Hatıra, bir tür büyüdür; zamanı durdurur, ama aynı zamanda onu bozar. Kelimelerin tam olarak yakalayamadığı bir şeyi hatırlamak, nereden bakarsanız, bir meydan okuma. Bu meydan okumayı göğüslemek için bir nesneye ihtiyaç var; geçmişi bugüne bağlayan kurtarıcı bir imgeye ihtiyaç var. Çünkü geçmişin belleğe kaydedilebilmesi, ancak parçaları bir araya getiren, onları örüp bağlayan bir hiper-nesneyle mümkün. Çünkü geçmiş bazen, usun, zekânın, entelektüel soyutlamaların erişimlerinin ötesinde, ummadığımız bir maddi nesnede gizli.
Hafızanın bir politik mücadele alanı olmasının sebeplerinden biri de, nesneleri tarih yazımında araçsallaştırmak. Tarih, belleğin hiper-nesnelerini siyasi bir projeye atfen kullananlar olduğunu gösteriyor: onları, mitin inşasında ya da kolektif algıların (örneğin Gamalı Haç, çift başlı Selâhaddin Kartalının Baas ideolojisiyle ilişkisi, Jeanne d’Arc’ın altın zambaklı “fleur-de-lis” sancağının, 19. Yüzyıldan itibaren Fransız milliyetçiliğinin en güçlü ikonlarından biri haline gelmesi vb.) bükülmesinde kullananlar olduğunu da…
Kimi zaman insanların unutmak için verdikleri mücadele, hatırlamak için verdiklerinden daha büyük: Örneğin Borges’in, Bellekli Adam öyküsünde, hatırlamaktan ziyade asıl unutamamanın lanetini bulaştıran hiper-nesneler mevcut.
Ancak totaliter rejimlerin asıl amacı unutuşu dayatmak; kolektif olanını değil, bireysel hafızayı kötürüm etmek. Çünkü bireysel hafıza, resmi tarihe karşı direnen tek şey.
Orwell, 1984 adlı eserinde geçmişi kontrol edenin geleceği; şimdiyi kontrol edenin geçmişi kontrol edeceğini ve siyasi belleğin tamamen iktidarın elinde yeniden yazılabileceğini göstermişti.
Hatırlama, bazen bir kurtuluş eylemi; unutuş ise egemenlerin zaferi. Unutkanlığın, zulmün en büyük müttefiki olduğunu ülkemiz özelinde anımsatan çok olay var. Ülkemizde, unutmanın ve hatırlamanın seçiciliğine parantez açan soru şu: Hatırladıklarımızı unutmuş gibi yaptığımızda, bir “Biz” olabilir miyiz?
Suçun faili değilsiniz belki ama hafızanın failisiniz nihayetinde. Anlayacağınız, geçmişi hatırlamak, bugünün tiranlarına karşı en etkili silah. Yine de bir halkın fazla hatırlaması, onu felç edebilir.
Paul Ricoeur Hafıza, Tarih, Unutuş adlı eserinde, affetme ile unutmayı ayırırken; devletlerin resmi unutuşunun suç olduğunu vurgulamıştı:
“Hatırlama borcu kadar, unutma hakkı da vardır; ama devletlerin unutma hakkı yoktur.”
Bu bağlamda kendini dayatan soru şu: Nesnelerin, toplumsalın dokusuna; bu dokunun tatlar, mekanlar, sesler ve hafıza ile nasıl örüldüğüne dair siyasi bir işlevi var mı?
Geçmişin görüntüleri, tanınmadıkları anda bir daha geri gelmemek üzere kaybolurlar. Proust’ta işte bu kaybolmaya direnen, kronolojik zamanı tersine çeviren, onu yaşanmış zamanın ontolojisiyle ilişkilendiren bir metafor olarak “madeleine keki” çok işlevsel.
Proust’taki hiper-nesne, “petite madeleine” kekidir. Ayrıca, romanda, değersiz taşlar, otlar, üçgenler, ağaçlar, çan kuleleri gibi, kahramanın hissettiği sevinç bakımından, istemsiz hatırlamalara yakın olan minör nesneler de mevcut.
