Ergenlik yıllarımda azılı bir Rock müzik fanatiğiydim. Frank Zappa muzip bir abi olarak kafamda etiketlediğim, ancak bir şekilde kulağımın içeri kabul etmediği bir müzisyendi. Onun sanatına asıl nüfuz edişim anca 2020’leri bulacaktı. 1990 sonlarında haşır neşir olduğum müzik fanzinlerinin gitar ile alakalı değinmelerinde karşıma çıktığını hatırlıyorum. Ya en iyi gitarcı ya en iyi gitar solosu ya da müzisyenlerin müzisyeni bahsi ile adı ve gözlerim çok kez kesişse de yollarımız tam anlamıyla dolaşmamıştı. Zappa’nın ‘hayatınızda hiç duymadığınız en iyi grup’ alt başlığı ile çıkarmış olduğu konserden kayıt şarkılardan oluşan bir albümünü ‘indirmiştim’. Albümde “Stairway to Heaven” uyarlamasını dinlediğimde müzikal olarak aşırı tatmin edici bulsam da kutsalına sövülen fanatik misali örtük bir nefretle ve davranışa dökülmeye hazır bir şiddetle dolmuştum. Led Zeppelin’i en popüler parçası üzerinden müzikal olarak hatasız ve yeni soluklar getirecek bir biçimde tiye almak o zamanki bünyemde saldırgan alerjik duygusal tepkiler meydana getirmişti. Ama herkesin övgüyle bahsettiği bu müzisyene kara çalmak, toplumsal rock müzik hareketini tarihsel olarak epey geriden ve kültürel olarak dışarıdan takip eden biri olan benim harcım değildi. Zappa’nın ara ara farklı albümlerini dinlemeye çalışsam da bir türlü içine nüfuz edemiyordum.

2018 Temmuz’unda Nick Cave and The Bad Seeds İstanbul Konseri’nde, izleyici kitlenin tapınma ayininin ortasında yerimi almış olmam bana bir aydınlanma anı yaşatmıştı. Nick Cave izleyicilerini orada olmakta olana dahil etme çabasında iken kimi izleyiciler bir ayinin müritleri gibi davranmaya daha yatkındı. İzleyicileri sahneye davet eden Cave, sanıyorum ki samimi küçük bir koro oluşturma isteğindeydi. Ancak sahneye çıkanlar secdeye varma, önünde diz çökme davranışları sergilemekten anı ıskalamaktaydı. Sahneden uzakta olan dinleyicilerin bazısı ise, “baba büyüksün” nidaları ile ayine dahil oluyordu. O an mitleştirme veya tanrılaştırma gibi yatkınlıkların yalnızca siyasette değil, toplumumuzun birçok katmanına sinmiş bir gerçeklik olduğuna kanaat getirmiştim. Dinleyicilerin birçoğu iyi bir müzik dinlemek için değil, ‘büyük bir şahsiyetin’ huzurunda bulunduklarını dünya aleme ispat etmek için oradaydı. O andan itibaren daha farklı bir müzik dinleyicisi olmaya adım atmıştım. Dinden çıkmış, dönüşmüştüm. Bir müzik dinleyicisi olarak fanatizm toyluğunu ve kolaycılığını üzerimden atarak hayranlık duyma ile tabulaştırma arasındaki farkları ancak idrak edebilmiştim. Zihnimi Frank Zappa müziğine açan kapı ise “Zappa” adlı 2020 yapımı belgesel film oldu. Belgeseli, COVID19 pandemisiyle beraber gelen eve kapatılma absürtlüklerinde birkaç kez ve doz olarak gün aşırı biçimde şarkılardan listeler oluşturarak izledim. Öncelikle Zappa müziğinin neden daha önce bünyeme işlemediğini idrak ettim. Çünkü bir rock müzik tarikatı üyesi olarak ne kadar putum varsa hepsinin üstüne basmış olduğunu net bir biçimde kavradım. Böylelikle Mothers döneminden, hayatının son anlarına kadar muazzam bir süreklilik ve yaratıcılık ile ürettiği eserleri kronolojik olarak incelemeye başladım. Pandemi inzivası bana Frank Zappa külliyatında kaybolma şansını kazandırmıştı.

Türkiye’deki yapışkan ve kibirli siyasal iktidarın pandemi yönetiminde çok katmanlı bir kültürel asimilasyon yaşandı. Katmanlardan biri müziğe yaslı mekanların tüm bileşenlerinin ve tabi müzisyenlerin hayatını idame ettirebilme koşullarının halk sağlığı bahanesiyle tırpanlanmasıydı. Bu dönem beni Kelly Fisher Lowe’un (2006), Zappa’nın müziğinin ve şarkı içeriklerinin politik dönemi olarak tarihselleştirdiği periyoda ilgi duymaya sevk etti. Zappa’nın Joe’s Garage albümü arka plan anlatısına müziğin hükümetçe yasaklanmasını yerleştiren, birçok farklı bileşenle zenginleşen tematik bir albümdür. Benim için Türkiye pandemi yönetimi sürecinde kendini dayatan müzik yasakları da aynı anlatıyı (müziğin suçlulaştırılması) çağrıştıran bir kesişim noktası olmuştur.

İlerleyen satırlarda öncelikle Zappa’nın sanatını icra etme biçimlerine nüfuz etme kılavuzu mahiyetinde bilgilerle karşılaşacaksınız. Ardındansa Joe’s Garage albümünü kurcalayarak, Zappa’nın politik dönemine bir giriş yapmış olacağız. Zappa’nın sanatsal icralarını ele alırken, Franco ‘Bifo’ Berardi’nin ironik özerklik, Deleuze-Guattari’nin rizomatik bütünsellik kavramlarının bütün bir yazının eşlikçisi olduğunu belirtmek isterim. Bir küçük not da çeviri tercihi üzerine. Yazı boyunca Zappa’nın albüm, şarkı ve ifadelerinin büyük bölümünü orijinal İngilizcesiyle bıraktım. Zappa’nın dilsel mucitliği, kelime oyunları, şarkı isimlerindeki absürtbürokratik tınılar Türkçeye geçince büyük ölçüde eriyor. Bu yüzden orijinali tutmayı, gerektiğinde parantez içinde açıklama eklemeyi seçtim.

