın mirasına borçlu olduğunu söyleyebilir miyiz?
Etkinin var olduğunu söyleyebiliriz. Bu etki, dolaylı neredeyse gizli bir nitelikte. Beineix, Annaud ve Carax, 1980’li yıllarda çarpıcı bir görsel hedefle ortaya çıktılar. Neydi onlar? Şekillendirilmiş ışık, stilize edilmiş çerçeveleme, duygusal demiyorum duyusal öykü anlatımı. Ancak bu gösterişli estetiğin ardında, -biçimlerinde değil- tavırlarında Yeni Dalga’nın mirası yatıyor. Bu noktayı, madde madde açıklamam gerekirse;
– Stüdyo dışında çekim yapma özgürlüğü ki, bu Godard ve Truffaut’dan mirastır.
– Carax’ın filmlerinde, soyutlamanın eşiğine kadar zorladığı anlatı geleneklerinin reddi.
– Sinemanın kişisel, neredeyse el işçiliğine dayalı bir ‘jest’ olabileceği fikri.
Toparlarsam; film tarihçisi Antoine de Baecque’nin de belirttiği gibi; “1980’ler kuşağı, Yeni Dalga’yı kopyalayamaz, onun küstahlığını genişletir.” İşte bu küstahlık, gizli bir mirastır. [gülüşmeler]
Vay canına! Bunu hiç düşünmemiştim.
Şunu da eklemeliyim; Beneix ve Carax’ın etkisi, stil ve duyguyu bir arada harmanlama biçimidir ki bu da Godard ve Truffaut’dan, doğrudan kalan bir mirastır. Son olarak, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Amerikan Bağısız Sinemasıyla karşılaştırdığımda, Fransız Yeni Dalga’sı, Alice Diop’un Saint-Omer [2022] filmlerle devam eden benzersiz, entellektüel ve şiirsel boyutuyla öne çıkıyor.
Son yıllarda Avrupa sineması, Yorgos Lanthimos [Yunanistan], Cristian Mungiu [Romanya], Paweł Pawlikowski [Polonya], Ruben Östlund [İsveç] gibi kendi içinde sarsıcı yönetmeler çıkardı. Buna karşın, Fransız sinemasında da bana göre Quentin Dupieux, gerçeküstücülük akımını sınırlarını zorlayarak filmlerini yapıyor. Rubber [2010] ve Realite [2014] filmlerini örnek verebilirim. Fransız sinemasının, Avrupa’daki diğer yönetmenlerle ilgili olarak, rekabet noktasına nasıl bakıyorsunuz?
Çağdaş Avrupa sineması, Ruben Östlund veya Yorgos Lanthimos gibi toplumları biçimsel titizlikle ve bazen de sert bir ironiyle inceleyen film yönetmenleri sayesinde olağanüstü derecede canlıdır. Bu ‘rekabet’ karşısında Fransız sineması, kendi kodlarını taklit etmekten ziyade, risk alma konusunda benzersiz bir istekliliği teşvik eden tarihsel ve yapısal özgünlüğünü korumayı amaçladılar. Quentin Dupieux, filmleri, bunun mükemmel bir örneğidir. Lanthimos, absürdü bazen karanlık felsefi bir masal olarak kullanırken, Dupieux tamamen oyunbaz, yapıbozumcu ve şiirsel bir sürrealizmi yeniden icat eder. Bu sürrealizm, mutlak özgürlük ruhuna derinden kök salmıştır. Sözünü etttiğiniz; Rubber [2010], Realite [2014] gibi filmler geleneksel öykü anlatımının sınırlarını zorlayarak, Fransız sinemasının hala son derece yenilikçi olabileceğini kanıtlıyor. Dahası yeni nesil Fransız yönetmenlerinin, uluslararası alanlarda etkili olabileceğinin sözünü söylüyor. Julia Docournau’nun, içgüdülere dayanan Titane [2021] filmini, Leos Carax’ın görkemli şiirsel sinemasına eşlik etmesini, sinemasal bir dayanışma olarak görüyorum.
“Paris, film yönetmenlerinin ruhunu ortaya koyan, psikolojik bir aynadır.”
Genel olarak Fransız sinemasının, görsel sanat akımları, edebiyatla olan ilişkisi hakkında neler söylemek istersiniz?