Proust’ta da belleğin sarsıntılarına kalbin kesintilerinin eşlik ettiği unutmalar da bulunuyor. Onun eserinde zaman, hatırlamakla unutmak arasındaki gerilimin büyük yatıştırıcısı.
Hatıra dediğiniz, zamanın, hatırlama anında inşa edilmesi, yeniden yaratılması değil mi sanki? Bu yeniden yaratımda, nesnel doğruluk değil, öznel kesinlik önemli.
Vladimir Nabokov;
“Çocukluğumu hatırlıyorum, ama hatırladığım çocukluk değil, onun sürekli yeniden inşa edilen imgeleri” diyor Speak, Memory adlı eserinde.
Madeleine kekinin, öznenin hatırlamanın bir halinden bir başkasına geçerken yaşadığı yoğunluk ile bu geçiş sırasında zamanda oluşan artma ya da eksilmeleri regüle eden bir işlevi de var.
Onun eserinde belleğin, geçmişi algılama ve anlamlandırma süreçlerinde bir özerkliğe sahip olmadığı anlaşılıyor. Demem o ki, hatırlamak ve hiper-nesne birbirilerini doğrudan işleyen bir nedensellik üzerinden etkiliyorlar. Geçmiş, bu nedenselliğin devingenliği üzerinden yeniden anlamlandırılıyor. Ayrıca her hatırlama, önceki hatırlamayı biraz değiştiriyor.
Hatırlamanın her aşamasına müdahale eden bir bilinçdışını da hesaba katmak gerekiyor. Dünyaya anlam vermeye çalışırken dışarıdan özümsenen şeylerin bir kısmı, bilinç harici yerlerde muhafaza edilen bilgileri harekete geçiren çağrışımları tetikliyorlar. Başka bir deyişle, bilinçdışının tetikledikleri şeyler, hatırlama sürecinin görünmez parçalarıdır.
Kısacası hatırlamak, öznenin hem içinde hem dışında üretilen bir şey; hem öznenin kendi iç metafiziğinin anlamlama dünyasından hem de işaretlerden imgelerden; kısacası Lacancı simgesel alandan (Le Symbolique) süzülenden üretilen bir şey. Geçmişin yeniden inşası, kekin sunduğu bu duyusal kapıyla mümkün olurken, Simgesel de yerleşir hatırlamanın içine. Başka bir deyişle bellek, otonomisinden bazı parçalarını yavaş yavaş yitirmeye başlar.
İşaretler, imgeler ve söylemler bombardımanına uğrayan belleğin, tetikleyici nesnenin çağrışımları ile ulaştığı yoğunluk sonucunda üretip dışarı saldığı enerji, aslında Simgesel alanın bir “safra”sıdır. O halde, bilinçdışının sirayet etmediği bir bellek alanı var mı? Bana sorarsanız yok, çünkü bellek, bir bakıma bilinçdışının çöplüğü.
Geçmişin parçası, bilinçdışına gömüldüğü anda, bizim için yok olur. Ya da daha doğrusu, biz onun için yok oluruz.
Madeleine keki ya da sıradan kaldırım taşları olsun; işaretler ve imgeler, zamanın ve mekânın derin perspektifini açan eşiklerdir. Proust bu imgesellik aracılığıyla, belleğin duyusal, istemsiz işleyişini deneyimliyor: şimdideki duyum, yitik hatıranın kırılgan görüntülerine destek olunca geçmiş yeniden doğuyor. Ve hatıralar, sanki gerçekte olduğundan çok daha büyük bir kesinlikle geliyorlar; ama bu kesinlik, tamamen yanıltıcıdır.
Proust’un Du côté de chez Swann (Swann’ların Tarafı) bölümündeki “madeleine sahnesi”, anlatının en kritik eşiği. Madlen bölümü yalnızca, kent ve bahçeleri, çocukluğun köyü Combray’i bir fincan çayın içinden çıkarmıyor; aynı zamanda anlatının kendisini de harekete geçiriyor.
