Audrey Hepburn’ün Breakfast at Tiffany’s filmindeki yağmur altında kaybolan “Cat” (Holly Golightly’nin kediyi böyle çağırması) etrafında kurulan o sahne ve “no one belongs to anyone” fikri genelde yanlış bir yere çekiliyor. Sanki bir kadın bir erkeği reddediyor, onu “acımasız” bırakıyor ve seyirci de otomatik olarak “aşık yazar haklıydı” pozisyonuna itiliyor gibi okunuyor.
Bence burada çok ilginç bir yorum ihtimali açılıyor. Çünkü o sahneyi yıllardır çoğu kişi bir aşk sahnesi olarak izliyor; oysa belki de sahnede kırılan şey aşk değil, iki farklı dünya görüşünün birbirine ulaşamaması.
Yağmurun, şehrin ve sıkışmış bir arabanın içinde geçen o sahne yıllardır romantik sinemanın en duygusal anlarından biri olarak hatırlanır. Holly Golightly’nin gözyaşları, çoğu zaman sevdiği adamı kaybetmek üzere olan bir kadının gözyaşları olarak yorumlanır. Karşısında kendisine aşkını ilan eden, onunla birlikte bir hayat kurmak isteyen bir adam vardır. Seyirci doğal olarak kendisini o adamın tarafında bulur. Çünkü anlatılar bizi genellikle sevginin bağlanmak, kalmak ve seçmek olduğu fikrine alıştırmıştır. Bu yüzden de arabada yaşanan o tartışmada çoğu izleyici farkında olmadan Holly’yi korkan, kaçan ya da sevgiye teslim olamayan kişi olarak okumaya başlar.
Oysa sahneye başka bir yerden bakmak da mümkündür.
Belki Holly’nin ağladığı şey bir aşkın imkânsızlığı değildir. Belki karşısındaki adamın onu anlamaması da değildir. Belki çok daha derin bir şeydir: Dünyaya dair gördüğü bir ihtimalin görünmez kalmasıdır.
Çünkü Holly’nin bütün film boyunca savunduğu fikir yalnızca bir ilişkiyi reddetmek değildir. Kedisine bile isim vermekten kaçınan bir kadındır o. Kedisine yalnızca “Cat” der; çünkü isim vermenin bile bir tür sahiplenme olduğuna inanır. Kimsenin kimseye ait olmadığı, insanların birbirlerini mülk gibi görmediği bir dünyanın hayalini kurar. Onun itirazı sevgiye değil, sahiplik dilinedir.
Fakat arabadaki adam onu dinlediğinde başka bir şey duyar. O, sevgiyle sahipliği birbirinden ayırmaz. Birlikte yaşamak, birbirini seçmek ve bir hayat kurmak ister. Onun açısından bu sevginin doğal sonucudur. Holly’nin söyledikleri ise ona yalnızca kaçış gibi görünür.
Ama olan şey daha katmanlı: bu aslında “kimse kimseye ait değildir” cümlesinin dramatik bir ilişki anı değil, bir ontolojik pozisyon olması. Yani “sevgi yok” demiyor; “sahiplik yok” diyor. İlişkiyi mülkiyet diliyle kurmayı reddediyor.
Belki de Holly’nin gözyaşları tam burada anlam kazanır.
Çünkü bazen insan bir başkası tarafından reddedildiği için ağlamaz. Bazen sahip olduğu bir fikrin, gördüğü bir ufkun, kurduğu bir hayalin karşısındaki insan tarafından görülemediğini fark ettiği için ağlar. Kendisini değil, perspektifini kaybettiğini hisseder. Bir insanın gözlerinin içine bakıp aynı kelimeleri konuşurken bambaşka dünyalardan söz ettiğinizi anladığınız anlar vardır. Belki Holly’nin yaşadığı şey de buydu.
Bu nedenle o sahne yalnızca bir aşk sahnesi değildir. Aynı zamanda iki farklı özgürlük anlayışının çarpışmasıdır. Bir tarafta sevginin ancak karşılıklı bağlılıkla anlam kazandığını düşünen bir dünya vardır. Diğer tarafta ise sevginin ancak sahiplikten kurtulduğunda özgürleşeceğine inanan bir dünya. Ve belki Holly’nin gözyaşları, sevdiği adamı kaybetmenin değil; gördüğü dünyanın onun gözlerinde hiç var olmamış olduğunu fark etmenin ağırlığıdır.
Holly’nin pozisyonu romantik bir fedakârlık ya da ulaşamadığı şeyleri yüceltme hali de değildir. İstese çok zengin olabilecek bir kadındır. Güzelliği sayesinde son derece varlıklı erkeklerle rahatlıkla birlikte olabilmekte, onların sunduğu imkânlardan faydalanarak kendi cebinde neredeyse hiç para olmadan yaşamını sürdürebilmektedir. Fakat dikkat çekici olan nokta, Holly’nin bu erkeklere olduğu kadar onların temsil ettiği zenginliğe de sahip olmak istememesidir. Zenginliklerle çevrilidir ancak onları biriktirmek yerine içlerinden geçmeyi tercih eder. Pahalı evlerin, mücevherlerin, davetlerin ve ayrıcalıkların içinde bulunur; fakat bunları kalıcılaştırmaya çalışmaz. Kendi parasına sahip olmayı umursamadığı gibi erkeklere sahip olmayı da aklından geçirmez. Bu nedenle Holly’nin problemi yoksulluk ya da güvencesizlik değil, sahiplik fikrinin kendisidir. Film boyunca sürekli hareket halinde olması, sık sık kaçma planları yapması, kedisine bile bir isim vermemesi ve insanları hayatında belirli bir mesafede tutması aynı düşüncenin farklı görünümleridir: Bir şeye sahip olmak, aynı zamanda onun tarafından sahip olunmaktır.
