Kitle kültürünün her tarafa yayılmış unsurlarıyla çağdaş sanat daha sıkı ilişkiler kurmuş, bu yaygınlık, sanatın “gerçek hayat” la temas kurduğunun yanılmasına neden olmuştur.
Çağdaş sanat söz konusu olduğunda, “Bu gerçekten sanat mı?” sorusu ile karşılaşıyoruz. Bu sorular E. H. Gombrich’in 1950 yılında “Sanatın Öyküsü” kitabını yazarken yanıtlamak zorunda kaldığı sorular olmamıştı elbette. Gombrich, sanatın nereden geldiği, güzelliği ve uyum kavramı ile ilgilenmiş.Çağdaş sanat kendisinden önce gelenlerden tamamen farklı bir çizgiye bürünmüştür. Gombrich’in görmezlikten geldiği ya da çok az değinmiş olduğu sanatçılar, küreselleşen dünyada yapıtlarını uluslararası düzlemde sergilemektedir.
Nesne, yerleştirme (enstalasyon) ya da resim, ne kadar değerli olursa olsun, önemli olan izlerken ve düşünürken edinilen deneyimlerdir.
ABD’li sanat eleştirmeni Donald Kuspit, 1987 yılında çağdaş sanatın, medya ve sanatın iyileştirici koşulları sayılabilecek iki taraf arasındaki bir mücadelenin ortasında sıkışıp kaldığını ifade etmiştir.
Sanat, günümüzde dünyayı daha iyi hale getirmek için yapılan bir şey midir? Yoksa yalnızca sofistike bir eğlence aracı mı olmaktadır?
Çağdaş sanat düşüncesi ilk defa modern sanatın yerini gelenekle bağına koparmış olan daha avangard bir sanat kapsamında “çağdaş” olana dönüştüğü bir akım olarak tanımlanmıştır. 1930’lu yıllara tarihlenen bu anlayış, çağdaş olanı yaşanmış zamana bağlı olarak daima ileriye giden bir akışı açıklamaktadır. Çağdaş, günümüz sanatının farklı biçimlerini tek kategoride bir araya getirmiştir.
Jeff Koons’un balon heykelleri, Lucian Freud’un portreleri, Maria Abramoviç’in performansları, Josef Kosuth‘un kavramları, sürekli olarak kapsamı genişleyen bir çatının altında toplanmaktadır. Dolayısıyla çağdaş sanat, yalnızca zamana bağlı olmanın dışında tematik bir kategorizasyon olarak görülmektedir. Esasen çağdaş sanat 1980’li yıllarda ne ise, bugün de odur. Karşımıza ne şekilde çıkarsa çıksın, günlük hayatımızda karşılaştığımız sorunları yansıtmaktadır. Çağdaş sanat rahatsız edici, sıkıcı ve irrite edici bile olabilir. Çoğu zaman anlaşılması güçtür, ancak daima canlı, aktif olup, izleyiciyi düşünmeye sevk etmektedir. Günümüzün sanat anlayışının tam olarak nerede başladığına dair belirli bir tarihi olmamakla birlikte bazı önemli evreler bulunmaktadır.
ABD’de ilk Pop sanat sergisinin açıldığı 6 Kasım 1962, minimalizmi başlı başına bir akım olarak olmasa da bir tür paradigma kayması olarak tesis eden “Temel Yapılar” (Primary Structures) sergisinin açılış tarihi olan 27 Nisan 1966, bende açılan 27 Mart 1969’da Kunsthalle Bern’de açılan “Kafanın İçinde Yaşa” (Live İn Your Head) sergisinin pek çok kavramsal sanatçıyı buluşturması, önemli bir dönüm noktası olmuştur.
Pop, minimalizm ve kavramsal sanat, o tarihlerden günümüze dek sanat üretiminin büyük bir kısmını tamamlamıştır.