Kek, kaybolmuş zamanı yeniden bulma gayretinden, tanıdığı insanlara bir “yüz”; yaşadıklarına bir anlam verme, yaşadıklarından yasalar çıkarma ve kendi hakikatine ulaşma çabasından oluşan kitabın anlamsal örgüsünün anahtarını sunuyor. Gerçi roman boyunca, kahramanın yaşamını aynı türden başka sahneler de örüyor; tıpkı bir seferinde botlarının düğümlerini çözmek için eğildiğinde, çoktan yitip gitmiş olan büyükannesinin canlı hatırasını yeniden bulması gibi.
Proust eserinin hamurunu neredeyse yalnızca istem dışı anılarla karıyor. Çünkü tam da istemsiz oldukları için, kendiliğinden oldukları için, bir anın benzerliğiyle çekilip doğdukları için, sözde sadece onların üzerinde hakikatin mührü bulunuyor. Ve onlar şeyleri, sözüm ona belleğin ve unutmanın en doğru karışımıyla bize geri getiriyorlar.
Proust, bir empresyonistin, bir puantilistin mesaisi ile, “hakiki gerçekliği” ya da “görünmez gerçeklikleri” bulmaya çalışıyor: Bu, sabırla, titizlikle, düzlemler, boşluklar, düzeltmeler, renk ve madde oyunlarıyla ve sonunda bütünü açığa çıkaran bir nihai anahtarla gerçekleşen bir mesaidir.
Çünkü sanatçının görevi, maddenin, deneyimin, sözcüklerin ardında başka bir şey görmeye çalışmak. Bu, gururun, tutkuların, zekânın ve alışkanlıkların kalın örtülerini sıyıran bir görme şekli. Bu estetik, başkaca bir bilinçdışının sezgisel bilgisi gibi; serbest çağrışımlarla bir tür taşkın boşalım; hatırlamanın ve sezginin zekasal algıya yeğ tutulması gibi. Proust bu bakımdan, sanki Freud’un ve Bergson’un ‘ruhsal ikizi’ gibi duruyor.
O ana kadar anlatıcı kendi geçmişine nüfuz edemiyor; ama çaya batırılan küçük bir kek, romanın tüm şiirsel gücünü kendi içine kilitleyerek, belleğin kapılarını açıyor ve anlatıcıyı, beklenmedik haz ve tatların kökenini aramaya dair, geçmişte bir yolculuğa çıkarıyor.
“Petite madeleine”, derinlerden koparılmış bir şeyi hareket ettirip, yüzeye yükseltiyor; dirence, aşılması gereken mesafelerin uğultusuna rağmen yapıyor bunu.
“Annem, bir parça madeleine kekini çaya batırarak bana uzattı. O keki ağzıma götürdüğüm anda daha önce hiç bilmediğim bir haz duygusu doldurdu içimi. O haz, ansızın ortaya çıkmıştı. O anki ruh hâlimin, o küçük kek parçasının tadıyla böylesine güçlü bir bağ kurabileceğine inanmak zordu. Ve birden, çocukluğumun bütün sabahları Combray’deki evimizde, teyzem Léonie’nin odasına doluşmuştu. Bana sunduğu madeleine parçalarıyla birlikte yaşadığım o eski günler, o sabahlar adeta yeniden var oldular.” (Du côté de chez Swann, s. 140-145)
Orada, hatırlamanın öznel deneyimi belirleyici: Combray kasabası, taş ve tuğladan değil, Proust’un zihninde var oluyor. Görülen o ki, nasıl hatırladığınız, neyi hatırladığınızdan çok daha önemli.
Proust’un eseri aslında, mekânlaştırılmış zamanın, zamanın mekâna bürünmüş hâlinin bir sunumu gibi. Geçmişin, geri dönerken izlediği harita, geçmişle şimdiyi birleştirip zamanın tüm sınırlarını ortadan kaldırıyor. Sokaklar zihninden akıp geçerken, sivri çan kulesi saplanıyor göğsüne, çanlar kulaklarında çınlıyor anlatıcının. Bu, nilüferlerin suda açılması gibi, gerçek bir genişleme. Orada zaman, mekâna dönüşüyor çünkü.
