Benjamin’in felsefesi, eleştirel melankoli ve ütopik mesihçiliğin bir karışımı olageldi. Bu, hem kırılgan, rahatsız edici ve tedirgin edici, hem de aynı anda sakin, bilge ve umut dolu bir konumdu.
Benjamin, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında en çok Selim Işık figürünü anımsatıyor. Bu benzerlik, yüzeysel bir entelektüel melankoli ortaklığının ötesinde, tarihle, anlamla ve dilin enkazıyla kurulan trajik bir ilişkiye dayanıyor.
Kafka’nın karakterleri, asla gerçekleşmeyen bir olayı sürekli bekleme haliyle nitelendirirken, Benjamin’de kahraman, mesianik bir zaman tasavvuruyla ütopyayı kovaladı.
Kafkaesk figürlerin eylemsizliklerinde bir vakumun içine çekildiği bir dağılma ve çözülme döneminde Benjamin, eyleyen devrimci özneyi öne çıkardı.
Silah atışından hemen önce mükemmel hareketi hayal eden atletler gibi Benjaminci özne de kendisini, bir hayatta kalma anında gergin, kaskatı, bir yay gibi, duyuları yüksek alarmda, sanki saldırmaya hazır halde yakalayan, geriye dönük bir baş dönmesi dokunuşuyla eyleme doğru iten çağın korkutucu nöbetleriyle sınandı.
Onun yaşam biçiminde hareketsiz bekleyen adam, beklemeyi bitirmiş olan veya beklemeyi asla bitirmeyecek olan, her zaman hareket halinde olan “flâneur”e karşıt konuşlanmıştır.
Orada şimdiyi ve geçmişi bir felaket yumağına çeviren bir zamandan başka bir zamana sıçrama yapan özne, tarihin doğrusal zamanını parçalarken, bir “kaplan sıçraması” (Tigerensprung ins Vergangene) ile mesiyanik bir atılım gerçekleştiriyordu.
Bu bir ilerleme hamlesi olmanın aksine, şimdinin aciliyetinin, geçmişte kurtarılmayı bekleyen ânı ansızın ele geçirmesi eylemiydi.
Walter Benjamin, Nietzsche veya Simone Weil gibi hukuka radikal bir eleştiri getiren şüpheci filozoflardan biriydi.
Bu yaklaşım bizi, iki modernite biçiminin doğuşunu düşünmeye ve görselleştirmeye davet ediyor: bir yandan, geçmişle radikal bir kopuş içinde işleyen, pratiğini ve ütopyasını avangart kavramında bulacak olan rasyonel bir ilerleme modernitesi; diğer yandan, farklı zamanların takımyıldızında konumlanan daha zamansız, hatta karşı akım bir modernite.
Benjamin, yaşadığı dönemin dünyasına karşı yetersiz, kırılgan, hem eleştirel hem de şiirsel bir ilişki üzerine kurulu bir hayat sürdü. Savaşla damgalanmış bir hayat, onu Nazi rejiminin zulmünden kaçmaya ve 1933’te Paris’e sürgüne gitmeye itti.
Alman Yahudi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Benjamin, Haziran 1940’ta Paris’i terk etmek zorunda kaldı. Daha sonra İspanya’ya geçme umuduyla Marsilya’ya gitti. Ancak Franco rejimi ona bu şansı tanımadı. 26 Eylül gecesi, üç veda mektubu yazdıktan sonra Portbou’daki bir otel odasında morfin hapları yutarak intihar etti. (Bkz. Eiland, H. Ve M. W. Jennings, Walter Benjamin: A Critical Life)
Eiland ve Jennings’in biyografisinde Benjamin, birbirleriyle amansızca çatışan uçlarda dünyanın tüm çelişkilerini kendinde barındıran Janus yüzlü bir karakter olarak resmediliyor.
Bu biyografi boyunca onun, keşiş yalıtılmışlığında yaşayıp çalışmasının ve aynı zamanda yalnızlıktan şikayet etmesinin, maceraperestliğinin, kösnüllüğünün, keyif verici maddelere ve kumara olan ilgisinin, hem pırıltılı neşesinin hem yakıcı melankolisinin ve kafasından hiç atamadığı intihar fikrinin izlerini sürebiliyorsunuz.
Onun anarşizmden komünizme, oradan kültürel bir Marksizm kavrayışına, ve yükümsüz, dışarlıklı bir solculuğa evirilen politik tavrının nasıl olup da nihilizmle ve mesihçilikle kesiştiğinin izlerini de…
Benjamin Marksist’ti ama o siyaseti, klasik örgütlü mücadele olarak değil, düşünce ve eleştiri alanında yürütülebilecek bir şey olarak görüyordu. Ona göre ilerleme miti çökmüştü; tarih, kurtuluşa doğru değil yıkıntılar biriktirerek ilerliyordu. Bu yüzden, ilerlemeci devrimci iyimserliğe mesafeli durdu.