Bütün bunların yanında 1960’lı yılların sonu ile 1970’li yılların başlarındaki dönemin çağdaş sanat dünyasının ve piyasasının gelişerek küresel bir fenomen haline gelmeye başladığı gözlemlenmiştir. Aynı zamanda kavramsal sanat, Latin Amerika ve Doğu Avrupa ülkelerinde daha siyasi ve ideolojik bir tavır içerisinde mevcut görüşlerle savaşmanın bir yolu da olmuştur. Brezilyalı sanatçı Cildo Meireles’in Coca Cola projesi, bu durumun tipik bir örneğini oluşturmuştur.
Meireles, bulduğu her cola şişesine yeni bir etiket yapıştırmış, etiketlerin üzerine “Yankee Go Home” gibi sloganların yanı sıra daha düşündürücü mesajlar da koymuştur. (Şişelere eleştirel görüşler kaydedin ve bunları yeniden dolaşıma şokun). Sanatçıya göre bu tavır, günlük akışa bir müdahale olabilecek ve belki birileri bu etiketlere rast gelip Coca Cola şişesinin ideolojik bir dolaşımın parçası olabileceğini düşünecektir. ABD’li Bruce Nauman, sanatsal sorunlara çözümsel yaklaşan bir sanatçıdır. Dönemin birçok sanatçısı gibi o da felsefeden çoğunlukla da dilin işlemesi kavramını sorgulayan Ludwig Wittengstein’den etkilenmiştir, Nauman, bir nesne üretip ortaya koymak amacıyla çalışmalarını sürdürmüştür. Ancak bu çalışmalar, heykelin biçimsel meseleleri ile ilgili çalışmalar değil, daha çok Wittgenstein’in sözcüklerle araştırmalarını yansıtan çalışmalar olmuştur.
1967’de eşinin kolundan aldığı balmumu ve kumaştan yapılan kalıpla “Elden Ağza” (From hand to Mouth) eserini üretmiştir.
İngilizcede “kıt kanaat geçinmek” anlamına gelen bu deyim üzerinde bir sözcük oyunu olmaktadır. Nauman’ın sanatı, diğer insanları göz önüne alan bir sanat değil, bir davranış bilimcisi gibi kendi bedenini içerik olarak kullanan bir sanat olmuştur.
David Harvey, 1968 ile 1972 yılları arasında postmodernizmin henüz tutarlı olmasa da olgunlaşmış bir hareket olarak belirdiğini gözlemlenmiştir. Harvey’e göre, 1972’den bu yana kültürel, ekonomik ve politik faaliyetlerde köklü bir değişim yaşam yaşanmaktadır. Bu köklü değişim, zamanı ve mekânı algılayışımızda hâkim olan yeni biçimlerin ortaya çıkması ile bağlantılı olmaktadır.
Sanayi toplumuyla birlikte ortaya çıkan modernizm de geride kalmıştır. 20. yüzyılın son otuz yılında yeni bir çağ oluşmuş, üretim teknolojileri ve sistemleri yönünden “post endüstriyel” bir yapı ortaya konulmuştur.
ABD’de bazı eleştirmenler tarafından 1960’larda modernizm tartışmalarının alevlendiği dönemde, bazıları onu savunurken, diğerlerinin de modernizmin sonunu ilan ettiğini gözlemlemişlerdir. Modernliğin ve geleneğin daha önceleri ön saflara sürüldüğü gibi, 1960’lı yıllardan sonra da yeni bir sınırda mücadele verildiği görülmüştür. Burada uygulanan yöntem, moderni yeni eser formları ile ve fikirlerle inkâr edip tarihselleştirmek ve tüm bunların karşılıklarından da kendine özgü yeni bir kimlik üretmek oluşturmaktır. 1960’tan sonra artık sanatın, sanat oluşu resmi argümanlara göre tartışılmıyor, belli mecralar aracılığıyla ya da “tekil” yapıtların başarılarıyla değil, sanat piyasası gibi kurumlarla güvence altına alınan kendine özgü bir kurgu olduğu kabul ediliyordu.
1960’lı yıllarda Donald Judd gibi sanatçılar “özgül nesne”lerle, eskiye karşı olduklarını ortaya koymuşlardır.