Film boyunca sürekli bir yere gitme, yeniden başlama, isim değiştirme, kimlik değiştirme ve sabitlenmeme eğilimi gösterir. Yani mesele yalnızca erkeklere bağlanmamak değildir; evlere, şehirlere, kimliklere, hatta kendi geçmişine bile bağlanmak istemez. Bu yüzden “Cat” meselesi aslında tek başına bir sembol değil, bütün yaşam tarzının özeti gibidir.
Brave New World’de de benzer bir tema var: bireyin arzusu, bağlanması ve özgürlüğü sürekli “sistem tarafından optimize edilen” bir şeye çevriliyor. Orada da mesele aşkın kendisi değil, aşkın nasıl bir kontrol mekanizmasına dönüşebileceği. Bu yüzden “dramatik kadın versus haklı aşık erkek” çerçevesi aslında biraz kaçırıyor meseleyi. O sahnede tartışılan şey: Kim kimi hak ediyor? değil “İnsan birine ait olabilir mi?”, “Sevgi sahiplik olmadan nasıl yaşar?”
Holly’nin pozisyonunu daha “soğuk bir reddediş” değil; daha çok bir vizyon: ilişkiyi mülkiyet gibi kurmayan bir dünya ihtimali… Ve belki de asıl kırılma burada: izleyici çoğu zaman o vizyonu değil, kendi ilişki beklentisini izliyor. Ama belki de mesele kaçmak değil; çerçeveyi reddetmektir.
“Kimse kimseye ait değildir” dediğimizde aslında sevgiye karşı bir şey söylemiyoruz. Tam tersine, sevgiyi mülkiyet dilinden kurtarmaya çalışıyoruz. Ama modern izleyici bu ayrımı yaparken zorlanıyor. Çünkü çoğumuz için aşk hâlâ biraz “hak edilme”, biraz “sahip olma”, biraz da “yerini garanti etme” meselesi.
Aynı gerilimi daha sert bir biçimde Brave New World anlatısında görürüz. Orada bağlar var gibi görünür ama aslında optimize edilmiş bir düzenin parçasıdır. Aşk bile bir tür sistem çıktısına dönüşmüştür. Bu noktada soru şudur: “Bağlılık” mı yaşıyoruz, yoksa düzenlenmiş yakınlıklar mı?
İlginç olan şu: “kimse kimseye ait değildir” fikri bir yandan özgürleştirici görünürken, diğer yandan insanı tamamen çıplak bir ilişkiselliğe de bırakabilir. Çünkü sahiplik ortadan kalkınca, geriye sadece sürekli yeniden kurulması gereken bağlar kalır. Ve her bağ, kırılma ihtimalini de beraberinde taşır.
Aldous Huxley’nin yazdığı Cesur Yeni Dünya, ilk bakışta bir bilimkurgu romanı gibi görünür. Ancak kitap ilerledikçe bunun geleceğe dair teknolojik bir tahminden çok, insan doğasına ilişkin felsefi bir deney olduğu anlaşılır. Huxley, insanlığın binlerce yıldır mücadele ettiği sorunları düşünür: savaşlar, kıskançlıklar, ayrılıklar, mutsuzluklar, ekonomik krizler, toplumsal çatışmalar, aşk acıları, yalnızlık ve ölüm korkusu…
Sonra şu soruyu sorar: Eğer bütün bunları ortadan kaldırmak mümkün olsaydı ne olurdu?
Cesur Yeni Dünya’nın toplumu tam da bu soruya verilmiş radikal bir cevaptır. Bu dünyada insanlar artık anne ve babadan doğmazlar. Laboratuvarlarda üretilir, genetik ve psikolojik olarak önceden belirlenmiş sınıflara ayrılırlar. Her birey doğmadan önce hangi işi yapacağına, hangi zekâ düzeyine sahip olacağına ve hangi yaşam biçimini benimseyeceğine göre tasarlanır. Böylece toplumda rekabetin, çatışmanın ve huzursuzluğun en aza indirileceği düşünülür.
Bu düzenin en dikkat çekici özelliklerinden biri aile kurumunun tamamen ortadan kaldırılmış olmasıdır. Anne, baba, eş ya da çocuk gibi kavramlar toplum tarafından tuhaf ve hatta rahatsız edici bulunur. Çünkü yöneticilere göre insanların en büyük acılarının önemli bir kısmı tam da bu ilişkilerden doğmaktadır. Aile, insanın en güçlü sadakat alanıdır; bu nedenle merkezi sistem için aynı zamanda bir rakiptir. Bir çocuğun annesine duyduğu sevgi ya da bir insanın eşine bağlılığı, bireyin dikkatini ve enerjisini toplumsal düzenden uzaklaştırabilir. Bu yüzden bağlılığın kendisi sistematik olarak çözülür. Bu dünyanın sakinleri için aileye dayalı yaşam, geride bırakılmış eski ve ilkel bir dönemin kalıntısıdır. Dizide bu insanlar zaman zaman “yabaniler” olarak adlandırılan bu toplulukları ziyaret ederler. Bu ziyaretler neredeyse antropolojik bir gezi ya da tarihî bir belgesel izleme deneyimi gibidir.