Amerikan Rüyası’nı Tersine Çevirmek

Zappa’yı bir besteci olarak değil öncelikle bir hicivci olarak anlamak, kendi kendime yaptığım keyfi bir tercih değil. Yapıtların niteliğinin sürüklediği bir okuma biçimi olarak Lowe’un ikna edici tespitlerine dayanır. Otobiyografisinde kendisini “besteci” olarak ortaya koyan Zappa, eserlerinin nota dizisinden ibaret olmadığını, kompozisyonun aynı zamanda toplumsal eleştiriyi ve pop kültürünün manipülasyonunu içerdiğini söyler. Bir başka deyişle hiciv, onun için bir tema veya tutum değil, kompozisyonun ham maddesidir. Zappa üzerine yazılmış onca metin içinde, lirikten politik konjonktüre, kompozisyondan sansürle mücadelesine uzanan çerçeveyi tek elden ören en incelikli iz sürücü bana göre Kelly Fisher Lowe’un The Words and Music of Frank Zappa (2006) adlı çalışmasıdır. Aşağıdaki çerçeveyi kurarken sık sık Lowe’un kapısını çaldığımı baştan söylemiş olayım. Bu yüzden ben de Zappa’yı popüler bir müzik icracısı ve bestecisi olarak değil, popüler anlatının içine dalıp, o anlatıyı içeriden teşhir etmeye çalışan bir hicivci olarak değerlendirmeye katılıyorum. Lowe, bu hiciv özdeşliğinde Zappa’yı mizahi dilleri üzerinden Jonathan Swift ve Lenny Bruce ile aynı kefede tartar. Bu kefede Rabelais’nin grotesk diliyle dinsel-kurumsal düzeni içeriden çatlatma pratiği de yan yana durabilir. Anadolu mirasından bakınca aynı tartının yerli figürleri de belirir. Kaygusuz Abdal’ın Bektaşi nüktesiyle kurumsal dini içeriden tiye alışı, özellikle Neyzen Tevfik’in hem ney üstadı hem keskin dilli taşlamacı olarak imparatorluğun da Cumhuriyet’in de bütün otorite figürlerini tek tek diline dolaması Zappa’yla şaşırtıcı biçimde aynı tonda durur. Bu ortaklıkların Anadolu coğrafyasındaki uzun taşlama geleneğiyle akrabalıklarını başka bir yazıda kurmayı umarak, burada hicvin Zappa’da nasıl bir aygıt olarak işlediğine bakmakla kendimi sınırladım.

Zappa’nın hicvinin merkezinde, Amerikan Rüyası dediğimiz mitin tersine çevrilmiş aynası durur. Amerikan Rüyası, çalışkanlık/tüketim/sınıf-atlama hattının doğal akışında bireyin kendini gerçekleştirebileceği bir vaattir. Zappa’nın yapıtları ise bu vaadi tersinden okur. Bireyin gerçekleştirebileceği şey büyük ölçüde bir tüketim alışkanlığıdır. Plastik insan tabiri üretimtüketim döngüsünün bedenleşmiş benliklerine işaret eder. Tabirin manifestosu “Plastic People” (Absolutely Free, 1967) parçasıdır. Aynı albümdeki “Brown Shoes Don’t Make It” aynı karakterin banliyö tipolojisini açar. “Mom & Dad” ve “Concentration Moon” (We’re Only In It For The Money, 1968) plastik insan yelpazesinin başka renklerine işaret eder. Zappa parçayı turnelerde her dönem güncel politik bir figüre saldırmak için yeniden uyarladığı için, plastik insan hem bir şarkı hem külliyat boyunca dolaşımda kalan bir karakter adı olarak yaşayacaktır. Eğitim sistemi aracılığı ile edinilen diploma, “Wind Up Workin’ In A Gas Station” (Zoot Allures, 1976) parçasında bayağı ve içi boş bir vaat olarak bireyin statüye erişimi anlamına gelmez, statünün eksikliğini gizleyen örtüdür.

“Heavenly Bank Account” tek başına bir parodi değildir. “You Are What You Is (1981)” albümünün siyasetin dini sömürüyle harmanlanmış güncelliğine ayrılan bir bölümünün açılışıdır. “Dumb All Over” ve “The Meek Shall Inherit Nothing” ile birlikte üçlü bir hücum hattı kurar. Reagan’la yükselen ahlakçı çoğunluk ortamında televizyon vaizlerinin milyon dolarlık imparatorluklarını dindar yoksulların bağışlarından nasıl kurdukları önümüze koyulur. Vergiden arındırılmış bir piyasa ekonomisinde satılan vaadin asıl müşterisi, satın aldığı şeyin ne olduğunu kavrayamayacak kadar yorgun bir işçi sınıfıdır. Zappa bu hattı birkaç yıl sonra, Eylül 1985’te ABD Senatosu Ticaret Komitesi’nde verdiği tanıklıkla somut bir mücadeleye taşıyacaktır. Karşısında PMRC (Parents Music Resource Center) vardır. Bu kurum Tipper Gore (dönem senatörü Al Gore’un eşi) başta olmak üzere Washington’ın etkili politikacı eşlerinin 1985’te kurduğu, müzik albümlerine “sakıncalı içerik” uyarı etiketleri zorunluluğu getirmek için lobi yapan bir baskı grubudur. Dini muhafazakarlığın ifade özgürlüğünü denetleme talebi, Zappa için aynı muhasebenin başka bir kalemidir. Vergi muafiyetli kurtuluş ekonomisi, bu kez ev yapımı bir sansür aracı önermektedir.

Bütün bunlar Amerikan Rüyası’nın dışsal hatlarına dair bir eleştiri olarak okunabilir, ama Zappa hicvinin asıl muhatabı dışta değil, içtedir. “Who Are The Brain Police?” (Freak Out!, 1966) şarkısındaki beyin polisi metaforu, kısıtlamanın sinsi bir biçimini, bireyin gönüllü olarak kendi kendini sansürleyen iç polisini betimler. Hükümet yasaklamadan önce, hatta yasaklamasa bile, birey kendi düşüncesini tutuklamayı, yargılamayı ve cezalandırmayı kendi başına yapar. Bu içeriden gelen kapama, Joe’s Garage’da hükümetin müzik yasağıyla dışsallaşacak ama köküyle iç polise bağlı kalacaktır. Zappa’nın 1965 Watts İsyanları üzerine yazdığı “Trouble Every Day” (Freak Out!, 1966) aynı eksenden okunabilir. Orada televizyon karşısında oturup ırksal şiddeti bir gösteri olarak tüketen Amerikalıların sessiz iç polisi notaya dökülmüştür. Zappa, medyayı topa tutsa da esas darbeyi televizyon izlemekten başka bir şey yapmayan izleyiciye indirir. Bu şarkı ayrıca üslubun hicvi askıya alması anlamında özel bir önem taşır. Zappa karakter ardına saklanmadan, neredeyse belgesel çekiyormuşçasına çıplak bir gerçekçilikle yazar. Televizyon ekranını izleyen anlatıcı, polisin sokağa kurşun yağdırışını, medyanın olaydan reyting çıkarma telaşını, beyaz orta sınıfın olup biteni eğlence olarak tüketmesini ardı ardına kaydeder. Bir mısrada “siyah değilim ama keşke beyaz olmasaydım diyebileceğim birçok an oluyor” der. Bu cümle, Zappa’nın ırk ayrımcılığı meselesinde dolaylı bir hicivciye değil, doğrudan beyaz Amerikan dinleyicisinin payına düşeni teslim eden bir tanığa dönüştüğü andır. Bu önemlidir, çünkü Zappa kariyeri boyunca asılsız biçimde ırkçılıkla, kadın düşmanlığıyla, homofobiyle, pornografik içerik üreticiliğiyle, anti-semitizmle suçlanmıştır. “Trouble Every Day” en azından ilk suçlamanın ne kadar yüzeysel bir okumadan beslendiğini gösteren bir belge olarak iş görür. Aynı yüzleşme tonunu “Uncle Remus” (Apostrophe’, 1974) şarkısında da buluruz. Orada da Black Power söyleminin liberal beyaz içerilmesi açık seçik teşhir edilir.