Proust geçmiş ile şimdi arasındaki mesafeyi silerek, okura zamanı, mekân gibi tersinir kılıyor. Hatta ikisini birleştirip, zaman ile mekânın düğümünde insanı “kendiyle daha çağdaş” kılıyor; belleğin kırıklarıyla, kendi şimdisinin anlarına biraz daha yaklaştırıyor. İnsan, şimdiye taşınmış uzağın varlığı ne de olsa.
Küçük kek, günün ağırlığı ve hüzünlü bir yarının beklentisi altında ezilen özneyi değerli bir özle doldurup, gömülü olan geçmişi bütün çağrışımlarıyla ona iade ediyor. Anlatıcı-yazar, rengi solmuş anıyı sadece kekin yardımıyla yüzeye çağırmıyor. Hatırayı şimdiye çağırması için, biçimi seçip, ona tadının çağdaşını, ayrılmaz ortağını sorması, hangi özel olay ya da geçmiş zaman olduğunu öğrenmesi ve ona bir uzam bağışlaması gerekiyor: Ve o mekân beliriyor sonunda: Combray’de pazar sabahları…
Romandaki tanıdık mekânlar, aslında yerleştirilmiş oldukları uzamın dünyasına ait değiller. Onlar, hatırlamanın öznesinin o zamanki hayatını oluşturan bitişik izlenimlerin arasına sıkışmış, incecik bellek dilimleri sadece.
Öznesini değerli bir özle dolduran hatırlama ediminin, öz-kimlik kazandırıcı bir yönü de var. Görünen ve görünmeyen tüm nesnelerin ve yaşam formlarının belleğe dahil edilmesi, her şeyin açıklanamaz bir şekilde birbirine bağlı olduğu bir yaşam birliğini temsil ediyor. Bloch’un deyimiyle bu, “incipit’in incipiti” (başlangıcın başlangıcı) gibi bir şey. Eserin içinde, eserin kendi yansıması; eserin kendine ayna tutması olgusu var (mise en abyme). Roman sanat üzerine düşünürken, kendisini de sanatın bir örneği olarak yansıtıyor.
“Gerçek hayat, sonunda keşfettiğim ve aydınlatmak için yazmaya koyulduğum, yıllar boyunca yaşadığım, ama farkına varmadığım hayattı. Bu hayat, kitabımın içindeydi. Ve bu kitap, içimdeydi.” (Le Temps retrouvé s. 839)
Proust, bireyin kimliğinin hatıraların üzerine kurulduğunu iddia ediyor Ve bireyin geçmişi ile şimdisi arasındaki bağın derinlemesine yoklanışını, Kayıp Zamanın İzinde kimlik ve kendini arayış teması üzerinden sorunsallaştırıyor. Anlatıcının amacı, anıların yardımıyla kendi derin benliğine erişmektir.
“Gece yarısı uyandığımda, nerede olduğumu bilmediğim için ilk anda kim olduğumu dahi kestiremiyordum (…); ama işte o sırada, hatıra (…) yukarılardan gelen bir yardım gibi yanıma koşuyor; beni kendi başıma çıkamayacağım bir hiçlikten kurtarıyordu.” (Du côté de chez Swann, s. 281)
Hatırlamak bir duygulanım ve duygulanım (affect) zor bir kavram. Bunun sebebi bir çeşit “firarilik” durumunu ifade etmesi, belleğin, ‘olaylar ufkunu’ anlamlandırma girişiminde geçmişi eğip bükmesi ya da onu süblime etmesi. Fenomenolojik bir edebiyatın başlangıç noktası olan bellek, Proust’un yazınının temelinde yatan içselliğin bir metaforu. Proust için asıl önemli olan bellek değil, duygu, duyu ve duygulanım. Çünkü anlatıcı, dünyayı duyumları aracılığıyla tanıyor ve onun yazma faaliyetinin temelini oluşturan derinleştirme işi de bir duyumla başlıyor.