Aşk da benzer bir mantıkla dönüştürülmüştür. İnsanların birbirlerine derin bağlar geliştirmesi teşvik edilmez. Uzun süreli ilişkiler şüpheyle karşılanır. Bir kişiyi diğerlerinden daha özel görmek, toplumsal düzen açısından riskli kabul edilir. Bunun yerine geçici ilişkiler, sürekli dolaşım halinde olan yakınlıklar ve duygusal yatırım gerektirmeyen birliktelikler teşvik edilir. Romanın meşhur sloganı olan “herkes herkes içindir” ilk bakışta özgürlükçü görünür. Fakat biraz dikkat edildiğinde burada özgürlüğün değil, bağlanmanın ortadan kaldırılmasının yüceltildiği görülür.
Dizinin girişine yerleştirilen ilk sahnelerden birinde, bir kadının bir kişiyle bir haftadan uzun süre görüşmesi bile başlı başına bir ihlal olarak ele alınır ve onu bir tür kurul/otorite karşısında sorgulanmaya götürür. Bu sahnedeki oldukça ilgi çekici diyaloglar, bireysel ilişkinin “fazla yoğunlaşması”nın neden problemli görüldüğünü doğrudan görünür kılar. Burada mesele duygunun tamamen yokluğu değildir; daha çok duygunun hangi dozda, hangi süreyle ve hangi nesneye yöneltileceğinin önceden belirlenmiş olmasıdır. Sistem, duyguyu ortadan kaldırmaktan ziyade onu dağıtarak yönetir; böylece hiçbir bağ kalıcılaşmaz, hiçbir yakınlık tek bir kişide yoğunlaşmaz ve hiçbir ilişki bireyi sistemin dışında bir yere taşıyamaz.
Burada kurulan dünya, duygudan arındırılmış bir dünya değil, duygunun bireysel sahiplik ve bağlılık üretmeyecek şekilde yeniden programlandığı ve duygu düzenlemesinin öne çıktığı bir düzendir.
İlginç olan nokta, bu dünyanın baskı yoluyla değil haz yoluyla yönetilmesidir. İnsanlar korkuyla kontrol edilmez. Onların mutsuz olması istenmez. Aksine sistem, insanların sürekli iyi hissetmesini sağlamaya çalışır. Bunun için “soma” adı verilen bir madde kullanılır. İnsan ne zaman üzülse, kaygılansa ya da rahatsızlık hissetse, birkaç doz soma alarak bu duygulardan kurtulabilir. Acı çekmek yerine duygu düzenlenir, huzursuzluk ortadan kaldırılır.
Bugün bu noktaya baktığımızda Huxley’nin yalnızca bir gelecek kurgulamadığını fark ederiz. Aslında insan psikolojisinin temel bir eğilimini görünür kılmıştır. Çünkü modern insan da giderek daha fazla rahatsızlıktan kaçınmaya çalışmaktadır. Sürekli erişilebilir eğlence, dijital dikkat ekonomisi, anlık haz mekanizmaları ve tüketim kültürü, bir anlamda somanın teknolojik akrabaları gibi görünmeye başlamıştır. Acıyı anlamlandırmak yerine onu bastırma eğilimi güçlenmektedir.
Romanın dizi uyarlaması bu fikirleri daha görünür hale getirir. Ekranda gördüğümüz dünya parlaktır, temizdir, estetiktir ve son derece düzenlidir. İnsanlar güzeldir. Hastalıklar yok denecek kadar azdır. Yaşam standartları yüksektir. Herkes mutlu görünür. Ancak tam da bu kusursuzluğun içinde bir boşluk hissi vardır. Çünkü sistem insanların acı çekmesini engellerken aynı zamanda onların gerçekten derin bağlar kurmasını da engellemiştir.
Mülkiyetin Vergisi
Aldous Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sı çoğu zaman aşkın, ailenin ve bireyselliğin kaybolduğu bir gelecek tasviri olarak okunur. Oysa romanın merkezindeki mesele yalnızca aşk değildir. Hatta aşk, çok daha büyük bir sorunun yalnızca küçük bir parçasıdır. Huxley’nin asıl sorguladığı şey mülkiyetin kendisidir.
İnsanlık tarihine biraz uzaktan bakıldığında savaşların, göçlerin, ekonomik krizlerin, sınır çatışmalarının ve toplumsal gerilimlerin önemli bir bölümünün “sahip olma” fikri etrafında şekillendiği görülür. Topraklar sahiplenilir. Şehirler sahiplenilir. Kaynaklar sahiplenilir. Devletler sınırlar çizer. İnsanlar mallarını korumak için yasalar, ordular ve bürokratik sistemler kurarlar. Her mülkiyet biçimi beraberinde yeni yükümlülükler üretir.
Bu nedenle mülkiyet yalnızca bir hak değildir; aynı zamanda bir maliyettir. Bir ev sahibi olmak güvenlik hissi yaratabilir, ancak beraberinde bakım masraflarını, vergileri ve sorumlulukları getirir. Bir ülkeye ait olmak kimlik ve aidiyet sağlayabilir, ancak aynı zamanda o ülkenin krizlerini, savaşlarını ve tarihsel yüklerini de paylaşmak anlamına gelir. Bir şirket kurmak kazanç fırsatı sunabilir, fakat riskleri ve yükümlülükleri de beraberinde taşır.