Max Weber’in kapitalizmi, din ve Protestan ahlakı tarafından şekillendirilmiş, çalışmayı ve servet biriktirmeyi değerli bulan bir oluşum olarak analiz etmesi, Benjamin’e göre doğru bir yaklaşımdı.
Weber’e göre, Protestan ve kapitalist burjuvazi servet biriktirmekten suçluluk duymalıydı, çünkü “kişisel amaçlara adanan şey, Tanrı’nın yüceliğine hizmetten çalınmış oluyordu.” Oysa zenginleşmeyi, bir lütuf işareti olarak gören de aynı Tanrı’ydı.
Burada çift yönlü işleyen bir suçluluk paradoksundan söz etmek mümkün: Aynı durum, para kazanamadıkları için suçlu olan ve bu nedenle ilahi lütuftan (hem putlaştırılmış zenginliğin hem de Hristiyan Tanrısının lütfundan) mahrum kalan yoksullar için de geçerli. Yoksulların bakış açısından, kaderlerini belirleyen Tanrı’nın kendisi suçlu. Benjamin, Nietzsche’ye karşı çıkarak şöyle yazıyordu: “Tanrı ölmedi; insanın kaderinin içine karıştı.”
Gerçek şu ki, kapitalizm her türlü kefareti yasaklıyor, çünkü kendini, sürekli bir suçluluk duygusunun karşı konulamaz bir süreci olarak sunuyor.
Benjamin bunu yazarken, kapitalizmin zaferinin dünyanın sekülerleşmesine yol açtığını savunan Weber’le de çelişiyordu. Çünkü din, kapitalist yönetim altında gerçekte her yerde: paranın fetişleştirilmesi yoluyla, ama aynı zamanda umutsuzluğun genelleştirilmesi yoluyla da her yerde kapitalizmle işbirliği içinde.
Umutsuzluk, paraya tapınmanın bireyde yarattığı yıkımdan kaynaklanıyor.
“Din Olarak Kapitalizm” aslında Bloch’un 16. Yüzyılın başlarındaki devrimci reformcu Thomas Münzer’e adadığı bir kitapta kullandığı bir ifade. Bloch bu eserinde kapitalizmi “Mammon Kilisesi” olarak tanımlıyor. (Bkz. Thomas Münzer: Devrimin Teoloğu)
Bana sorarsanız kapitalizm, yalnızca Protestan ahlakına seçici bir yakınlık duyan bir ekonomik sistem değil; genel olarak Hristiyanlıktan kaynaklanan, özünde dini bir olgu.
Kapitalizm, amansız ve acımasız bir kültün kutlaması: Orada kutsal ihtişamın sergilendiği, tapınan kişinin içinde barındırdığı aşırı gerilimi dorukta tutma anlamında kutlama günü olmayan bir gün yok.
Kapitalizm, bir dogması, bir teolojisi olmayan saf bir kült dini; zenginlik tanrısı Plutus’a saygı gösteren bir kültün…
Benjamin, bu tanrıya aşkınlık olmaksızın sunulan kült uygulamalarına örnek vermedi, ancak Michael Löwy ile birlikte, spekülasyonu, sermaye yatırımını veya hatta mal alım satımını düşünebiliriz. (Bkz. Çelik Kafes)
Plutus’un körlüğü, servetin ahlaki bir ölçütle değil, rastlantı ve keyfiyetle dağıldığının alegorisiydi. Aristophanes, “Plutus iyiyle kötüyü ayırt etmeyi bilseydi, dünyada adalet diye bir şey kalmazdı” diye yazıyordu.
Mammon veya Plutus, bu zenginlik sembolleri, paranın egemenliğini simgeliyorlar. Benjamin bu bağlamda, özgürlükçü düşünür Gustav Landauer’in “Sosyalizme Çağrı” adlı eserine de atıfta bulunuyor. Landauer’e göre, insanların hayat verdiği tek put, tek tanrı, paraydı.
Benjamin direnişi, silahlı ya da örgütsel mücadelede değil, kültürü, tarihi ve zamanı başka türlü düşünerek, onları kesintiye uğratmakta aradı.
Üstelik sürgün, yalnızlık, maddi güvencesizlik ve dönemin faşist baskısı, pratik siyasal eylem alanını fiilen kapatmıştı.
Özetle, kültürel Marksizm’in mistik ve şüpheci, yaratıcı ve tereddütlü düşünürü, savaş sonrası dönemin kararlı, sarsıcı ve avangart düşüncesinin tamamı üzerinde önemli bir etkiye sahip oldu. Mücadeleyi düşünsel ve eleştirel bir düzleme taşıdı.