Hatırlamanın orada, iradeyle değil, duyuların tetiklediği istemsiz bir anı akışıyla (mémoire involontaire) başladığı apaçık. Gönüllü bellek- ki bu, daha çok gözlerin ve zekânın belleğidir- geçmişten bize yalnızca sahte yüzler getirir. Oysa bir koku, bir tat, irademizin dışında geçmişi ansızın canlandırdığında, işte o zaman fark ederiz, geçmişin ne denli farklı olduğunu; geçmişin, hatırladığımız şeylerden bambaşka bir hakikati olduğunu ve gönüllü belleğimizin (memoire volontaire) onu, kötü ressamların yaptığı gibi, sahicilikten yoksun renklerle boyadığını…
Anlatıcı- ‘ben’ diyen ama aslında ben olmayan kişi- bir bardak çayın içinde bulduğu küçük bir madeleine parçasının tadında, yılları, bahçeleri, unutulmuş insanları şimdiye geri çağırıyor. Kuşkusuz, onları hatırlamaktaydı, ama ne canlı renkleriyle ne de büyüleriyle…
İncecik kâğıt parçacıkları suya atılır atılmaz açılan, kıvrılıp çiçeklere, figürlere dönüşen küçük bir Japon kirigamisinde olduğu gibi, onun da çay fincanından ansızın, bahçesindeki çiçekler, Vivonne’un nilüferleri, köyün iyi yürekli insanları, evleri, kilisesi, tüm Combray ve çevresi; hepsi birden bir şekle bürünüp gerçeklik kazanıyorlar. Orada bir görüntünün hatırlanışı, bir anın özleminden başka bir şey değil. Ama anlatıcı, anıyı zihinsel olarak yakalamaya çalıştıkça, hatıra kaçıyor usundan; yeniden kazanılmış alan dağılıp yüzler de, evler de, mevsimler de, yollar da, sokaklar da uçucu hâle geliyorlar. İstem dışı hafıza deneyimleri, tesadüfi, kısa ömürlü ve kaprisli çünkü: Onlara güvenerek “kayıp zaman”ı kelimenin tam anlamıyla geri getiremezsiniz.
Proust ya da Chateaubriand gibi yazarlar belleği, kendi içe bakışlarının sezgisiyle dile getirdiler. Bergson ise basit bir depoya indirgenen bellek mecazından yola çıkarak etkin bir karşı-bellek fikrini ortaya koydu. Daniel L. Schacter, bilinçdışı öğrenme süreçlerini ilk kez “örtük bellek” diye adlandırmıştı. Bu bir bakıma, geçmişi öznel bir yeniden kurma yoluyla işleyen, ucu açık bir bellektir.
Proust’ta bellek, durağan bir hatıra deposu değil, zamandan azat edilmiş dakikaların yitmiş bir geçmişin uyanışına sahne olduğu, uzağa kazınmış duyumların canlı bir derlemesi.
Gerçeklik, Proust için ancak bellekte biçimlenen bir şey. Bireyin özü dahil, çevremizdeki şeylerin özü de hatıralarda gizli. Proust eserinde, şeylerin en derin özüne sadece istemsiz bellek ile ulaşıldığı, duyularla derinden bağlantılı olan, yaşamın bir başka anında hissedileni, ‘şimdinin an kaydında’ yeniden hissedilmesine imkân tanıyan bir hatırlama haritası çiziyor. Özne, kendi derin benliğine ancak bu harita aracılığıyla ulaşabiliyor ve ancak bu bellek sayesinde ‘kendi sisli gecesinden’ çıkabiliyor.
İstemsiz belleğin arkasında, büyük ölçüde çağrışımsalcılık (associationnisme) kaynaklı bir duyumsal felsefe yatıyor. Felsefe ile doğmakta olan psikolojinin kesişim noktasında duran bu öğreti, hatıranın kökenine bir duyum yerleştiriyor. Ve bu duyum, çağrışım yoluyla bir bütünlüğü açığa çıkarıyor. Bu bakımdan Proust’un belleği, teorik olarak Bergson’unkine yakın bir kökene sahiptir.