Huxley’nin kurguladığı dünya bu maliyetleri mümkün olduğunca ortadan kaldırmaya çalışır. Bu nedenle orada aile yoktur. Miras yoktur. Geleneksel anlamda özel mülkiyet yoktur. Ulusal aidiyetler büyük ölçüde anlamsızlaşmıştır. İnsanlar laboratuvarlarda üretilir, sistem tarafından yetiştirilir ve önceden belirlenmiş toplumsal işlevleri yerine getirirler. Böylece mülkiyetin ürettiği rekabetlerin de ortadan kalkacağı varsayılır.
Bu dünyanın mantığı oldukça basittir: Eğer insanlar sahip olmazlarsa, korumak zorunda da kalmazlar. Korumak zorunda kalmazlarsa savaşmazlar. Savaşmazlarsa krizler azalır. Krizler azalırsa toplum daha istikrarlı hale gelir.
Benzer bir düşünceye H.G. Wells’in “Ütopya”sındaki gelecek tasavvurlarında da rastlanır.
Bilim kurgu türünün kurucu isimlerinden H.G Wells, Çağdaş Bir Ütopya adlı eseri ile bilimkurgu ve ütopya arasındaki köprüleri görünür kılmış; “göç”, “ırk” ve “kadın” gibi temaların öne çıktığı kendi döneminden bunların hala aynı derecede sorunsallaştırıldığı günümüze adeta bir mektup göndermiştir. Wells’in ahlak, aşk ve ilişkilere dair düşüncelerine yer verdiği ve kişisel yaşamın temelindeki arzular ve tutkuların ütopyadaki değerler ile ilişkisini sorguladığı “Çağdaş Bir Ütopya”sında, “hareketlilik ve onu çevreleyen özgürlükler” den söz edilir.
Ütopyalar, gerçekleşmesi imkansız ideal toplum tasarılarıdır. Ancak genel anlamdaki ütopya tasarılarının aksine, Wells’in çağdaş ütopyası statik değil, kinetiktir. Mükemmel ve durağan biçimde işleyen ve “Tanrı bu döngüden sıkılıncaya kadar sürüp giden” mutluluk devletlerinden değil, “şimdi ve burada”nın dünyasıyla “insanın değiştirme gücüne sahip olduğu” tüm varoluşsal aygıtlarına el atmaktan söz etmektedir.
Wells’in ütopyasından 21.yüzyıla bakıldığında, muhtemelen bugün hepimiz birer göçebeyiz ve 19.yüzyılın ütopyasını yaşıyoruz:
“Ütopya’nın nüfusu göçmen nüfus olacaktır. Sadece seyahat eden değil, aynı zamanda göçmen bir nüfus…Eski ütopyalar, bir cemaat üyesinin yerel olduğu oranda yereldi. Roma İmparatorluğu dönemindeki aşırı zenginlerin alışkanlıkları dışında bu modern hareketin ve mobilizasyonun tarihte en ufak bir emsali yoktur. Evden iş yerine seksen, doksan mil gitmek ya da hafta sonu golf oynamak için bir saat sürecek elli millik bir yol yapmak Ütopya’da yaşayanlar için sıradan bir şeydir. Her yaz uzak bir yere seyahat etmek sabit bir gelenek haline gelmiştir.”
Wells, geleceğin toplumlarını anlatırken insanların belirli yerlere ve geleneksel aidiyet biçimlerine bağlı yaşamlarından giderek uzaklaşacağını öngörür. Onun için geleceğin temel meselesi yerleşiklik değil, düzenin kendisidir. İnsanların nerede yaşadığından çok, toplumsal hayatın nasıl organize edildiği önem kazanacaktır. Ulaşım ağları, iletişim sistemleri, ortak kurumlar ve merkezi koordinasyon, bireyin belirli bir yere kök salmasından daha belirleyici hâle gelecektir.
Bugünden geriye bakıldığında Wells’in hayal ettiği dünyanın önemli bir kısmına zaten yerleşmiş olduğumuz söylenebilir. Modern birey, geçmiş yüzyıllardaki insanlar kadar toprağa, mahalleye, aileye ya da yerel topluluklara bağlı yaşamamaktadır. Birçok insan eğitimini başka bir şehirde almakta, başka bir ülkede çalışmakta, dijital ağlar üzerinden ilişkiler kurmakta ve hayatı boyunca birden fazla kimlik ve çevre arasında hareket etmektedir. Artık güvenlik duygusu çoğu zaman belirli bir mülkten ya da kalıcı bir yerleşiklikten değil, işleyen sistemlerden, altyapılardan ve kurumlardan gelmektedir
Bu açıdan bakıldığında bir ütopyaya yaklaşmak üzere hareket eden Cesur Yeni Dünya yalnızca bir baskı rejimi değildir. Aynı zamanda radikal bir verimlilik projesidir. Toplumsal maliyetleri azaltmaya çalışan devasa bir mühendislik girişimidir.
Bu noktada hikayede aşk meselesi yeniden karşımıza çıkar. Ancak aşk burada romantik bir duygu olmaktan çok bir mülkiyet biçimi olarak ele alınır. Çünkü her ilişki görünmez yükümlülükler üretir. Bir insanı sevmek zaman ayırmayı gerektirir. Onun ihtiyaçlarını gözetmeyi gerektirir. Sadakat gerektirir. Beklemeyi gerektirir. Bazen vazgeçmeyi gerektirir. Bazen fedakârlık gerektirir.
Bu yüzden ilişkilere yalnızca duygusal bağlar olarak değil, aynı zamanda bir tür bakım ekonomisi olarak da bakmak mümkündür. Belki de ilişkinin görünmeyen vergisi tam olarak budur. Bir insanı hayatımıza aldığımızda yalnızca mutlulukları değil, sorumlulukları da paylaşırız. Hastalıkları, krizleri, korkuları ve belirsizlikleri de paylaşırız. Bir dostluk, bir evlilik, bir aile ya da bir topluluk üyeliği sürekli emek ister. Bunlar yalnızca haklar üretmez; aynı zamanda yükümlülükler de üretir.