Cinsel kimlik etrafında dönen ikiyüzlülükler de Zappa için Amerikan Rüyası’nın çatlaklarından biridir. “Catholic Girls” (Joe’s Garage Act I, 1979), “Bobby Brown Goes Down” (Sheik Yerbouti, 1979) gibi şarkılar cinselliğin kamusal alanda nasıl maskelendiğini, özel alanda nasıl serbestleştiğini, ticari alanda nasıl metalaştığını ele alır. Zappa için cinsel özgürleşme söylemi bir yan tema değildir. Aksine uyumluluk anlamında boyun eğişin, içsel sansürün ve dini terbiyenin en yoğunlaştığı yer cinselliktir. Joe’s Garage albümünün önemli bir kısmı bu sıkışıklığın etrafında döner. Buradan hareketle, Zappa’ya yıllarca yöneltilen sapkınlık ve pornografi suçlamalarının kaynağına da bakmak gerekir. O suçlamaların temelinde hicvin yapısal bir yanlış okunması yatar. Bir hicivci karakterin sesini ödünç aldığında, o karakterin görüşlerini onaylamış sayılmaz. Swift, bebek yemeyi savunmaz; Sabahattin Ali küçük memurun içine düştüğü aymazlığı onaylamaz. “Bobby Brown Goes Down” (Sheik Yerbouti, 1979), “Dinah-Moe Humm” (Over-Nite Sensation, 1973), “Catholic Girls” (Joe’s Garage Act I, 1979), “Jewish Princess” (Sheik Yerbouti, 1979) gibi parçalarda Zappa, Amerikan erkek libidosunun, dini terbiyenin, sınıfsal-etnik kümelerin cinsel performans repertuvarlarının grotesk kayıtlarını çıkarır. Şarkılar hicvin etkili olabilmesi için karakterin dilini kötüye çalarak sahnelemesi gerektiğinden bedensel müstehcenliği bir araç olarak kullanır. Joyce’un Molly Bloom monoloğundaki cinsellik anlatımı ne kadar Joyce’un sapıklığına delilse, Zappa’nın bu parçalarındaki kayıtlar da o kadar Zappa’nın sapıklığına delildir. PMRC’nin rezil on beşli (Filthy

Fifteen) listesi tam da bu safsatanın kurumsallaşmasıdır. Söz konusu mantık; şarkı müstehcense suçu şarkının kendisine yükler, dinleyeni ise onu doğrudan içselleştiren bir nesne olarak görür. Zappa’nın Senato’da bu işleyişe verdiği yanıt da bu yüzden münferit bir şarkıyı savunmak değil, eserlerin tamamını ve bağlamını kavrayabilen yetkin bir dinleyici bilinci talep etmek olmuştur.

Aynı çıkmaz Zappa’ya yıllarca yöneltilen kadın düşmanlığı suçlamasının da kaynağıdır. Söz konusu parçalarda karakterleştirilen Katolik kız, Yahudi prenses, banliyö kraliçesi, kadının kendisi değil; toplumun kadına biçtiği kalıbın hicvedilmiş şeklidir. Zappa’nın gerçek kadınlarla pratikteki ilişkisi bu tiplemelerin tam tersine işler. 1970’ler boyunca Mothers ve Zappa kadrosunun merkezindeki vurmalı çalgılar virtüözü Ruth Underwood, Zappa’nın en zor kompozisyonlarını sahneye taşıyan müzisyenlerin başında gelir; Underwood’un sonraki yıllarda Zappa hakkındaki anlatımları kadın müzisyenin tam bir meslektaş olarak davranıldığı bir çalışma ortamına işaret eder. Vokalist Lisa Popeil, You Are What You Is’in (1981) vokal mimarisinin asli parçalarındandır. Kızı Moon Unit ile birlikte yazılıp icra edilen “Valley Girl” (Ship Arriving Too Late to Save a Drowning Witch, 1982), parodi nesnesi olan kızın bizzat sesini metnin merkezine yerleştirir. Yapıtta kadın, sahnede tiplenen tarafıyla hicvin nesnesi olur ama kompozisyonun mutfağında işbirliği yapılan tarafıyla iş ortağıdır.

Bu noktada, Zappa’ya yöneltilmiş asılsız ithamların avukatlığına soyunmanın kendisinin de başlı başına bir uğraş olduğunu söylemek gerekir. Hicivciyi savunmanın gayreti, hicvin neyi nasıl yaptığını anlamaya çalışmanın gayretine eşittir. Homofobi suçlamasının çürütülmesini bu yüzden başka bir yazıya saklıyorum, ama mantığı aynıdır. Hicvin nesnesi olan kalıp, hicivcinin kalıbı onayladığının kanıtı sanılmıştır.