Proust’un romanında hatırlamanın “gerçek içerilme”ci bir öznesi de var. Bu, belleğin çağrısıyla “şimdi”de yeniden kurulan bir ara-özne. Çünkü insan, aynı anda birkaç çağda yaşar ve çağlara çoklu benliklerle bağlanır. Bu yüzden geçmiş, çoğu kez, şimdiden daha fazla şimdidedir.
Şimdiki hâliyle geçmişteki hâli arasına, dışsal zaman ile içsel zaman arasına bir mesafe koymasını sağlayan, benlerin üst üste yığışımından bir “transbireysel Ben” de var Proust’un metninde; bireysel bellek ile kolektif bellek arasındaki sınırı bulanıklaştıran, belleğin kapsam alanına bir toplumsal tablo da dahil eden bir Ben…
Sosyal bariyerlerin çözüldüğü, kodların altüst olduğu Paris sosyallikleri, eski yerleşiklerin yeni gelenlere karşı duyduğu kuşku, sınıf farklılıkları, iç göç ve dışarıdan gelenlerin içeriye bakışları, taşınmalar, tanışmalar, ikiyüzlülüğün, kıskançlığın, küçümseme, gurur ve insanın insana düşmanlığının damgasını vurduğu burjuva toplumsallıkları ve çok dahası: ve anlatıcının duyularının tetiklediği işaretlerle devinen birçok hiper- ve minör nesne aracılığıyla kurulan çağrışımsallık… Bütün bunlar, toplumun acımasız bir portresi olarak giriyorlar kadraja.
Marx’ın kavramı olan “gerçek içerilme” (real subsumption), sermayenin yalnızca emeği değil, yaşamın bütün süreçlerini kendi işleyişine dahil etmesi anlamına geliyor. Bunu Proust’a uyarladığımda, belleğin işleyişinin salt bireysel olmadığını, toplumsal zamanın, sınıfsal habitusun, mekânların, gündelik alışkanlıkların da anıların içine işleyip hatıraya siyasal bir karakter verdiklerini söylemiş oluyorum. Yani romandaki hatırlamanın öznesi, bireysel hatırlamanın toplumsal zamana içerilmiş hâlidir. Orada hafıza, dolaşımda olan imgeler, söylemler ile denetim altına alınmıştır. Başka bir deyişle, imgenin iktidar kazandığı, siyasallaştığı bir bağlamdan söz ediyorum. İmgenin üretilmesi ve dolaşıma sokulması, onun iktidar kazanması için yeterli zaten.
Madeleine kekinin tetiklemesiyle özne, hem bireysel duyuların (tat, koku, ses) hem de kolektif zamanın (Combray kasabasının âdetleri, Paris salonlarının ritüelleri) içine içerilmiş durumda. Belleğin çağrısıyla şimdide konumlanan anlatıcı-ben, toplumsal belleğin içinden konuşurken, kek aracılığıyla kendine özerk bir bellek oluşturduğu yanılsamasına kapılıyor.
Proust’un evreninde hatırlamanın öznesi biyografik bir Marcel değil. Orada anlatıcı-ben, bellek ile şimdi arasındaki sınırda bir eşik sadece. Kekin açtığı hafıza evreninde çocukluğun Marcel’i, anlatıcı Marcel ve yazan Marcel aynı anda üst üste biniyor. Yani orada hatırlamanın öznesi, bir özneler yığışımı ; zamanın katmanlarını birbirine eklemleyen, belleğin şimdide yeniden kurduğu bir özne.
Proust’un zihnine yapışmış olan göstergeler kekin tetiklemesiyle yüzeye taşınıyorlar. Ancak zihnin aradığı “sisli ülke” henüz “yok-bir yer”dir; çünkü o, öznel bellek aracılığıyla, baştan yaratılmak zorunda.
Ve özerk-içsel belleğin inşasında tüm “duygulanımsal emeği”, madeleine keki üstleniyor. Bir daha asla var olunmayacak zamanın içinden bir şeyleri kurtarıp kendine saklamak: küçük madeleine kekinin duygulanımsal emeği tam da budur.