Huxley’nin dünyası tam da bu yükümlülükleri azaltmaya çalışır. İnsanların birbirlerine fazla bağlanmalarını istemez. Çünkü bağlanma beraberinde kaybetme korkusunu getirir. Kaybetme korkusu acıyı getirir. Acı ise sistem açısından yönetilmesi gereken bir istikrarsızlık kaynağıdır.
Bugün sıradan bir insanın hayatına baktığımızda zamanının ve zihinsel enerjisinin çok büyük bir kısmı “bakım maliyetleri” tarafından tüketilir. Ev geçindirmek, kira ödemek, çocuk büyütmek, aile içi sorunları çözmek, miras meseleleriyle uğraşmak, ilişki krizlerini yönetmek, iş güvencesi sağlamak, emekliliği düşünmek…
İnsanlığın büyük bölümü yaratıcılığını değil, yaşamını sürdürmeyi finanse etmekle meşguldür.
Huxley’nin dünyasında bunun önemli bir kısmı ortadan kaldırılmıştır. İnsanların barınma, üretim ve toplumsal konumları önceden belirlenmiştir. Bu durum bireysel özgürlüğü sınırlasa da aynı zamanda çok büyük bir zihinsel yükü de ortadan kaldırır. Böylece birey enerjisini başka alanlara aktarabilir.
Tam bu noktada Mizora ilginç bir karşılaştırma sunuyor.
1880 yılında yayımlanan ve erken dönem feminist ütopyalar arasında kabul edilen Mizora dünyası da ilginç bir benzerlik daha sunar. Mary E. Bradley Lane tarafından kaleme alınan eser, yeraltında yaşayan ve tamamı kadınlardan oluşan gelişmiş bir uygarlığı konu edinir. Mizora toplumunda aile, evlilik, miras ve geleneksel toplumsal roller büyük ölçüde ortadan kalkmıştır. Çocuklar biyolojik ve bireysel aile yapılarından ziyade toplumsal bir düzen içerisinde yetiştirilmekte, ekonomik ve sosyal yaşam ise kolektif ilkeler etrafında örgütlenmektedir.
Ancak Mizora’nın dikkat çekici yönü yalnızca erkeklerin bulunmadığı bir toplum tasviri değildir. Asıl önemli olan, insan enerjisinin sahiplik, miras, aile yükümlülükleri ve toplumsal statü mücadeleleri yerine bilimsel ilerleme, eğitim, sanat ve kamusal refah gibi alanlara yönlendirilmiş olmasıdır.
Bu yönüyle Mizora, sahiplik ve aidiyet ilişkilerinin azalmasının insanı özgürleştirip özgürleştirmeyeceği sorusuna iyimser bir cevap verir. Eğer bireyler geleneksel bağların getirdiği sorumluluklardan kurtulursa, ortaya çıkan boşluk yaratıcılık, bilgi üretimi ve toplumsal gelişim ile doldurulabilir.
Bu nedenle Mizora, Holly Golightly’nin temsil ettiği sahip olmadan yaşama arzusunu farklı bir ölçekte düşünme fırsatı sunar. Holly’nin bireysel düzeyde sezgisel olarak savunduğu özgürlük anlayışı, Mizora’da bütün bir toplumun kurucu ilkesi hâline gelmiştir. Böylece tartışma yalnızca bir kadının ilişkilere ve aidiyete mesafesi olmaktan çıkar; sahiplikten arındırılmış bir toplumun nasıl görünebileceği sorusuna dönüşür.
Mizora’da da aile, siyaset ve mülkiyet gibi birçok geleneksel yapı geri plandadır. Ancak Huxley’den farklı olarak oradaki toplumun temel ideali haz ve istikrar değil, gelişimdir. Bilim, sanat, eğitim ve entelektüel ilerleme en yüksek değerler haline gelmiştir. Toplumun enerjisi çatışmaların yönetimine değil, insan potansiyelinin geliştirilmesine yönlendirilir.
Bu nedenle iki ütopya arasında önemli bir fark vardır.
Mizora’nın sorusu şudur:
“Eğer insanların temel sorunlarını çözersek, onlar hangi yüksekliklere ulaşabilir?”
Cesur Yeni Dünya’nın sorusu ise şudur:
“Eğer insanların temel sorunlarını çözersek, onlar hâlâ insan olarak kalırlar mı?”
İlkinde bilim ve sanat insanı yüceltir. İkincisinde ise bilim ve teknoloji insanı stabilize eder. Bu ayrım çok önemlidir. Çünkü tarih boyunca mülkiyetin eleştirisi genellikle iki farklı yöne gitmiştir.
Birinci yön, insanın enerjisinin özgürleşmesi fikridir. Eğer insanlar sürekli hayatta kalma mücadelesi vermek zorunda olmazlarsa bilim, felsefe, sanat ve keşiflerle daha fazla uğraşabilirler. Antik çağlardan beri birçok düşünür buna inanmıştır. Hatta bir bakıma üniversite fikrinin kendisi de buradan doğar: Günlük yaşamın zorunluluklarından kısmen ayrılmış insanların düşünmeye zaman bulabilmesi.
İkinci yön ise kontrol fikridir. İnsanların hayatları ne kadar düzenlenirse toplumsal istikrarın da o kadar artacağı düşünülür. Huxley’nin dünyası bu ikinci ihtimali temsil eder.