Üstelik bu okuma hatasının coğrafyası ve takvimi de yoktur. Bu yazıyı bitirdiğim günlerin ertesinde, komedyen Deniz Göktaş “Ölü Deniz” adlı gösterisindeki ifadeler gerekçe gösterilerek, yurt dışı dönüşü havalimanında gözaltına alındı ve tutuklandı. Savcılığa aynı gösteri hakkında yapılmış CİMER şikayetleri toplu olarak işleme konmuştu. PMRC’nin mektup kampanyasının yerini dijital jurnalleme formu almıştı. Göktaş ifadesinde gösterisinin hiciv olduğunu, üç yıldır sahnelediği bu ifadeleri yüz binden fazla seyircinin izlediğini ve incindiğini söyleyen kimsenin çıkmadığını anlattı. Ancak mantık kırk yıl önceki safsatanın bir benzeridir. Şaka dillenmişse kast edilmiştir, dillendirilen karakterlerin sesi sanatçının itirafıdır. Ama safsatanın işlevi artık yalnızca yanlış okuma değildir. Bir komedyenin ters kelepçeyle emniyete götürülüp yüksek güvenlikli bir cezaevine konması, hukuki bir işlem olduğu kadar gülünç bir iktidar gösterisidir. Seyircisi hicvin kendisine güldüğü herkestir ve verdiği mesaj açıktır. Gülmenin de bir bedeli olabilir. Tutukluluk burada bir tedbir değil bir rehin tutma biçimidir, iktidar aygıtının gücünü sergilediği bir vitrindir; vitrinin camında da müşterilerinin kibirli şımarıklığı parlar. Neyse ki vitrini hicveden susmuş değildir. Göktaş’ın cezaevinden yolladığı mektupta yer alan bir cümle, otosansürden yorulmuş bir hicivcinin iç polisini nasıl alt ettiğinin tutanağı gibidir. En zararsız cümleyi bile “yanlış anlarlar mı” kaygısıyla silmekten o kadar sıkılmıştır ki, sıkıntısı hayli yüksek olan korkusunu aşmıştır. Zappa’nın beyin polisi dediği içsel sansür mekanizması, bir yerde tam da böyle yadırgadığı yerden cesareti büyüttüğünde bozulur. Zappa 1985’te Senato kürsüsüne kendi ayağıyla gidip konuşmuş ve evine dönmüştü. Kırk yıl sonra başka bir takvimde ve coğrafyada, ilerleyen satırlarda garajına konuk olacağımız Joe’nun distopik akıbeti Göktaş’ın gerçekliğinde tezahür etti. İktidar aygıtının buradaki terfisi haşmetlidir. Güldürmek, kuyu dibine sürgün edilmiştir.

Zappa hicvinin menzil genişliğini betimlemek için iki alan daha açıp, bırakıyorum. Thing-Fish (1984), Zappa külliyatının en zor albümlerinden biridir. Üç bölümden oluşan ve Broadway’i bizzat hicvinin sahnesi olarak kullanan bir rock operasıdır. Zappa’nın zihin dünyasında Broadway, sahne sanatının altın çağı olarak değil, toplumsal yozlaşmanın, yapaylığın ve kitlesel illüzyonun sahnelendiği en güçlü platformdur. Thing-Fish, müzikalin gösteri biçimini tersine çevirip içine ırk, hastalık, komplo teorileri ve seyirci performansını dolduran bir karşımüzikaldir. İzleyicinin sahnede gördüğünün her bir bileşeninin yapay olduğunu sezdiği an, müzikalin asıl mekanizması anlaşılmış olur. Burada Zappa’nın hedefi türü övgülere boğan izleyiciyi neye alkış tuttuğu ile yüzleştirme müdahalesidir.

Pop ikonlarının sahte ama kışkırtıcı cinsel çağrışımlarının tersine çevrilmesi de aynı makamda okunabilir. “Dancin’ Fool” (Sheik Yerbouti, 1979), disko dönemi erkek baştan çıkarma performansının tüm jestlerini şarkı boyunca işleyip yapaylığını içeriden parçalar. “Disco Boy” (Zoot Allures, 1976) aynı tipolojinin cilalanmış, kendi cazibesinden emin versiyonudur. “Valley Girl” (Ship Arriving Too Late to Save a Drowning Witch, 1982) Kaliforniya banliyösünden ergen kızların kıvrak konuşma kalıbı ve cinsel uyanış jestlerinin medyatik üretimini ele alır. Bütün bu kayıtlarda Zappa, cinsel çağrışımın kendisini değil, çağrışımın endüstriyel üretimini ve tüketicisinin nasıl ayartıldığını hedef alır.

Buraya kadarki çizgide Zappa, Amerikan Rüyası’nı kendi içinden un ufak eden bir hicivci olarak duruyor. Hicvinin tutarlılığı, eleştirdiği eksenleri tek tek değil iç içe geçirerek yürütmesinden kaynaklanıyor. Tüketim eleştirisi medya eleştirisine, medya eleştirisi cinsellik üzerindeki ikiyüzlülüğe, ikiyüzlülük dini sömürüye, dini sömürü eğitimin terbiyesine, terbiye içsel sansüre bağlanıyor. Bu iç içe bağlanış, hemen aşağıda değineceğim rizomatik bütünsellik fikriyle akrabadır.

Rizomatik Bir Külliyat, İronik Bir Özerklik

Zappa’nın elli albümü aşan ve herhangi bir türe sığmayan üretkenliği ilk bakışta bir stil çeşitliliği sunar gibidir. Bu, 1960’ların doo-wop ezgileri ile iç içe geçmiş psychedelic rock’tan 1970’lerin caz füzyonuna, oradan 1980’lerin Synclavier orkestrasyonuna ve klasik müzik kompozisyon çalışmalarına dönüşen bir yörüngedir. Bu yörüngeyi düz bir gelişim çizgisi olarak okumak yanıltıcıdır, çünkü Zappa’nın eserleri arasında biyografik gelişim şemalarının ima ettiği gibi bir olgunlaşma değil, kendisinin Project/Object adını verdiği bir tür yeniden-bağlanma döngüsü işler. Karakterler (Brain Police, Suzy Creamcheese, Joe…), motifler (Louie Louie alıntıları, Hollywood’un eski şarkıcı parodileri…), temalar (Amerikan Rüyası, sansür, vasatlık…) birbirinden uzak yıllarda çıkmış albümlerde süreklilik içerisinde yeniden ortaya çıkar, farklı bağlamda yeniden yorumlanır.

Deleuze ve Guattari’nin Bin Yayla’da inşa ettiği rizom (köksap), bu üretim biçimini anlamak için kullanışlı bir kavramdır. Rizomun açıklandığı sayfaları okuyanlar Project/Object’in neden bir akrabası olarak görülebileceğini hemen sezecektir. Rizom, ağaç gibi merkezden dallara açılmaz; her noktasından her noktasına bağlanabilen, başlangıcı ve sonu belli olmayan, yerinden sökülünce başka bir yerden filizlenen bir yapıdır. Zappa’nın külliyatı bu mantıkla işler. Project/Object, albümlerin kapaktan kapağa kapalı birer ürün değil, aynı geniş kompozisyonun farklı kesitleri olduğu fikrine dayanır. Bu kompozisyon çizgisel bir anlatı değildir. Aksine, aynı malzemeyi farklı koşullarda yeniden çağıran, çağırdığında dönüştüren bir bitki gibi gelişir. Zappa kariyerinin bir noktasında “tek bir büyük müzik parçası yazıyorum, sadece onu kesip farklı sıralarda yayınlıyorum” anlamına gelecek şeyler söylemiştir. Bu, Project/Object’in sözel ifadesidir.