Aynı zamanda sanatçının kendisini sadece eserleriyle değil, fikirleriyle ortaya koyduğu,eseri, iletişim mekânı olmaktan çıkararak, düşünceler sanatı olarak ürettiği bir anlayış öne çıkmıştır.
Düşünsel-sanatsal boyutta Jean François Lyotard’ın 1979’da yayınlanan ünlü yapıtıyla “Postmodern Durum” yaşanmaya başlanmıştır. Tarihin Sonu ve Sanatın Sonu önerilerinin kaynağı için Hegel’e uzanmak gerekir. 1990’lar, büyük yankılar uyandıran tartışmalara sahne olmuştur. Hegel’in önermelerini 20. yüzyılda ilk güncelleyen ABD’li sanat tarihçisi Arthur Coleman Danto olmuştur. 1984’te yayımladığı “Sanatın Sonu” başlıklı makalesini, tartışmaları da göz önünde bulundurarak 1997 yılında kitap haline getirmiştir. Sanatın Sonu, yüzyıl sonu değerlendirmeleri ile son derece geniş bir literatür oluşturmuştur.
Danto “Sıradanın Başkalaşımı” isimli bir yayınında, sanatın fenomenolojik açıdan gündelik yaşamdaki kullanım biçiminden ayırt edilemez olmasından itibaren sadece felsefi bir edimle tanımlanabildiğini ifade etmiştir. Pek çok filozofun yaptığı gibi Hegel’e atıfta bulunarak, sanatın başka bir şeye yani felsefeye dönüşerek sona ulaştığını ileri sürmüştür.
Danto, Batı sanat tarihi kanonunun ve anlatısının, Andy Warhol’un 1964’te deterjan kutusu (Brillo) kopyalarını sergilemesi ile kapandığını öne sürmüştür. Danto, yeni dönem sanatı için de postmodern sanat için “postart” kavramını kullanmıştır. Postart’ı ilk kavramsallaştıran, 1960’larda Allan Kaprow olmuştur.
Maddi üretimin düzeni ve tekniği yani kapitalizm ve endüstri, yaşanan zamanın zihniyeti ve sonunda tarih, post parantezine alınmaktadır. Sanat, bütün bu tartışmaların içerisinde modern-postmodern nitelemelerin dışına çıkarak çağdaş – güncel olarak konumlanacaktır.
Soğuk savaşın bitmesinin ardından 2008 krizine kadar neo liberalizm olarak adlandırılan kapitalizmin küresel çapta güçlenmesi, sanat dünyasını önemli ölçüde değiştirmiştir. Sanat dünyası, siyaseten liberal yönü benimsemiş, özellikle melezliğin, kültürel karışımın faydalarını överken, geleneğin gerisinde yatan esas yaklaşımlar, özellikle zengin kültürlerin kimlikleri sarsması ile hiyerarşilerle baş edilmesi hayalleri de geri planda kalmıştır. Bu çeşitlilik, yapı olarak bireyci ve hiyerarşik olmaya devam eden bir sisteme dahil olmuştur. 1990’lı yıllardan günümüze kadar bienaller ve sanat etkinlikleri, bütün küreyi sarmış, kentlerde yeni çağdaş sanat müzeleri kurulmaya başlanmıştır. Şirketlere has olan idealleri benimseyen, iş dünyası ile ortaklıklar içerisinde olan ürünlerini tüketim kültürüne yaklaştıran bu müzelerine, faaliyetleri de giderek ticarileşmiştir.
Kitle kültürünün her tarafa yayılmış unsurlarıyla çağdaş sanat daha sıkı ilişkiler kurmuş, bu yaygınlık, sanatın “gerçek hayat” la temas kurduğunun yanılmasına neden olmuştur.