Bu yüzden Huxley’nin evrenini yalnızca özgürlüğün kaybı olarak okumak eksik kalabilir. Belki de o dünya, insanlığın çok eski bir rüyasının karanlık versiyonudur: Bütün enerjisini daha yüksek amaçlara adayabilen bir uygarlık kurmak.
Fakat burada bir paradoks ortaya çıkar.
Bilim, sanat ve felsefe tarihine baktığımızda büyük eserlerin önemli bir kısmının tam da eksikliklerden doğduğunu görürüz. Özlemden şiir doğar. Ölüm korkusundan dinler doğar. Savaşlardan siyaset teorileri doğar. Adaletsizliklerden hukuk gelişir. Ayrılıklardan romanlar çıkar. Yetersizliklerden bilim ve teknoloji doğar.
Bu nedenle şu soru kaçınılmazdır:
Eğer insanlığın bütün büyük acıları ortadan kalkarsa, büyük yaratıcılıkların kaynakları da azalır mı?
Belki de bu yüzden Huxley’nin dünyasında sanat sığlaşmıştır. Çünkü sanat yalnızca boş zamanın ürünü değildir; aynı zamanda gerilimlerin, eksikliklerin ve çözülememiş soruların ürünüdür.
Mizora ise daha iyimser bir varsayımda bulunur. İnsanlığın çatışmalardan kurtulduğunda daha da yaratıcı hale geleceğini düşünür.
Belki de bu iki eser arasındaki temel fark insan doğasına duydukları güvendir. Mizora insanın özgür kaldığında yükseleceğine inanır. Cesur Yeni Dünya ise insanın huzur karşısında derinliğini kaybedebileceğinden şüphe eder.
Ve bugün yaşadığımız dünya ilginç biçimde bu iki hayal arasında gidip geliyor. Bir yandan yapay zekâ, otomasyon ve teknolojik gelişmeler insanların günlük yüklerini azaltma vaadinde bulunuyor. Öte yandan sürekli şu soruyla karşılaşıyoruz:
Eğer hayatta kalmak için çalışmak zorunda olmasaydık, gerçekten bilime, sanata ve düşünceye mi yönelirdik?
Yoksa yalnızca daha fazla eğlence ve dikkat dağıtıcı şey mi üretirdik?
Sanırım hem Mizora’nın hem de Huxley’nin sorduğu büyük soru hâlâ budur. İnsan özgür kaldığında ne yapar? Daha yüksek amaçlara mı yükselir, yoksa yalnızca daha rahat bir hayat mı arar? Bu sorunun cevabını henüz hiçbir toplum tam olarak verebilmiş değil.
Bugün yaşadığımız dünya ilginç bir eşikte duruyor.
Bir yandan ulusal kimlikler, aile yapıları ve geleneksel aidiyet biçimleri esniyor. İnsanlar daha bireysel yaşamlar kuruyor. Hareketlilik artıyor. Dijital dünyalar fiziksel sınırların önemini azaltıyor. Öte yandan insanlar hâlâ ait olmak istiyor. Hâlâ bir topluluğun, bir hikâyenin, bir ilişkinin ya da bir yerin parçası olmayı arzuluyor.
Üstelik bu esneme çoğu zaman radikal bir kopuş şeklinde değil, mevcut yapıların sınırlarında gerçekleşiyor. Evli bir kişi evliliğin güvenli alanını korurken aynı zamanda farklı flört ihtimallerine de kapı aralayabiliyor ya da farklı sosyal çevreler kurabiliyor. Bekâr bir kişi ise eskiden yalnızca aile yaşamına özgü kabul edilen ev düzenini, konforu ve istikrarı tek başına kurabiliyor; bakımlı bir ev, düzenli bir yaşam ve gündelik ihtiyaçlarını karşılayan bir rutin inşa edebiliyor.
Bir zamanlar birbirinden net çizgilerle ayrılan yaşam biçimleri giderek birbirine benzemeye başlıyor. Farklılıklar, ayrımlar ve kesin kategoriler ortadan kalkmasa da iç içe geçiyor.
Benzer bir dönüşüm mülkiyet alanında da görülüyor. Sosyal devlet imkânları, ortak kamusal alanlar, paylaşım ekonomileri ve kolektif hizmetler birçok durumda bireysel mülklerden daha işlevsel hale geliyor. İnsanlar her şeye tek başlarına sahip olmak yerine, ihtiyaç duyduklarında erişebildikleri sistemler içinde yaşamayı daha cazip bulabiliyor. Özel çitlerle çevrilmiş alanların yerine, daha geniş ve ortak kullanım alanları değer kazanmaya başlıyor. Böylece sahip olmak ile erişebilmek arasındaki fark giderek daha görünür hale geliyor.
Belki de Holly Golightly’nin Tiffany’s vitrininin önünde bulduğu huzur tam olarak bununla ilgiliydi. Tiffany’s ona ait değildi. Orada yaşayamaz, vitrindeki mücevherleri eve götüremezdi. Fakat o alanın sunduğu güven duygusuna erişebiliyordu. Sahip olmadan yaklaşabiliyor, kullanmadan tadını çıkarabiliyor, mülkiyet kurmadan kendisini onun bir parçası gibi hissedebiliyordu. Bir anlamda Holly, özel mülkiyetin sunduğu duygusal konforu kamusal bir deneyime dönüştürmeye çalışıyordu. Bugün giderek daha fazla insanın yaptığı şey de buna benziyor. Sahip olmak yerine erişmek, biriktirmek yerine deneyimlemek, kalıcı aidiyetler yerine geçici bağlantılar kurmak.