Benjamin’in tarih meleği, bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, tek bir felaket olarak gördü.
Melek, felaketlerin üst üste yığışımından bir topaklanmayı çözmek; öznenin kırık parçalarını yeniden birleştirmek için kanatlarını açarken, Cennet’ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını bir daha kapayamaz hâle getirmişti. Melek, bu fırtınanın ivmesiyle geleceğe sürüklendi. İlerleme denen şey işte bu fırtınaydı. (Bkz. W. Benjamin, Tarih Kavramı Üzerine)
Tarihin felaketsel akışı, kişisel felaketini de hazırladı: İntihar.
Benjamin’de melankoli, toplumsallaşmış bir karamsarlığı ve sosyal bir nevrozu üstlenen, yaşam ve evrene karşı karanlık bir tutum olarak öne çıktı.
Metalaşma alanı kendi krizini ve sınırlarını büyüte dursun Benjamin, nesnelerle yabancılaşma ve şeyleşme süreçlerinin dışında bir ilişki türü aradı.
Bu arayış yine de onun, Marksist meta fetişizmi kavramından uzaklaştığı anlamına gelmedi.
Kültürün evrimi onun için, günlük nesneler üzerindeki süslemelerin ortadan kalkmasıyla eş anlamlıydı.
İnsanoğlunun yıkıma yönelik kanıtlanmış içgüdüsünü kavramak isteyen, modernitenin “süsleme” adlı öfemist ejderhasıyla savaşını izlemeliydi.
Bu bağlamda Benjamin, düşüncenin aşkınlıktan arındırılması paradigmasının ateşli bir savunucusu olarak öne çıktı.
Aragoncu, Benjaminci anarşizm, gerçek aşkınlığın, seküler bir aydınlanmada, materyalist- antropolojik bir ilhamda bulunduğunu ileri sürüyordu.
Benjamin, Marx ile Nietzsche arasında bir tür sentez işlevi gören, bilişsel, pratik ve estetik unsurların anlık bir şekilde bir araya gelerek, berrak bir aydınlanmayı teşvik ettiği seküler bir anlayışı ortaya koydu.
Arayışları, tereddütleri, çelişkileri ve sürekli hareket halindeki bir düşünceyi “kekemeliklerle” ifade etme biçimi sayesinde, 20. Yüzyılda edebi biçimleri yeniden şekillendirme sürecini hayal eden ilk düşünürlerden biri olarak boy gösterdi.
Kafka, yazılarında sürekli olarak var olmayan bir doktrini yorumlayan fabllar kurgulayıp durdu. Ve bu doktrin yokluğu, her türlü teleoloji ve teolojinin dışında, yalnızca kendi başına var olan bir yazının sürekli yenilenen Kafkaesk çıkmazını belirledi.
Benjamin ise, dil hakkındaki “Âdemî” felsefesinin (ilahi olana, isim verme eylemiyle yaklaşıldığı düşüncesinin) ötesine geçtikten sonra, yazmaya çok daha fazla dahil olmaya, kendi ifadesiyle, aşırı bir deney yapmaya karar verdi.
Özne, kendisiyle veya diğer insanlarla canlı bir ilişki kurmak için dili kullandığı anda, dil artık bir araç, bir vasıta olmaktan çıkıp onun içsel varlığının ve onu kendine ve diğer insanlara bağlayan ruhsal bağın bir tezahürü, bir vahyi haline geliyordu.
Bu dil, onun avangart montaj ilkelerince düzenlenmiş düşünce imgeleri (Denkbild) tarzı yazı üslubunun belirsizleştirdiği tavrını gözler önüne seriyor.
Benjamin, Dadacı ve konstrüktivist akımlara meyleden modern ve avangart bir bohem olarak öne çıktı.
Sürrealizmin kentle kurduğu en yoğun, en şiirsel temaslardan biri olan Aragon’un “Paris Köylüsü” adlı eserinin tutkulu bir okuyucusu olan Benjamin, Dadaizm ve Sürrealizmden derinden etkilenmiş ve sürrealizmin jeneratörünü oraya kurmayı önermişti.
Paris Köylüsü, yazarın son derece hareketli düşünce tarzının tipik bir örneğiydi. Değişken ve coşkulu bu metin, seküler/dünyevi aydınlanma diyebileceğim merkezi bir kavram etrafında dönüyor.
Burada, birbirine sıkı sıkıya bağlı bir grup insanın, edebiyat dünyasını içeriden paramparça ettiğini ve edebi yaşamı mümkün olanın en uç sınırlarına kadar taşıdığını görüyoruz.