Berardi’nin Otonom Yayıncılık’tan Türkçe’ye Gelecekten Sonra adıyla kazandırılan eserinde damıttığı ironik özerklik kavramı, Zappa’nın bu rizomatik üretkenliğini bir ekonomik-politik konumla birleştirmemizi sağlıyor. Berardi’ye göre gösterge-kapitalizminin dolaşımdaki değerleri ele geçirdiği bir dönemde, dolaysız bir karşı-söylem üretmek giderek zorlaşır. Sistemin söylem üretim hızı bireyin ve hatta toplumsal hareketlerin söylem üretim hızını geçer. Bu koşulda ironi, eleştirinin yenildiği yerden çıkıp anlamın yeniden kuruluşunda küçük bir özerklik bölgesi yaratmanın yoludur. İroni karşı çıkmaz, içeriden boşaltır; doğrudan reddetmez, yan yana bırakır. Zappa’nın 1960’ların sonunda Mothers of Invention ile yaptığı şey bu hareketle örtüşür. Mothers, “anti-ticari olmanın bile rekor satabileceği” mantığını bizzat istismar ederek, hicvini ticari döngüye yerleştirir. Ana plak şirketlerinin Mothers’ın eleştirdiği sistemi satmak için aynı şirketlerinin montaj hatlarına ihtiyacı vardır ve bu paradoksu Zappa açıkça oynamıştır.

Bu kavrayışın eşiği Zappa’yı 1960’lar döneminin en hassas damarı olan hippi karşı-kültürü hicvine götürür. Zappa’nın hippilere karşı sertliği ana akıma karşı sertliğinden daha keskindir, çünkü hippi hareketinin asıl sorununu eleştirdiği sisteme alternatif kurmuş olmasında değil, sistemin yeni bir tüketici figürünü üretmiş olmasında görür. We’re Only In It For The Money (1968), albüm adından kapak tasarımına kadar Sgt. Pepper’ın ve Summer of Love mitinin tamamına yönelik bir hicivdir. Başlık zaten ilanı vermiştir, eğer iş para kazanmaksa hippi rock yıldızları bu işin içindedir, sadece makyaj farklıdır. “Who Needs the Peace Corps?” ve “Flower Punk” (We’re Only In It For The Money, 1968) San Francisco hac yolculuğunu ve Hey Joe’nun yerine geçirilmiş çiçek gücü söylemleriyle protest pozun yapaylığını içeriden dinamitler. Zappa’nın bilinen ifadesiyle hippilerin en büyük hatası ebeveynlerinin parası olmadan hayatta kalamamalarıydı. Sembolik özerklik, gerçek ekonomik bağımlılığın üstüne giyilmiş bir kostümdü. Berardi’nin terimini öne çekersek, hippi hareketi sahte bir özerklik olarak piyasanın kendine devşirdiği bir karşı çıkış biçimidir ve dinleyiciyi reddettiğini sandığı sisteme başka bir kanaldan eklemlemiştir. Zappa’nın ironik özerkliği bu yapaylığa karşı durduğu için Mothers hem hippi hem de ana akımın hicvini aynı anda taşıyabilir. Bu, piyasa içinde durduğunu makyajla saklamadan ironiyle kullanabilir hale getirmektir.

Bu hattın belki en cesur uzantısı Zappa’nın uyuşturucu karşıtı tutumudur. Yaratıcılıkuyuşturucu-isyan üçlüsünün rock dünyasının ortak inancı haline geldiği bir dönemde Zappa hayatı boyunca uyuşturucudan uzak durmuş, kimi grup üyelerini de uyuşturucu kullandıkları için işten çıkarmıştır. Uyuşturucu, Zappa için karşı-kültürün karşı çıkmadığı, hatta onsuz ayakta duramadığı bir ticari nesne ve bir başka sahte özerklik biçimidir. Yapıtlarının içinde de yankıları sıralanabilir. We’re Only In It For The Money (1968) bütün olarak hippi-drog sahnesini kurgulanmış bir oyuna düşmüş figüranlar tablosu olarak çerçeveler. Albümün açılış parçası “Are You Hung Up?” zaten uyuşturucu etkisindeki zihinsel paranoyanın ses-kolaj kayıtlarıyla başlar. 200 Motels (1971), hem film hem çift albüm olarak bir rock grubu turnesinin uyuşturucugrupi-motel odası döngüsünü içeriden bir kâbus olarak resmeder. Sahnede kafayı bulmuş izleyicilere doğrudan seslenip onları alaycılığının nesnesi yapmaktan, folk-mistik pozlar takınan dönem çağdaşlarını (Donovan başta olmak üzere) şarkı aralarında alaya almaktan kaçınmamıştır. Yaratıcılığın uyuşturucudan beslendiği miti, sanatçının çalışmasını müzik endüstrisinin soğuk hava deposuna teslim etmesinin başka bir biçimidir. “Cocaine Decisions” (The Man from Utopia, 1983) kokain etkisi altında karar veren elitin oturduğu koltuğun konforunu hedef alır. Uyuşturucu orada folklorik hippinin değil, yönetici sınıfın aletidir. Böylece Zappa karşı-kültürün karşı-kültürü diyebileceğimiz bir konum kurar. Ne ana akımın yanında ne de karşı-kültürün içerisindedir, ikisinin de paylaştığı sahte özerklik düzenini hicveden başka bir yerde durur. Hicvinin hedeflerindeki çeşitlilik ve dilindeki sivrilik bu konumun radikal genişliğinden gelir. Hicvin bu kadar geniş bir menzile yayılması, kendini hicvettiği kuralların dışına yerleştirebilmiş bir mevkiden mümkündür.