Bu nedenle soru artık yalnızca Holly’nin neden kimseye ait olmak istemediği değildir. Asıl soru, sahiplikten uzaklaşan toplumların hangi yöne doğru ilerlediğidir.
Çünkü bu yolun sonunda bizi bekleyen manzara, uzun zamandır edebiyatın hayal ettiği dünyalara şaşırtıcı ölçüde benzemeye başlamıştır.
İsimsiz Nezaketin İmkanı
Belki de Holly’nin kedisine isim vermemesi, çoğu yorumun düşündüğü gibi bir sorumsuzluk ya da duygusal mesafe göstergesi değildir. Tam tersine, bu tavır alışılmadık bir nezaket biçimi olarak da okunabilir.
Birine isim vermek, onu belirli bir çerçeve içinde tanımlamak anlamına gelir. İngilizcede bir şeye “the call” ifadesi/eylemi yalnızca seslenmek anlamına gelmez; aynı zamanda bir kimseyi ya da durumu belirli bir anlam içinde konumlandırmak, kim olduğunu tarif etmek ve ona ilişkin bir hikâye kurmaktır. Diğer bir deyişle, “bir kararı vermek”, “bir durumu tanımlamak”, “bir hükmü koymak”, “son sözü söylemek” anlamlarını da taşır.
Oysa Holly bunu (the call) yapmayı reddeder. Kediyi sevmediği için değil, onu kendi kurduğu anlam dünyasının içine hapsetmek istemediği için.
Örneğin bazı insanlar kolay kolay isimleri hatırlayamazlar ama birlikte geçirilen günün atmosferini, konuşmanın bıraktığı etkiyi, mekânın ışığını ya da sizden geriye kalan hissi hatırlarlar. Bu çoğu zaman özensizlik olarak yorumlanır. Oysa bunun içinde de belki derin bir nezaket biçimi vardır. Belki onlar sizi yalnızca isminizle, mesleğinizle ya da belirli bir kişilik kalıbıyla hatırlamıyorlardır. Ama o an dünyada bıraktığınız iz üzerinden hatırlıyorlardır. Böyle bir hatırlama biçiminde kişi sabit bir kimliğe indirgenmez; zaman içinde dönüşebilecek ve yeniden ortaya çıkabilecek bir varlık olarak kalır.
Holly’nin “Cat” dediği şey de belki tam olarak budur: Tanımayı reddetmek değil, tanımı tamamlamayı reddetmek.
Nasıl ki bazı insanları isimleriyle değil, bıraktıkları hisle hatırlamak nasıl bir unutkanlık değilse, kediye isim vermemek de bir ilgisizlik değildir. Bir kişiyi ya da bir canlıyı belirli bir persona içinde dondurmamak, onu tamamlanmış bir tanımın içine kapatmamak, derin bir saygının işareti olabilir.
Çünkü bir başkasının kim olduğunu belirleme hakkını kendinde görmek, çoğu zaman fark edilmeyen bir sahiplik iddiasını da beraberinde getirir. Holly’nin itiraz ettiği şey belki tam olarak budur: Bir şeyi sevebilmek için onu tanımlamak, çerçevelemek ve sahiplenmek zorunda olduğumuz fikri.
Çünkü bir başkasını bütünüyle tanımlayabildiğimizi düşünmek, aynı zamanda onun hikâyesi üzerinde söz sahibi olduğumuzu düşünmektir. Ona bir isim, bir rol, bir kimlik ve bir kader vermeye başlamaktır.
Oysa vicdan, tam da burada başka bir sınır çizer. Karşımızdakinin kendiliğinin bizim kavrayışımızdan, tanımlarımızdan ve sahiplik iddialarımızdan daha büyük olabileceğini kabul etmek, vicdanın en temel hareketlerinden biridir.
Daha önceki yazımda değindiğim vicdan meselesi de tam olarak bu etik perspektifte durur. Bir kişinin başka bir kişiyi kendi dünyasına kapatması, bir ailenin kapılarını yalnızca kendisine ait sayması, bir işyerinin kepenklerini indirerek dışarıdakileri görünmez kılması ya da bir ülkenin sınırlarını mutlak bir aidiyet çizgisine dönüştürmesi, çoğu zaman karşı taraftaki insanın kendiliğini ikinci plana iten bir bakışla mümkündür. Bunların hepsi de zaten ancak vicdanın kapatılması/ kararması olarak tanımlanan o pozisyona geçilerek sağlanabilecek eylemlerdir. Vicdan kararması, yalnızca kötülük yapmak değil, başkasının bizden taşan varlığını unutmaktır. Vicdan açıklığı ise tam tersine, tüm bu sınırların ötesinde de bir başkasının bulunduğunu hatırlatır.
Ancak vicdan, yalnızca iyilik yapmakla ilgili değildir; aynı zamanda sahip olmanın da sınırlarını bilmektir.
Belki Holly’nin kedisine “Cat” demesi bir eksiklik değil, bu sınırın farkında oluşudur.
Peki Ya Aşkın İmkanı?
