Çağdaş sanat bağlamında tasarım ile resim arasındaki farklı yönelimleri tartışmak ve bu iki alanın etkileşiminden doğabilecek yeni sanat pratiklerinin olanaklarını değerlendirmek bakımından Yıldız Ersağdıç’ın, İzmir’de hâlen devam etmekte olan İzmir’in Ressamları, Ressamların İzmir’i başlıklı çağrılı grup sergisi kapsamında izleyiciyle buluşan İzmir’im I (2026) adlı yapıtı ile sanatçının 2018 yılında gerçekleştirdiği Anamorfik I ve Anamorfik II başlıklı çalışmaları elverişli örnekler sunmaktadır.
Sanatçının uzun yıllar Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesinde yürüttüğü temel tasarım dersleri ve bu alanda gerçekleştirdiği araştırmalar, sanatsal yaklaşımının biçimlenmesinde önemli bir rol oynamıştır. Eğitimci kimliğiyle edindiği deneyimi ve kuramsal birikimini sanatsal üretimine aktaran Ersağdıç, uzun bir araştırma, tasarım ve uygulama sürecinin ürünü olan bu yapıtlarında temel tasarımın yerleşik ilkelerini kendi estetik anlayışı doğrultusunda taklit edilemez bir üslup pratiğine dönüştürür. Bununla birlikte, sanatçının tasarım düşüncesini ve uygulama pratiğini yalnızca Bauhaus formalizminin biçimsel düzen ve kompozisyon ilkeleri üzerinden açıklamak yeterli görünmemektedir. Ersağdıç’ın yaklaşımı, bu ilkeleri sorgulayan, dönüştüren ve resmin kendine özgü sorunları doğrultusunda yeniden işlevlendiren daha özgür bir tasarım anlayışına işaret eder. Dolayısıyla sanatçının üretimi, tasarım ile resim arasındaki sınırların yeniden sorgulanmasına ve kendine özgü bir tasarım sistematiğinin geliştirilmesine olanak tanımaktadır. Örneğin, Anamorfik 1 ve II’de Op Art’ın optik algı ve görsel devinim üzerine kurulu biçim dili ile konstrüktivist geometrinin düzenleyici ilkeleri öne çıkar. Buna karşılık İzmir’im I’de mimari bir imge, soyut dışavurumcu nitelikler taşıyan resimsel bir yüzey ve dekoratif-geometrik düzenlemeler aynı kompozisyon içinde bir araya gelir. Böylece geometrik düzen, yalnızca kompozisyonu kuran bir tasarım ilkesi olmaktan çıkarak resmin yüzeyinde farklı görsel ve düşünsel ilişkiler bağlamında zihinsel anlam üretme sürecine dahil olur 2018 tarihli Anamorfik I ile 2026 tarihli çalışmalar arasında geçen sekiz yıllık süre, sanatçının geometrik düzen ile resimsel ifade arasındaki ilişkiyi nasıl ele aldığını karşılaştırmalı olarak değerlendirme olanağı sunar.
Bu kısa karşılaştırmanın temel sorusu ya da hipotezi, tasarım ilkelerinin ne ölçüde başarıyla uygulandığını belirlemekten ibaret değildir. Yıldız’ın Post-Dada’dan düşünsel ve yöntemsel bir referans olarak yararlanarak üzerinde uzun uzadıya düşündüğü ve kendi özgün resimsel yorumundan farklı bir yöntemle (solvent transfer tekniği) tuval yüzeyine aktardığı kartpostal fragmanları, tuval resminde Post-Dada ve Pop-Art’tan sonra tasarımsal düşüncenin kavramsal perspektifini bir kez daha gündeme getirir. Bu bağlamda Ersağdıç’ın ilk bakışta birbirlerinden farklı gözüken 2018 ve 2026 tarihli bu yapıtları, Sanat eğitiminin farklı disiplinlerinde verilen temel tasarım eğitimi ile sanatsal üretim arasındaki ilişkiyi ve tasarım ilkelerinin resimsel düşünce bağlamında yeniden yorumlanma olanaklarını da tartışmaya açmaktadır.
Kuşkusuz bu kısa karşılaştırmanın temel sorusu, tasarım ilkelerinin ne ölçüde başarıyla uygulandığını belirlemekten ibaret değildir. Yıldız’ın Post-Dada’yı zihinsel bir referans olarak arkasına alıp üzerinde uzun uzadıya düşündüğü ve kendi özgün resimsel yorumundan farklı bir yöntemle (solvent transfer tekniği) tuval yüzeyine aktardığı kartpostal fragmanları, Post-Dada ve Pop Art sonrasında tuval resminde tasarımsal düşüncenin yeniden yorumlanma olanaklarını gündeme getirir. Bu bağlamda da sanatçının ilk bakışta birbirinden farklı görünen 2018 ve 2026 tarihli yapıtları, sanat eğitimine giriş müfredatı (core currriculum) bağlamında verilen tasarım projeleri ile sanatsal üretim arasındaki ilişkiyi ve tasarım ilkelerinin resimsel düşünce doğrultusunda yeniden yorumlanma olanaklarını somut birer veri olarak ortaya koyar.