İronik özerkliğin Zappa’daki en somut biçimi kendi plak şirketleridir. Bizarre, Straight ve özellikle Barking Pumpkin, Zappa’nın büyük plak şirketleriyle olan bağımlılığını dağıtmasının değil, kendi koşulları üzerinden yeniden kurmasının aracı olur. Bu hattın ikinci ayağı, 1979’da evinin bodrumunda kurduğu ve adının absürtlüğünden ironisi belli olan Utility Muffin Research Kitchen stüdyosudur. Böylelikle kayıt ve prodüksiyon sürecini kiralık stüdyo ekonomisinin dışına çıkarır, Synclavier kullanımı başta olmak üzere geç dönem yapıtlarının büyük kısmı da burada üretilir. Kendi plak şirket etiketi ona, hit mantığına teslim olmadan üretim yapma alanı sağlarken kendi stüdyosu ise kayıt sürecini zaman ve patron baskısından ayrıştırır. Ancak, bu alan piyasadan kopuk bir ada değildir, çünkü dağıtım hâlâ büyük plak şirketleri üzerinden gerçekleşmektedir. Zappa, dışına çıkmadığı bir sistem içinde, sistemin kurallarına teslim olmadan ayakta kalmanın imkânını arar. Bu, romantik bir bağımsızlık ilanı olmanın ötesinde, bestecinin pragmatik bir hesabıdır. Rock’n’roll, Zappa’nın röportajlarda defalarca tekrarladığı gibi, asıl ilgilendiği ciddi müzik bestelemenin masrafını karşılayan bir yan koldur. Rock para getirir, ciddi müzik para götürür, ama vazgeçilemez olan ikincisidir. 1980’lerde Synclavier’e geçtiğinde, ironik özerklik bir başka eşiğe taşınır. Karmaşık kompozisyonlarını icra edebilecek insan müzisyen bulmakta güçlük çeken Zappa, dijital orkestra düzeneğine yönelir. Bu geçiş bir çekilme değil, hicvinin başka bir elverişli imkana kavuşmasıdır. PMRC’nin 1985 Senato oturumları sırasında alınan ses kayıtlarını Synclavier’de eğip bükerek “Porn Wars” (Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention, 1985) şarkısını üretir. Politik figürlerin kendi sesleri dijital bir kesme-yapıştırma masasında alay konusuna dönüşmüştür. Bu, bedenleşmiş sözler aracılığıyla yürütülmüş bir hicvin kendine başka bir somut malzeme bulma anıdır.

Hicvin Synclavier eşiğinden geçirildiği yıllarda Zappa, siyasal aktivizmin başka eşiklerine de yaklaşır. 1991’de bağımsız aday olarak Beyaz Saray yarışına girmeyi gündemine alır. Draft Zappa girişimiyle birlikte sansüre, yerleşik siyasetin kapalı kapılar ardındaki pazarlıklarına ve seçim sistemine dair tespitler dile getirir. Ne var ki prostat kanseri tanısı projeyi kadük kılar. 1993 sonundaki ölümüyle de defter kapanır. Defterin kapanmadan önceki en hatırlanmaya değer sayfalarından biri Çekoslovakya ziyaretidir. Ocak 1990’da Kadife Devrim’in hemen ardından yeni cumhurbaşkanı Václav Havel, kendisinin de uzun yıllardır dinleyicisi olduğu Zappa’yı Prag’a davet eder. Rejim tarafından yasaklanan ünlü Çek yeraltı grubu Plastic People of the Universe adını Zappa’nın aynı adlı parçasından almıştır. Bu grubun 1976’daki yargılanması Charter 77 hareketinin doğmasına vesile olmuş, oradan da Kadife Devrim’in zemini örülmüştür. Yani Zappa, Prag’a sıradan bir konuk değil, devrimin yan hattındaki bir kültür kahramanı olarak gelir. Havel onu “Batı ile ticaret, kültür ve turizm konularında özel temsilci” sıfatıyla duyurur. Aynı günlerde Washington devreye girer. ABD Dışişleri Bakanı James Baker’ın Çek hükümetine yaptığı baskıyla atama geri çekilir, Zappa gayri resmi kültür ataşesine indirgenir. Bu sahnenin ironisi, ev sahibi yeni demokrasinin dış basınç altında geri adım atmasında değil; baskıyı yapan ismin kim olduğundadır. James Baker’ın eşi Susan Baker, PMRC’nin kurucularındandır. Yani Zappa’nın yıllar önce iç politikada karşısına çıkan sansür aygıtı, bu kez başka bir kıtada, yeni demokratikleşme adımları atan bir ülkede, dışişleri kanalından onun peşine takılmıştır.

Yukarıda etraflıca değinmeye çalıştığım Zappa hicvinin, melodik ve lirik düzlemde en yoğun ifadesini bulduğu yerlerden biri Joe’nun garajıdır. Müziğin suçlulaştırıldığı bir distopya kurgusunun, müziğin hükümetçe terbiye edildiği gerçek momentlerde (PMRC, Çek Hükümeti’nin geri adımı, ardından benim Türkiye’deki pandemi tanıklığım) nasıl çağdaşımız olduğunu görmek için, o garaja girmek gerekiyor.

Joe’s Garage: Müziğin Suçlulaştırıldığı Bir Sahne

Buraya kadar Zappa’yı teleskop ile aktarmaya çalıştım. Şimdi mecburen mikroskop ile daha ince detaylara geçmem gerekiyor, çünkü Joe’s Garage’a çok uzaktan bakıp da işin içinden çıkmak pek de mümkün değil. Albüm 1979-1980 arasında, önce Act I, ardından Act II & III olarak iki ayrı pakette piyasaya sürülmüş, üç perdelik bir rock operası ya da moda tabirle bir konsept albümdür. Anlatının merkezindeki mesele basit ve sahnesi belirgindir. Bir hükümet müziği topyekûn yasaklamış, hapisteki müzisyen Joe’nun ibretlik hikayesini Central Scrutinizer adlı megafondan konuşan devlet sözcüsü dinleyiciye aktarmaktadır. Pandemi sürecinde Türkiye’deki canlı müzik mekânlarının “halk sağlığı” bahanesi ile birer birer kapatılışını, gece yarısı kısıtlamalarını, hayatını bir şekilde müzikle kazanan kişilerin trajedisini izlerken bu çerçevenin bir distopik uzaklıkta kalmadığını fark etmiştim. Zappa’nın 1979’da kurguladığı absürd sahne, kırk yıl sonra başka bir coğrafyada idari bir gerçeklik halini almıştı.