Holly’nin karşısındaki kişi de sıradan bir âşık değildir. Paul Varjak, yazarlık yapmaya çalışan fakat bir süredir üretmekte zorlanan genç bir adamdır. Tıpkı Holly gibi o da ekonomik olarak kendi ayakları üzerinde duran biri değildir; yaşamını büyük ölçüde zengin ve yaşça büyük bir kadının desteğiyle sürdürmektedir. Bu nedenle filmin ilk bölümlerinde Paul ile Holly arasında görünenden daha derin bir benzerlik vardır. İkisi de New York’un imkânlarından yararlanmakta, zengin insanların dünyasında dolaşmakta ve hayatlarını bir anlamda başkalarının sağladığı kaynaklar üzerinden sürdürmektedir.
Ancak benzerlik burada sona erer. Holly bütün bu ilişkilerin geçici kalmasını isterken, Paul giderek daha fazla kalıcılık aramaya başlar. Paul’ün karakteri, dağınık olanı toparlama, geçici olanı bir hikâyeye dönüştürme ve karşılaştığı insanlara belirli bir anlam verme eğilimindedir. Belki de bunun nedeni yazarlığıdır. Çünkü yazarın işi dağınık olayları bir anlatı içinde birleştirmek, karakterlere isim vermek ve hayatın akışına bir yön çizmektir. Holly ise tam tersine, insanların ve ilişkilerin tamamlanmış hikâyelere dönüştürülmesine direnmektedir. Bu nedenle film boyunca yaşanan gerilim yalnızca bir aşk hikâyesi değil, iki farklı dünya görüşünün karşılaşmasıdır: Bir tarafta anlamı kurmak, isim vermek ve bir hikâye oluşturmak isteyen Paul; diğer tarafta ise tanımlanmadan, sahip olunmadan ve sabitlenmeden yaşayabilmenin imkânını arayan Holly.
Aşkın İmkanı “Moon River” şarkısını söylediği sahnede belirlenir aslında. Şarkı iki gezginin dünyayı birlikte keşfetme arzusunu anlatır. Anlatıcı, önlerinde geniş bir dünya olduğunu, ufkun ötesindeki olasılıkların peşinden gittiklerini ve ortak bir hayalin izini sürdüklerini söyler. Nehir ise hem yolculuğun hem de bilinmeyene doğru ilerlemenin sembolü olarak kullanılır.
Şarkının merkezindeki arzunun bir yere sahip olmak değil, dünyayı görmek olmasıdır. Holly’nin karakteri de tam burada anlam kazanır. Onun bakış açısında mutluluk belirli bir eve, kişiye ya da statüye ulaşmakla ilgili değildir; hareket edebilmek, yeni ihtimallere açık kalabilmek ve ufkun (ve belki de vicdanın) kapanmamasıdır.
Moon River, Holly Golightly’nin dünyaya bakışını özetleyen bir arka plan metni gibidir. Şarkının en dikkat çekici düşüncelerinden biri, dünyanın görülecek kadar büyük ve keşfedilecek kadar geniş olduğuna dair vurgusudur. Bu vurgu, Holly’nin sürekli hareket hâlinde olma arzusuyla doğrudan örtüşür. Onun meselesi yalnızca bir şehirden ya da bir ilişkiden kaçmak değildir; dünyanın sunduğu olasılıkların tek bir kimliğe, tek bir eve ya da tek bir aidiyet biçimine sığmayacağına inanmasıdır.
Filmin ruhunu en iyi yansıtan unsurlardan biri olan Moon River, aslında Holly’nin özgürlük anlayışının müzikal ifadesi gibidir. Şarkı boyunca vurgulanan şey güvenli bir liman bulmak ya da kalıcı bir aidiyet kurmak değil, dünyanın sunduğu sonsuz olasılıkların peşinden gitmektir. Özellikle anlatıcının dünyanın hâlâ görülecek kadar büyük olduğuna yaptığı vurgu, Holly’nin bütün film boyunca savunduğu yaşam anlayışını özetler. Çünkü Holly için hayatın anlamı sahip olduklarımızda değil, karşılaşabileceğimiz ihtimallerde saklıdır. Tiffany’s’in vitrininde, isimsiz kedide ve sürekli ertelenen yolculuk hayalinde tekrar tekrar karşımıza çıkan şey budur: Dünya, elde tutulacak bir mülk değil, keşfedilecek bir ufuktur.
Filmin son sahnesi bu yazının kurduğu hat içinde aslında bir “çözüm” değil, bir eşik hali olarak okunabilir. Çünkü ne Holly tamamen yerleşir, ne Paul tamamen vazgeçer, ne de dünya bir anda güvenli ve sabit bir yere dönüşür. Yağmurun altında kediyi bulmaları ve birbirlerine sarılmaları, sahiplik fikrinin ortadan kalktığı ama bağın tamamen yok olmadığı bir anı işaret eder.
Bu sahnede kritik olan şey şudur: Kedi geri bulunur ama “mülk” olarak değil; ilişkiyi yeniden kuran bir hatırlatma olarak geri gelir. Holly için kedi hiçbir zaman tam anlamıyla sahip olunan bir varlık değildir; bu yüzden geri dönüşü de bir sahiplenme zaferi değildir.
Daha çok, kaybetmenin mümkün olduğu ama yine de bağın sürdüğü bir dünyanın kabulüdür.
Paul ile sarılmaları da benzer bir noktaya oturur. Bu sarılma bir kapanış değil, bir garanti değildir. “Artık birbirimize aitiz” demekten çok, “birbirimizin yanında kalmayı seçiyoruz” gibi bir açıklıktır. Holly’nin bütün film boyunca reddettiği şey tam olarak mülkiyet dilidir; finalde ise bu dilin yerine geçebilecek başka bir temas biçimi ortaya çıkar: sahip olmadan yakın olmak.
Bir Cevap Bırakın