ABD’de çağdaş sanat, özellikle performans ve fotoğraf sanatı, merkezi hükümetin sanat için ayırmış olduğu fonlarla yürütülen politik çekişmenin merkezinde yer almıştır. ABD ekonomisi özellikle 1990’lı yılların ortalarından sonra yeniden canlılık gösterdiğinde, ortaya yeniden değişime uğrayan piyasa dostu olan bir sanat çıkmıştır. Bu değişen sanatta kimlikler, tüketimciliğin gel gitlerine bağlı olan, ne yöne savrulacağı belli olmayan çağrışımlara dönüşmüştür. Çağdaşlık ile öznede temellendirilen dönüşüm, bireyselleştirilmiş olan irade gücünün önemini vurgulamaktadır. Yeni gerçekliğini ifadesinde, sanat anlayışı çağdaşlığa duyulan tepkiyle kültür algısındaki pazarlamalar; ben yitimlerine karşı belleğin olanaklarını kullanabilmektedir.
Klasik sanat geleneği ve ardıllarına öznel bakış, değersiz ve güncel olan üzerinden sınırlarını çizmekte, karşı bellek olarak sunulan çoklu anlatımlarla geleneksel sanat yargısına karşı olumsuz algı derinleştirilmektedir. ABD’de ortaya çıkan kitlesel pazarlama uygulamaları ve tüketim kültürünün bir parçasına dönüşümler, reklam ve çizgi film görüntülerinin sıradan nesnelerin ve kitle iletişim araçlarının gündelik yaşama inmesini sağlamıştır. Popüler hareket, popüler kültürün görüntüleri ile karakterini bulmuştur,
Günlük yaşamın her alanına yayılarak yüksek ve düşük sanat arasındaki sınırları belirsizleştirmiştir. Görsel iletişim araçlarının ve dünyanın her yerinde kopyalanabilirliğinin yaşandığı çağda, kitle kültürü, basma kalıbı ve yinelemeyi tercih etmektedir. Çağdaş sanat üretimlerinin teknoloji yoluyla çoğaltılıp pazarlanarak sanat kopyalarının sıradan bir üretim olarak günlük yaşamda sanatı temsil ettiği algısı, sanatın kişiliksiz ve sıradan olmasına yol açmıştır. Bu nedenle sanatın, izleyiciye bu algıyı bulaştırmayı hedeflemektedir.
Kitlelerin kaba ve basit olana duyulan gereksiniminde ortaya çıkan kültürel ilişki, Susan Sontag’ın “Camp Üzerine Notlar” (1963) çözümlemesi ile yorumlanmıştır. Estetik dışı görülen ürünlerin toplumsal işlevi üzerine düşün yazıları Kamp (Camp) ; çağın olanakları ile fotoğraf, sinema, çizgi roman gibi kitle iletişim araçları üzerinde etkili deneyimlerle toplumun aykırı, gülünç saydığı aşırılıklar ve yapmacıklara yönelen bireyin estetik algıları eleştirilmiştir.
Çağdaş tüketicilerin devamlı yenilik isteklerini karşılamaya çalışan kültür endüstrileri, toplum katmanlarının, dönemsel estetik ve beğeni tercihlerine uygun çeşitlilikle ürünlerini pazarlamayı hedeflemiştir. Yeni sanatın yeni alışkanlıkları ise, tüketim kültürü ile aslına benzetilerek üretilmiş olan ucuz, eğlencelik yapıtlar, gündelik kullanımda değerli gibi gösterilen yeni nesneler olmaktadır. Çağdaş sanat algılamasında, kavramların genel durumlar, ilişkiler ve bağlantılarını esas alan yorumlarda kışkırtıcı nitelikler, alayıcı unsurların birleştirildiği görülmektedir. Dönemin sanat üretimlerinde kültürler içerisinde değerli ve değersiz olarak ayrıştırılmalar, kitsch üzerine geliştirilmiş tanımlar ile ifadesini bulmuştur.
Kent soylu geleneğinin genel değerlerinin ve anlamlarının sanat gösterimi karşısında estetik değerleri aşağılayan karşı antitezler, kültürler için sakıncalı görülebilmektedir. Toplumun artan ticari istekleri ile kitle kültürü, sanata benzeyen ucuz şeylerle, duygu dışı yanılsamalar ve sahte deneyimlerle karşılaşmasına yol açmıştır. Kitsch aracılığıyla da seçilen kavram ve konuların ucuz gösterimlerini çoğaltmıştır. Ekonominin seri üretim mantığı içerisinde, devamlı taklit edilebilmesi de her kesimden geniş kitlelere sunulmasını sağlamıştır.