Anamorfik I’de siyah-beyaz çizgilerin ritmik tekrarı, perspektif doğrultusunda daralıp genişlemesi ve diyagonal düzlemlerin kesişmesi, izleyicide perspektif derinlik ve hareket algısı oluşturur. Çizgilerin aralıkları, yönleri ve karşıtlıkları, görsel etkinin kontrollü bir geometrik sistem aracılığıyla kurulduğunu düşündürür. Bu özellikleriyle çalışma, Op Art’ın algısal araştırmalarını anımsatırken konstrüktivizmin biçimsel düzen ve yapısal bütünlük anlayışını da çağrıştırır. Yapıtın alt bölümündeki koyu ve dokulu alanlarla üst bölümdeki keskin siyah-beyaz çizgiler arasındaki karşıtlık, geometrik sistemin resimsel yüzeyle ilişkisini sorgular. Bir yanda ölçülebilir, tekrarlanabilir ve denetlenebilir bir çizgisel düzen; diğer yanda da dokusal farklılıkların ve yüzeyin maddeselliğinin öne çıktığı bir alan bulunur.
Bu noktada tasarım ile resim arasındaki ayrımı da belirginleştirmek gerekir. Tasarım açısından çizgilerin düzenlenmesi, geometrik biçimlerin dengelenmesi, karşıtlıkların hesaplanması ve optik etkinin kurulması, belirli bir görsel sonuca yönelik sistematik işlemlerdir. Resim açısından ise aynı öğelerin boya, doku, yüzey ve mekân ilişkileri içinde nasıl bir plastik bütünlük oluşturduğu önem kazanır. Geometrik bir düzenin resimde kullanılması, tek başına resimsel bir sorunun çözüldüğü anlamına gelmez. Nitekim bu aşamada sanatçının temel sorunsalı, geometrik sistemin resmin diğer öğeleriyle kurduğu ilişkinin ne ölçüde özgün ve dönüştürücü olduğudur.
Dekonstrüktif (yapısökümcü) Temsil ve Tasarım
Sanatçının 2026 tarihli İzmir’im I adlı, 140 × 210 cm boyutlarındaki karışık teknikle gerçekleştirilmiş tuvali, tasarım ile resim arasındaki ilişkiyi daha karmaşık bir düzlemde ele alır. Kompozisyonun merkezinde, İzmir Saat Kulesi’nin öne çıkarıldığı, hareketli bir gökyüzüyle çevrelenmiş mimari bir görüntü ve bu merkezi görüntünün iki yanında, beyaz çizgilerle oluşturulmuş perspektif etkili geometrik çerçeveler içine yerleştirilen kartpostal fragmanları, farklı kentsel görünümleri aynı kompozisyon düzleminde bir araya getirir. Ağırlıklı olarak mavi tonlardan oluşan, belirgin fırça hareketleri ve yoğun dokusuyla öne çıkan arka plan, bu düzenlenmiş görüntülerin çevresinde serbest bir boyasal/resimsi (pentürel) alan oluşturur. Alt bölümde perspektif doğrultusunda açılan geometrik düzlemler üzerine yerleştirilmiş siyah-beyaz dalgalı şeritler ise ritmik tekrarlarıyla kompozisyona optik bir hareketlilik kazandırır. Böylece temsile dayalı görüntüler, soyut resimsel yüzey ve geometrik tasarım düzeni, birbirinden ayırt edilebilen ancak aynı zamanda etkileşim içinde bulunan üç görsel katman olarak belirir.
Bu katmanların kuruluşu, yapıtın temel plastik problemini oluşturur. Merkezdeki Saat Kulesi, tanınabilir bir mimari imge olarak kompozisyonun odak noktasını belirlerken iki yandaki kartpostal fragmanları İzmir’in farklı mimari ve kentsel görünümlerini devreye sokar. Böylece tekil bir kent imgesi, çoğul ve parçalı bir görsel anlatıma dönüşür. Buna karşılık, çevreye yayılan hareketli ve dokulu mavi yüzey, temsile dayalı anlatımın dışında, kendi başına varlık gösteren soyut bir resimsel dil önerir. Alt bölümdeki siyah-beyaz dalgalı şeritler ise bu iki alan arasında farklı bir görsel gerilim yaratır. Sonuçta tanınabilir kentsel imgeler, geometrik düzen ve soyut resimsel ifade aynı yüzeyde karşı karşıya gelir. Bununla birlikte, bu karşılaşma yalnızca farklı görsel öğelerin yan yana getirilmesinden mi ibarettir, yoksa söz konusu öğelerin anlamını ve algılanma biçimini dönüştüren yeni bir resimsel bütünlük mü üretir? Yapıtın eleştirel değerlendirmesi, öncelikle bu sorunun yanıtlanmasını gerektirir.