Fransa’da sinema, hiçbir zaman sadece bir eğlence sektörü olarak değil, güzel sanatların ve edebiyatın doğal bir uzantısı olarak görülmüştür. 1940’ların sonlarından itibaren Alexandre Astruc tarafından geliştirilen, ‘kamera-kalem teorisi’ temelleri atmıştır; yönetmen, tıpkı bir romancı gibi, kendi başına bir yazardır. Yeni Dalga, bu simbiyozu zirveye taşıdı. Bir taraftan, Truffaut’nun Fransız romanlarınlarını yaşam manifestolarına dönüştürme takıntısıyla yönetttiği Jules ve Jim** [1962]; diğer taraftan, Alain Resnais ve Agnès Varda gibi film yönetmenlerinin, Marguerite Duras ve Alain Robbe-Grillet gibi ‘Yeni Roman Akımı’nın ana aktörleriyle doğrudan işbirliği yaparak, doğrusal anlatıdan koptuğu çalışmalar. Bu noktayı çok önemsiyorum. Önemsediğim diğer nokta da şu; görsel olarak, Fransız sineması sürekli olarak resim ve grafik modernitesiyle diyalog halindedir. İster, Godard’ın Çılgın Pierrot [Pierrot le fou, 1965] filmindeki yoğun pop art olsun, ister daha sonra 1980’lerdeki ‘Cinéma du look’un reklam ve resimsel estetiği olsun. Fransız sinemasına son derece düşünceli ve entelektüel bir doku kazandıran da edebiyat ve görsel sanatlarla olan bu kalıcı bağdır.
Paris’i anlatan, ikonik filmler var. Audrey Hepburn’le klasikleşmiş Funny Face [Stanley Donen, 1957], A Bout de Soufflé [Jean-Luc Godard, 1960], Jules et Jim [François Truffaut, 1962], Cléo de 5 à 7 [Agnès Varda, 1962], Belle de Jour [Luis Bunuel, 1967], Bernardo Bertolucci’nin Last Tango in Paris [1972], Edith Piaf’ın hayatı üzerine La Vie en Rose [Kaldırım Serçesi, 2007], Montmartre Sokaklarında geçen Amélie [Jean-Pierre Jeunet, 2001], Woody Allen’ın gözünden nostaljik Midnight in Paris [2011], Seine Nehri kıyısında ve Paris kafelerinde geçen Before Sunset [2004], Leos Carax’ın Les Amants du Pont-Neuf [1991], Mathieu Kassovitz’in La Haine [1995] filmleri ilk aklıma gelenler. Sözünü ettiğim filmlerde, Paris’in bir karakter olarak ortaya çıktığını görüyoruz. Hatta Paris gibi bir şehir olmasaydı, bu filmler yapılamazdı. Yönetmenlerin, Paris’le kurduğu ilişkiyi nasıl yorumlarsınız?
Sinemada Paris, asla bir arka plan değildir. Paris, yönetmenlerinin, ruhunu ortaya koyan psikolojik bir aynadır. Paris’i, odak noktasına almasının bana göre iki ana ekseni vardır;
Hayali Paris: Öncelikle nostaljiyle beslenen, zamansız güzelliğe sahip bir müze şehri olan hayali bir Paris var. Bu, Audrey Hepburn’ün Paris’i, Woody Allen’ın Midnight in Paris filmindeki, Paris. Hatta, Jean-Pierre Jeunet’nin Amélie filmindeki renkli bir dünya olan Paris’nin yeniden yorumlanmasıdır. Bu yönetmenler için Paris, estetik bir vaat, her kaldırım taşının sanat yaydığı, romantizm ve şiir için bir katalizördür.
Gerçek Paris: Bunun aksine, Fransız Yeni Dalga akımının öncülüğünü yaptığı, yaşayan, bazen acımasız bir şehir olan ‘gerçek’ bir Paris var. Godard’ın, A Bout de Soufflé ve Agnès Varda’nın, Cléo de 5 à filmleri kameralarını stüdyolardan çıkarıp, sokaklarda elde/omuzda çekim yaparak Paris’in gerçek, coğrafi ve anlık nabzını yakaladılar. Bu yaklaşım; kendilerinden sonra gelen kuşağın yolunu açtı; Leos Carax’ın Les Amants Du Pont-Neuf [1991] filmindeki lirik ama yaralı Paris’i, her şeyden önce kartpostal efsanesini yıkıyor. Mathieu Kassovitz’in, La Haine, [Protesto, 1995] filmindeki Paris, merkezle, banliyöler arasındaki sosyal ve coğrafi ayrımları ortaya koyması…
Paris, hikayeler ve mimari açısından o kadar zengin bir şehir ki, film yönetmenlerini taraf seçmeye zorluyor; bir rüyayı mı, yoksa bir asfaltı mı filme alacağız diye…
* Fransızca kökenli bir kelime olup, günümüzde özellikle sinemada kendine özgü bir anlatım dili olan yönetmenleri tanımlamak için sıkça kullanılır.
** Henri-Pierre Roché’nin, 1953 yılında yayınlanan romanı.
Önemli Not: Söyleşiye katkıları için, Figen Akbulak’a teşekkür ederiz.
Bir Cevap Bırakın