Act I, bir Amerikan banliyö garaj grubunun naifliğiyle açılır. Albüme adını veren şarkı “Joe’s Garage”, basit akorlar ile donanmış, heyecanlı bir masumiyete sahip Amerikan gençliğinin müzikle kurduğu ilk teması, sıradanlığın içinden geçerek umut dolu bir sıcaklıkla anlatır. Hemen ardından gelen “Catholic Girls” Joe’nun ilk sevgilisi Mary etrafında Katolik kızların ne kadar ‘iyi’ olduklarını öve öve göklere çıkarırken alt metinden ahlak-cinsellik ikiyüzlülüğünü hicveder. Zappa’nın hiciv dinamiği burada belirginleşir, övgü cümleleri taşıdıkları yükle birlikte kendi zeminini çatırdatır. “Crew Slut”, “Wet T-Shirt Nite” ve “Why Does It Hurt When I Pee?” üçlüsü cinselliğin endüstrileşmiş, ödüllendirici, doğal kılınmış anlatısının pratikteki bedelini aktarır. Mary bu süreçte Joe’nun etrafından kayıp bir turne grubunun ekipman taşıyıcısı ve cinsel hizmetkarı olur. ‘İyi Katolik kız’ tiplemesine kaynaklık eden bütün vaatler, turnedeki bir rock grubunun ‘cazibesi’ ile un ufak olur. Joe, cinsel yolla bulaşan bir hastalıkla baş başa kalır, ki bu sonuç toplumun cinsel konuları konuşmaktansa onları gizleyip ticari biçimde tüketime konu etmesinin dolaylı sonucudur. “Lucille Has Messed My Mind Up” aynı isimli kadın karakter üzerinden sahte yakınlıkların ardındaki aşınmayı taşır. Böylece, Act I, Central Scrutinizer’ın ara sözleriyle, müziğin tehlikeli bir alışkanlık olduğu telkininin gittikçe sertleştiği bir kapanışa varır.

Act II’de albüm hem müzikal hem tematik olarak çürüyen bir distopyaya açılır. “A Token of My Extreme”, başta Scientology olmak üzere para karşılığı kurtuluş satan tarikat endüstrisinin parodisidir. Albümdeki tarikatın lideri L. Ron Hoover’dır (isim Scientology kurucusu L. Ron Hubbard ile elektrikli süpürge markası Hoover’ın çakışmasından doğmuştur), kurduğu kilisenin adı da First Church of Appliantology, yani bir biçimde Ev Aletleri Tarikatı’dır. Üyelik aidatını yatırdığınızda ‘aşırılıklarınızın nişanı’ tarafınıza teslim edilir. Hoover, Joe’ya gizli bir ev aletleri fetişisti olduğunu telkin ederek onu makine-cinsellik yoluna yönlendirir. Heavenly Bank Account’taki kurtuluş ekonomisi burada bir adım daha grotesk hale gelir. Karşımızdaki artık vaiz değildir, ‘kutsalı’ satan teknokrat bir tarikat lideridir. “Stick It Out” ve “Sy Borg” insanın iletişimsizleştikçe nesnelerle ve makinelerle kurduğu cinsel mahremiyetin abartılı bir tablosunu çizer. Zappa’nın 1979’da fütüristik kurguladığı sahne, bugünün otomatize edilmiş yakınlık endüstrisinde fazlasıyla tanıdık duruyor. “Keep It Greasey” tam burada devreye girer. “Sy Borg” adlı yarı insan-yarı makine bir karakterle sahnelenen anlatıda, Joe makineyi bozar ve büyük bir borca girer. Sy Borg borcunu kapatamayan Joe, hapse atılır ve Bald-Headed John adlı hapishane figürünün cinsel istismarına maruz kalır. Müzik yasağını çiğnemek Joe’nun resmi suçudur, ama onu hapse asıl götüren hattın bu cinsellik-borç-istismar zinciri olduğu çoktan görünür hale gelmiştir. “Outside Now” ise albümün en sarsıcı dönüm noktalarından biridir. Joe gözleri kapalı, kafasının içinde duyduğu gitar sololarını çalmaya çalışır. Çünkü dışarıda gerçek bir enstrümana dokunmak suçtur. Burada Zappa hem hapis metaforunu hem de kendi besteci pratiğini iç içe geçirir, dışsal kısıtlamanın varlığında zihindeki müziğin direngen sürekliliğini selamlar.

Act III çöküşün ve kabullenmenin perdesidir. “He Used to Cut the Grass” Joe’nun zihinsel yıpranmasını bir komşu monoloğu üzerinden anlatır. “Packard Goose” medya eleştirisinin albümdeki en doğrudan ifadesidir. Gazeteciler, eleştirmenler, görüş tacirleri Joe’yu kuşatır ve hakikati basitleştirip satılabilir parçalara böler. Ne var ki şarkı asıl ağırlığını sözlerden değil uzayan enstrümantal bölümünden alır. Akışta sıralanan formül (“malumat bilgi değildir, bilgi bilgelik değildir, bilgelik gerçek değildir, gerçek güzellik değildir, güzellik aşk değildir, aşk müzik değildir, müzik en iyisidir”) hemen ardından gelen gitar bölümünde bizzat icra edilir. Eleştirmenlere yöneltilen hiciv, son cümlesinde bir müzik güzellemesine dönüşür ve söylenen iddianın kanıtı orada çalınmakta olan parçanın kendisidir. Yani şarkı, medyayı malumat tüccarı olarak teşhir ederken, müziği; sözde bilginin, gerçeğin, güzelliğin, aşkın üzerinde bir fenomen olarak yüceltir. Albümün bütün karamsarlığına rağmen, açılış şarkısı ve “Packard Goose” müziğin kendisinin tarafında olan iki beyaz sayfadır. Ardından “Watermelon in Easter Hay” gelir. Zappa’nın kendi gitar diskografisinin en yüksek noktalarından biri olarak anılan, hiç sözü olmayan, dupduru, ağıt benzeri bir solodur. Bu parça, Central Scrutinizer’ın anlatısı içinde Joe’nun “hayalinde çaldığı son güzel solo” olarak çerçevelenir. Yani hapis hücresinde, müziğin yasak olduğu bir dünyada, zihinde icra edilen son özgür dakikalardır. Bu aşkıncı anı Zappa hemen ardından gelen “A Little Green Rosetta” ile bozar. Albümün ciddi bütününü kendi hicviyle çatırdatan, stüdyo gevezelikleri ve absürd nakaratıyla kendisiyle dalga geçen, “bu salakça bir şarkı, ben de böyle seviyorum” diyen meta bir kapanıştır bu. Zappa karakteristiğini tanıyan dinleyici, yüceltilmiş bir andan saçma bir ana bu kadar hızlı bir geçişi duyduğunda anlar. Çünkü, ciddiyetin kendisi de hicvin nesnesidir. Bu tutum yalnızca Joe’s Garage albümüne özgü değildir. Zappa’nın bütün külliyatında mizah, ciddiyetin yedeği değil ortak harcıdır. En politik şarkıyı en absürd nakaratla, en avangart soloyu meta bir şakayla, en sert eleştiriyi bir kelime oyunuyla aynı kompozisyonda tutan şey de budur.