2000’li yılların başından itibaren çağdaş sanat piyasasındaki modernleştirici kuvvetler, parayı yeniden önemli unsur kılarak, çekincesiz tartışmaların konusu haline getirmiştir. Ticari galerilerin duvarlarında, görünürde ticarileşmeye direnen enstalasyonların dekoratif yan ürünlerinin varlığını gözlemlenmeye başlanmıştır. Kapitalizmin gelişmesiyle her şeyin metalaştığı dönemde, kültürel ürünler de önem taşımıştır. Daha 19. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren sanat yapıtının pazar ürünü olarak piyasalara verilmeye başlandığı gözlenmiştir. Kapitalizm, sanatta da yaratımlara yönelik yıkıcılık yapmaya başlamıştır.
Sanat eserlerinin pazara getirilmesi ile birlikte, eserlerin özgünlüğü tartışmaları da gündeme gelmiştir. Sanayi toplumunda, kapitalizm sayesinde sanat ürünleri metalaştığından, hızlıca tüketilip atılması söz konusudur. Batı endüstrisinin güçlü sermayesinin eser satın alması ve hatta devletin denetiminden sanatı alarak özel sermayelerle çağdaş sanat müzeleri ve uluslararası sergilere ticari mantıkla hâkim olmasına neden olmuştur.
Bu durum kapitalist gücün kendi seçmiş olduğuna “sanat” demek istediğini işaret etmektedir. Endüstrinin üretmiş olduğu kişiliksiz ürünlerden tasarlanan düzenlemeler, sanat eseri olarak toplumun önüne konulmaktadır. Charles Baudelaire, çok önceleri, Paris’te 1859 Salonu’nda sergilenen sanat eserleri ile ilgili olarak, “dış gerçekliğe boyun eğen sanat, kendisine olan saygısını her geçen gün daha da yitiriyor” ifadelerini kullanmıştır. Ona göre bu ifadelerin nedeni ise, bu durumun sanatçıyı yokmuş durumuna koyduğunu fark etmesinden kaynaklanmıştır. Bu durumda sanatçı, nesneleri olduğu gibi sıradan bir şey olarak toplumun önüne koymakta ve gerçekliği sıradan bir anlayış olarak görmektedir.
Çağımız sanatıyla günlük yaşam arasındaki ilişkilerin çoğalmasının, sanatı minimale, enstalasyona, konsept anlayışlarına, performans ve body art’a ve geçmişin sanat anlayışlarından çok farklı anlatım değişikliklerine götürdüğü görülmektedir
- yüzyıldan 21. yüzyıla geçişte, ekonomik, teknolojik, toplumsal, düşünsel, kültürel yapıdaki değişimler, dönemi nitelendiren kavramlar tartışılırken daima bir sona erme ve başlangıç- yenilik vurgusu görülmüştür. Bu durum, sanat için de geçerli olmuş, düşünsel oluşumların, maddi üretimlerin, çalışmalardaki pratiklerin ulusal düzlemden küresele dönüşen dünyada sanat da aynı durumu yaşamaktadır.
Kaynakça
- Godfrey, T. Çağdaş Sanatın Öyküsü Çev. Ebru Berrin Alpay. Hayalperest Yayınları, İstanbul 2023
- Coşkun, Z. 21.Yüzyılda Sanat. İkaros Yayınları, İstanbul 2019
- Belting, H. Sanat Tarihinin Sonu. Çev, Mustafa Tüzel. İle Yayınları. İstanbul 2020
- Yücel, G. İlkelden Moderne Sanatın Tasarımı. Profil Yayınları. İstanbul. 2016
- An, K. & Cerasi, J. Kim Korkar Çağdaş Sanattan. Çev. Firdevs Candil Erdoğan. Hayalperest Yayınları. İstanbul 2020
- Turani, A. Çağdaş Sanat Felsefesi. Remzi Kitabevi İstanbul 2011
Bir Cevap Bırakın