Proust zamanın yıkımından kurtulmak için yazmak gerektiğini düşünüyor: çünkü Elstir’in tablolarında ya da Vinteuil’ün müziğinde olduğu gibi, zamana direnme gücü sanatta saklıdır ve zamanın yıkımından kurtulanlar sadece sanatçılardır.
Proust, madeleine keki üzerinden adeta geriye akan zamanı fethediyor. Kek, Combray’deki pazar sabahlarının çay saatini sosyalleştirici bağlamından koparıp, Bergsoncu içsel zamanı (durée) tanımlayan bir koda dönüşüyor. Proust eserinde zamanı, doğrudan olduğu gibi kaydetmiyor; onu, kronolojik bir gerçekliğe sabitlemeye çalışmıyor. Kayıp Zamanın İzinde’de anlatılan hayat, geçmişin çıplak gerçekliği değil, hatırlayan öznenin belleğinde yeniden kurulmuş olanı. Orada anlatılan, olayların kendisi değil, onların bellekte bıraktığı izler. Proust’un kahramanı geçmişin izlerini sürerken, anılar önünde bir yol gibi açılıyorlar: bu, sadece hatırlamanın şekillendirdiği bir yoldur.
Proustçu estetiğin malzemesi, yazarın kendi geçmişi; salon yaşamı, başkalarının hayatı, yolculuklar, dostluklar, aşklar, terk edilmiş mekânlar, yitirilmiş duygular ve silinip giden bir toplumsallık…. Proust işte bu malzemeyle bir anılar mozaiği inşa ediyor.
Proust bellek çalışmasıyla, zamanı durdurup, ona bir biçim veriyor. Bu bir bakıma, bir “mutlak”ın arayışı: dünyanın dışında, zamana karşı ve yine de onun içinde duran öznenin, durdurulmuş zamanının arayışı… Ve okuma bittiğinde bir halkanın daha, zamanın zincirinde kapandığını hissedersiniz.
Başka bir deyişle Proust’un belleği, zamanı tersine çeviren bir araç; yaşanmış olanı değiştirmeyen, fakat onu yeniden biçimlendirme kabiliyeti olan bir araç. Bu yüzden olayların kronolojisi ikinci planda, esas olan anıların yankısı. Çünkü, “Geçmişin gerçekliği, aslında yaşandığı anda değil, hatırlandığı anda.” (Du côté de chez Swann, s. 438) Romanın şiirselliğini ve büyüsünü oluşturan da, muhtemelen belleğin bu “süblim” formu.
Yaşanmış hayat mı yoksa hatırlanmış hayat mı; hangisi daha çok estetik yaratımın hizmetinde? Yaşanmış hayat (vécu / Erlebnis), olayların bir zamanlar olup bitmiş, kronolojik akışı. Ancak bu türden deneyim, artık ölü sayılır; bellekte canlı bir yankı bırakmadıkça da edebiyat için bir değer taşımaz.
Çaya batırılan bir kek, geçmişi olduğu gibi değil, belleğin çağırdığı haliyle canlandırıyor: O sabahlar, çocukluğun kokuları, görüntüleri, duyguları şimdide yeniden doğuyorlar; fakat bu doğuş sadece, hatırlamanın şimdisinde bir “yeniden kurma” edimidir. Kısacası, estetik yaratımın gerçek muharriki, “hatırlanmış hayatın şiirselliği”. Kusursuz bir ayrıntının keskin algısında gerçekleşen şey aslında, anıların, zamanın girdaplı kaosundan sadece bir hiper-nesne aracılığıyla kurtarılabildiği gerçeğidir.