Bunu başarmak için sürrealistler, özellikle Lautréamont, Rimbaud veya Apollinaire tarafından ortaya konan “kötülük kültü”nü kullanırken, 19. Yüzyılın sonları ve 20. Yüzyılın başlarındaki anarşist patlamalardan da ilham aldılar.
Benjamin, bilinçli olarak kendini Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont ve sürrealistlerin himayesi altına yerleştirerek, bu yazıları diyalektikleştirmeye, açıklamaya, anlamaya ve ardından kararlı bir şekilde somut bir devrimci yörüngeye yerleştirmeye çalıştı.
Kötülük kültü, anarşizm, otomatizm, bilinçaltının uyanışı, hatta kara büyü veya okültizm, imkansız bir gerçeği arayan bu deneyciler için uç araçların kullanılmasını gündeme getirdi.
Bu üstgerçekçi klik, yıkıcı bir sarhoşluk halini elde etmek için mümkün olan her türlü performans artırıcı ilacı nasıl kullanacaklarını biliyordu ve bu da etkili bir sanat eserinin ortaya çıkmasına yol açtı.
Daha az kuramsal ve daha çok kendiliğindenci olan etkili sanat eseri, alıcı üzerinde gerçek bir etki yaratacak ve onu nihayetinde basit, itaatkar bir izleyici olmaktan çıkarıp aktif bir katılımcı haline getirecekti.
Aragon’a göre “sıra dışı” olan, uzak ya da mitsel değil; sıradan kent mekânlarının içinde gizliydi. Paris, pasajları, kafeleri, vitrinleri ile, Benjamin için de birer düşsel eşiğe dönüşmüştü. Paris onun için bir coğrafya olmaktan çok, bilinçdışının haritasıydı. Arzular, sokakları aracılığıyla şehrin büyük kan dolaşımına karışıyordu.
Hem Aragon hem Benjamin için şehrin pasajları, arzunun gizli tapınaklarıydılar.
Şehir artık flâneurün, esrikliği yalnızlıkla birlikte içine soğurmasını kolaylaştıran bir mekândı.
Bir çeşit “kültürel Marksizm’in” izleklerinden olan şüpheciliğin katı akılcılığa mesafelendiği yerde Benjamin, düşün, rastlantının ve arzunun, hakikate açılan derin kanallar olduklarına inandı. Gerçeklik, hayal gücünün düşmanıydı.
Mistik ve gizemli olan, ancak gündelik hayatta aşılmaz bulduğumuz ve aşılmaz olanı da gündelik hayatın bir parçası olarak gördüğümüz ölçüde kavrayabildiğimiz bir şeydi.
Joyce’un Ulysses’inde anlatının içinden geçen, ama anlatıyı sahiplenmeyen bir bilinç düğümü olarak Leopold Bloom’un Dublin’i arşınlamasında olduğu gibi, kentle temas ettikçe dağılan, çoğalan başkalaşan özne, çağın anaforunda giderek benliği çözülen bir varlık hâline gelmişti. Üstgerçekçi entropiye maruz kalan anlatıcı öznenin kimliği, burjuva gerçekliğinin algı rejimini sabote eden bir estetikle, bir dille donatılmalıydı.
Benjamin’de özne, her zaman şehrin ortasında bir kalabalıkla çevrilidir.
Şehir, her hayaletimsi sesin, her gece yarısının vuruşunun, her şeyleşme ve yabancılaşmanın ve her lanetin uyandırdığı dehşetlerin istiflendiği bir varlık bataklığıydı. Benjamin bu bataklığı sondajlamak için giderek şehrin manevi varlıklarının büyük bir koleksiyoncusu hâline geldi.
Jugendstil, fildişi kulesinde teknoloji tarafından kuşatılmış bir sanatın son kaçış girişimini temsil ede dursun, konstrüksiyonun demirden yeni unsurları, insanın ruhunu kıran sertlikte bir buzlanmaya da işaret ediyordu.
Benjamin, trajedi ve yıkıntı imgeleri ile düşün perdesine yansıtılan tarihe bakıp, şehre şimdinin zamanıyla yaklaştı.
Benjamin, jestin önemini ve Kafka’nın Günlüğünde bolca bulunan, işkenceye maruz kalmış gibi tasvir edilen bedenlerin fiziksel detaylarını fark eden yazarlardandı.
Şehirde devinen bedene ve özellikle ellerin hareketlerine verilen bu sürekli önem, Benjamin’in düşüncesinin genişletilmiş bir insanlık anlayışına doğru yöneldiği, insanın kendi hayvansallığının farkına vardığı bir bağlamı gösteriyordu.
Benjamin böylelikle, Dadaist esintilerinin açıkça hissedilebildiği, bedenin devrimci estetik pratiklerdeki sahnelenmesi alanında özellikle verimli bir kırılma noktası açıyordu.
Bir Cevap Bırakın