Bu noktada Jacques Derrida’nın yapıbozum yaklaşımı [2], kompozisyonun kuruluşunu sorgulamak için elverişli bir düşünsel çerçeve sunar. Yapıbozum, (ya da daha yaygın kullanımı ile yapısöküm) bir bütünü oluşturan öğeleri birbirinden ayırmak ya da düzeni bütünüyle ortadan kaldırmak anlamına gelmez. Daha çok, anlamın belirli karşıtlıklar ve hiyerarşiler aracılığıyla nasıl kurulduğunu, bu hiyerarşilerin kendi içlerinde hangi çelişkileri barındırdığını açığa çıkarmayı amaçlar. İzmir’im I bağlamında merkez ile çevre, temsil ile soyutlama, mimari imge ile resimsel yüzey ve geometrik düzen ile dışavurumcu fırça hareketleri arasındaki karşıtlıklar bu açıdan ele alınabilir. Öyle ki , Saat Kulesi’nin merkezî konumu, ilk bakışta kompozisyonun anlamını belirleyen ayrıcalıklı bir odak oluşturur. Buna karşılık, yoğun dokulu mavi yüzey ve alt bölümdeki geometrik düzenlemeler, bu merkezin algısal egemenliğini sınırlar. Merkezdeki mimari imge tanınabilir özelliği sayesinde öne çıkarken çevresindeki yüzey, resmin anlamını yalnızca bu imgeye bağlamayı güçleştirir. Böylece merkez, kompozisyonun anlamını tek başına belirleyen bir unsur olmaktan çıkar; çevresindeki biçimsel ilişkilerle birlikte anlam kazanan öğelerden birine dönüşür. Dekonstrüktif okuma bakımından önemli olan, merkezin ortadan kaldırılması değil, merkezî konumunun mutlak ve değişmez olmadığının gösterilmesidir.
Bu yaklaşım başka bir yönüyle izleyiciye, geometrik öğelerin işlevini yeniden değerlendirmeyi de düşündürebilmektedir. Alt bölümdeki üçgenler, bakışı merkezdeki mimari görüntüye yönlendirirken iki yandaki dalgalı siyah-beyaz şeritler düzenli tekrarlarıyla grafik bir ritim oluşturur. Bu öğeler perspektif ve derinlik duygusunu desteklerken aynı zamanda yüzeyde dekoratif bir etki yaratır. Ancak dekoratif olan ile resimsel açıdan belirleyici olan arasındaki ayrım, önceden verilmiş ve değişmez bir ölçüt olarak kabul edilemez. Üçgenler, şeritler ve mavi yüzey arasındaki ilişkiler, bu öğelerin yalnızca kompozisyonu düzenleyen yardımcı unsurlar mı olduğu, yoksa resmin mekânını, ritmini ve anlamını yeniden kuran etkin bileşenler mi hâline geldiği sorusunu gündeme getirir. Derrida’nın yaklaşımı açısından bu soru, tasarım ile resim arasında önceden kabul edilmiş bir hiyerarşi bulunup bulunmadığını da sorgulamaya açar. Tasarımın düzen kuran, resmin ise bu düzeni duyusal ve maddi bir deneyime dönüştüren alanlar olarak birbirinden kesin biçimde ayrılması, iki alanın karşılıklı etkileşimini açıklamakta yetersiz kalabilir. Resimsel yüzey, tasarımsal düzeni yalnızca uygulayan edilgin bir zemin değildir; fırça izleri, boya dokusu, malzemenin etkileri ve mekânsal ilişkiler aracılığıyla tasarımın öngördüğü düzeni değiştirebilir. Benzer biçimde, geometrik kuruluş da resmin anlamını sınırlandırmak yerine yeni algısal ilişkilerin ortaya çıkmasını sağlayabilir. Böylece tasarım ile resim arasındaki ayrım, mutlak bir karşıtlık olmaktan çıkarak birbirini hem mümkün kılan hem de dönüştüren iki farklı çalışma biçimi olarak yeniden düşünülür.