Bitmek bilmeyen perspektifler, yakınlaştırmalar, kamera hareketleri, yukarıdan, aşağıdan çekimler, yumuşak, sert geçişler, geri dönüşler, yakın planlar, manzaralar… Roman, nereden bakarsanız, sinematografik bir eser gibi. Proust’un yazımı, başlı başına bir “palimpsest” gibi; kazınıp silinmiş yazıların izlerinin hâlâ görüldüğü bir parşömen gibi. Metinde, aynı anda birden fazla bellek düzleminin işlendiği bir yapı var. Öyle ki, aynı gün içinde, hatta aynı saat içinde bir bölümde on farklı derinlik katmanı fark edebilirsiniz; cümlelerin efsanevi uzunluğu ve ahengi de cabası. Bir müzik notasının üzerinde bile altı sayfa boyunca durulur örneğin. Ardından snobların akşam yemeğinin kayıtsızca anlatıldığı o sahne, Verdurin’lerin salonlarındaki akşamlar, Swann’ın başrolde olduğu o aristokrat çevresi, görünüş rekabetlerinin hüküm sürdüğü o küçük dünyanın, içi içine sığmaz, baştan çıkarıcı, vıcık vıcık entrikaları, sonra anlatıcının büyükannesinin geçirdiği beyin kanamasının klinik tasviri, daha da ileride, aynı karakterin olaydan çok uzak bir anda yaşadığı duygusal çöküş…Sanat, zeka, fikir alışverişleri, alışkanlıkların verdiği korkular, ölüm ve kalıcılık üzerine beyin fırtınaları: hepsi, yazarın zihninde tepinen sorgulamalar.
Ve günbatımının, mevsimlere göre nasıl değiştiğine ilişkin tasviri, Monet’nin tuvalindeki gibi. Mutluluk orada, yeniden bulunmuş bir zamanın özündeki güneş ışığı. Çaya batırılan madeleine kekinde anın geçici duygusunun, ışığın titreyişinin, zamanın yakalanışının, Proust’un belleğin “yakalanmış anı”yla paralellikler kurduğu o ‘yüce’ duygulanım… Ve güneşin ışığını bulandıran “sis”: bir geçiş çağının bilinmezliğinin melankolisi.
Geç kalınan bir geçmişi ziyaret etmenin, geçmişi, belleğin sakladığı küçük bir ayrıntının (madeleine keki) yardımıyla yeniden diriltmenin kime nasıl bir faydası var? Yıkıntılar arasında parıldayan bir kıvılcım, tahribatını kemale erdirmiş bir içsel depremi geriye çevirebilir mi, onu hiç olmamış yapabilir mi? Yitik bellek bence, hatırlamanın imkânını hazırlayan bir boşluk sadece. Nihayetinde hepimizin kendi madeleine’leri var; ve boşluğu doldurmak belleğin, o harabe yığını altında ne kadar süreyle kaldığına bağlı.
Ancak belleğin dışında böylesine uzun süre bırakılmış anılar, zamandan sağ kurtulamazlar; hepsi çözülüp dağılır. O halde, uykuya dalmış anılara, bilince ulaşmalarını sağlayacak genişlemeyi ve kudreti veren, kokulara, tatlara, tutkulara ve onların çağrışımlarına ihtiyaç var. Eski bir geçmişten, varlıkların ölümünden, şeylerin yıkımından geriye hiçbir şey kalmadığında, yalnızca duygular, kokular ve tatlar, daha kırılgan ama daha canlı, daha maddesiz ama daha kalıcı ve bir ‘kıvam’ kazanmış olarak, uzun zaman yaşamaya devam ederler; tıpkı ruhlar gibi, hatırlamaya, beklemeye, umut etmeye koyulurlar; bütün geri kalanların harabeleri üzerinde, neredeyse elle tutulmaz küçücük bir sabah çiyi üstünde, anının devasa yapısını bıkmadan şimdiye taşırlar.
Kaynakça
BENJAMİN Walter: Sur Proust, Çevirmen / editör: Robert Kahn. Yayın: NOUS, Caen, 2015.
PROUST Marcel, À la recherche du temps perdu / Du côté de chez Swann, GF Flammarion, Paris, 1987.
PROUST Marcel, Kayıp Zamanın İzinde, çev. Roza Hakmen, Ali Neyzi. Yapı Kredi Yayınları, 2013-2021.
Bir Cevap Bırakın