Üç perde geride kaldığında elimizde kalan şey, Joe’nun başına gelenlerin toplamından çok daha büyük bir tablodur. Joe’nun her adımda karşılaştığı kalıp (masum gençlik hevesinin endüstri tarafından soğurulması, dini sömürünün ev aletleri parodisiyle çıplaklaştırılması, cinselliğin makineleşmesi, devletin sansür mekanizmasının müzikle birlikte zihne kadar uzanması, medyanın hakikati parçalanmış birer ürün olarak satışa çıkarması) birer birer Amerikan Rüyası’nın vaat ettiği unsurların parçalanmasıdır. Çalışmak, aile kurmak, inançla yükselmek, ifade özgürlüğü, basın özgürlüğü; hepsi bu albümde tersinden anlatılaştırılır. Kısacası, Joe’s Garage, Zappa’nın yıllar boyu farklı örneklerle dokuduğu ve hicvettiği Amerikan Rüyası’nın tek bir karakterin bedeninde sahnelenen kâbusudur.

Kapanış: Garajın Kapısı Bir Daha Aralandığında

Joe’s Garage, müziğin politik araçlarla terbiye edildiği, müzisyenlik geçim hakkının halk sağlığı kılıfıyla askıya alındığı, sahnelerin susturulduğu bir dönemde dinlendiğinde bilim kurgu olmaktan çıkıp belge niteliği kazanıyor. Albümün ikinci paketinin (Act II & III) iç broşüründe Zappa, Joe’nun hikayesinin arkasındaki politik yaklaşımı da bizzat kurar. Hükümetler insanlığı “aynılaştıramayınca” topyekûn suçlulaştırma stratejisine başvurmuştur. Herkes bir biçimde suç işler hale getirilerek yasanın gözünde eşitlenmiş, müzik de bu evrensel suçlulaştırmanın bir başlığı olarak yasaklanmıştır. Joe’nun başına gelen tekil bir hata değil, bu stratejinin tipik bir vakasıdır. Zappa burada basit bir özgürlük edebiyatı sunarak Joe’yu kahramanlaştırmıyor, kurtuluş broşürü çıkarmıyor. Joe yenilmiş, kafayı yemiş, müziği yalnızca hayalinde çalar olmuştur. Anlatılan bir zaferin değil, zaptedilmenin hikayesidir. Tam da bu yüzden ayağı yere basar. Çünkü müzik yasaklanırsa olacaklar değil, totaliter sansür mekanizmasının insan zihnini ne hâle getirebileceği sorgulanmaktadır.

Bu da bizi Zappa’nın ironik özerkliğine geri götürür. Joe yenilir, ama Joe’nun hikayesini anlatan albüm Zappa’nın kendi etiketinden, kendi stüdyosundan, kendi denetimi altında çıkar. Albümün hicvettiği yasak, onu üreten kişinin sanatsal pratiğinde işlemez. Eleştirinin söylediği şeyle eleştiriyi mümkün kılan altyapı arasındaki bu mesafe, Zappa’yı kendi döneminin pek çok protest sanatçısından ayırır. Joan Baez gibi kurtuluş ilahisi söylemez, Bob Dylan gibi mitik bir peygamberi oynamaz, John Lennon gibi yatağından dünya barışı ilan etmez. Zappa garajına çekilir, kapıyı içeriden kilitler, kendi etiketini ve kendi stüdyosunu çalıştırırken eleştirisini kendi ürettiği albümle, kendi denetimi altında piyasaya verir. Eleştirisinin didaktik olmaması, hicvinin tek seferlik bir şakaya indirgenememesi, sanatının kendi rejimini kurması bundandır.

Bu rejimin albümün içine yedirdiği incelikli detaylardan biri şudur. Central Scrutinizer, kapanış parçasının başında ıslah edilmiş Joe’nun yeni işyerini Utility Muffin Research Kitchen olarak duyurur. Yüzeyde bu, devlet sözcüsünün akıllı uslu vatandaş tablosudur. Müzik bırakılmış, dürüst bir işe girilmiştir. Derinde ise, Joe, Zappa’nın kendisini sansürden ve müzik endüstrisinden korumak için inşa ettiği yere, yani bizzat ironik özerkliğin altyapısına sığınmıştır. Joe artık müzik yapamasa da müziğin hâlâ yapılabildiği bir yerdedir. Zappa kendi karakterine kendi sahnesinde sığınak verir. Hükümetin galibiyeti, Zappa’nın sürdürdüğü özerkliğin içinden geçer. Yenilen Joe’dan geriye ne kaldıysa, artık Zappa’nın kapısını içeriden kilitlediği binanın gündüz vardiyasındadır.

Joe’s Garage’ı dinlemek, müziği nostaljik bir tüketim malzemesi olarak değil, tepeden inme baskılar ve kısıtlamalar karşısında hayatta kalmanın hangi imkân ve imkânsızlıklarla sınandığını anlamanın bir aracıdır. Pandemi yıllarında kapatılan mekânların, susturulduğu için yoksullaşan müzisyenlerin, müzik dinlenen alanların kademeli olarak küçültülmesinin bıraktığı izde, Zappa’nın elli yıl önce çizdiği distopik hattın bizimle ne kadar yakın komşu olduğunu daha iyi görebiliriz. A Little Green Rosetta’da “bu plağı alacak olanlar albümde iyi müzisyen var mı yok mu umursamıyor” diyen açık sözlü beyanı, aynı zamanda müzik tüketiminin bugüne uzanan yörüngesinin önceden çekilmiş kaydıdır. Böylelikle Joe’nun hikâyesi bünyelerde bir nostalji olarak değil her totaliter düzenlemede güncel bir gerçeklik olarak tınlar. Açılışta itiraf ettiğim dinden çıkıştan sonra Zappa benim için artık bir hayranlık nesnesi değil, içinde yaşadığım dönemi okumanın bir referansıdır.

Bahsi Geçen Kaynaklar

Zappa (belgesel, 2020, yön. Alex Winter)

Kelly Fisher Lowe, The Words and Music of Frank Zappa (Praeger, 2006)

Frank Zappa & Peter Occhiogrosso, The Real Frank Zappa Book (Poseidon Press, 1989)

Gilles Deleuze & Félix Guattari, Bin Yayla (Norgunk Yayınevi, gözden geçirilmiş 2. baskı, 2025)

Franco “Bifo” Berardi, Gelecekten Sonra (Otonom Yayıncılık, 2014)