Tasarımın Resimsel Sınırları
Sanatçının Anamorfik -1 ile İzmir’im-I isimli çalışmaları arasındaki fark, tasarım ile resim arasındaki ilişkinin değişken niteliğini daha belirgin hâle getirir. İlk çalışmada geometrik düzen, optik yanılsamanın kurulmasında başat rol oynar. Çizgilerin ritmi, yönü ve karşıtlıkları, izleyicinin algısını yönlendiren bir sistem meydana getirir. İkinci çalışmada ise tasarımsal geometri; soyut dışavurumcu nitelikler taşıyan bir yüzey, mimari bir imge ve dekoratif motiflerle bir araya gelir. Dolayısıyla Anamorfik 1’de algısal etkinin geometrik olarak kuruluşu, İzmir’im I’de ise farklı görsel ifadelerin aynı yüzeyde nasıl bir araya geldiği ve birbirlerini nasıl dönüştürdüğü öne çıkar.
Bu iki çalışma arasındaki sekiz yıllık zaman aralığını tek başına bir üslup değişiminin kanıtı olarak değerlendirmek doğru olmaz. Bununla birlikte, eserlerin biçimsel kuruluşları karşılaştırıldığında geometrik düzenin farklı işlevler üstlendiği görülür. Anamorfik 1’de geometri, optik yanılsamanın temel taşıyıcısıyken İzmir’im II’de mimari imgenin çevresindeki düzenlemeler, Pop Art’ı çağrıştıran bir görsel yönelim ve dekoratif ritim oluşturur. İlk çalışmada geometrik sistemin algısal gücü, ikincisinde ise farklı görsel katmanlar arasındaki ilişkinin niteliği tartışmanın temel problemine dönüşür.
Yapısökümcü (dekonstrüktif) biçimleme mantığı ile bakıldığında, bu iki yapıt arasındaki fark yalnızca geometrinin farklı amaçlarla kullanılmasından ibaret değildir. Asıl mesele, geometrik düzenin her iki çalışmada da anlamı belirleyen sabit bir sistem olarak kalıp kalmadığıdır. Anamorfik 1’de geometri algıyı belirli bir optik etkiye yönlendirirken İzmir’im I’de mimari temsil, soyut yüzey ve dekoratif düzen arasındaki ilişkiler, anlamın tek bir görsel merkeze indirgenmesini güçleştirir. Bununla birlikte, bu durum tek başına yapıtın bütünüyle dekonstrüktif bir nitelik taşıdığını kanıtlamaz. Böyle bir değerlendirme, görsel öğelerin yalnızca karşıtlıklarını değil, birbirlerinin işlevlerini nasıl değiştirdiğini ve kompozisyonun kurduğu hiyerarşileri ne ölçüde sorguladığını da dikkate almalıdır. Sonuç olarak, bir kompozisyonun geometrik bakımdan başarılı olması, resimsel açıdan da aynı ölçüde özgün olduğu anlamına gelmez. Sanatçının temel sorunu, tasarım ilkelerini başarıyla uygulamakla sınırlı değildir; bu ilkelerin bilincinde olarak onları resmin kendi sorunlarını üreten ve dönüştüren bir plastik dile taşıyıp taşıyamadığıdır. Tasarımsal düzenin yüzey, malzeme, mekân ve anlam üzerindeki etkileri, resmin kendi iç dinamikleriyle etkileşime girdiğinde iki alan arasındaki ayrım üretken bir sorgulama zeminine dönüşebilir. Bu bakımdan İzmir’im I’in eleştirel değerlendirmesi, yalnızca biçimsel düzenin tutarlılığına değil, temsil ile soyutlama, merkez ile çevre ve tasarım ile resim arasındaki ilişkilerin ne ölçüde yeniden kurulduğuna dayanmalıdır.
(*) Adem Genç, Prof. Dr. (AICA/Türkiye Üyesi, 2026)
[1] İzmir Kalkınma Ajansı’nın 20. kuruluş yıl dönümü kapsamında “İzmir’in Ressamları, Ressamların İzmir’i” mottosuyla Kültürpark/İzmir’de Mehmet Tüzüm Kızılcan Sanat Galerisi’nde düzenlenen çağrılı grup sergisi. Sergi, 14 Ekim – 30 Aralık 2026 tarihleri arasında ziyarete açıktır.
[2] Bu metinde J. Derrida’nın dekonstrüktif yaklaşımı, incelenen yapıtların doğrudan “yapıbozumcu” olarak sınıflandırılmasının gerekçesi değil, kompozisyonun anlam üretme biçimini sorgulayan bir okuma yöntemi olarak kullanılmıştır. Bkz. Jacque Derrida, Of Grammatology Johns Hopkins University Press, USA, 1967
Bir Cevap Bırakın