Özgür ol[a]mayan düşünce kendisini kendi kavramlardan soyutlayarak, kurtarabilme süreci XVII. yüzyıldaki ‘aydın’ tanımlanmasından bu yana, kendi kurallarını kendi içine hapsederek ‘deney yaratmak’ ve ‘simgeci görüntü’yü kullanabilmeyle koşul[lu] bir öneri haline ‘özgürlüğe ulaşma tekniği’ konusunda Rus düşünürleri temelden sarsacak yeni önermeler sunuyordu. İçe/içeriye dönük olan ve kapanan simge‘nin, biçim düzeyinde alınıp, anlatının her türlü işlevinde [resim/sinema/heykel/mimari/edebiyat/tiyatro] imge‘ye dönüşümünün sağlanması.
Modernizm tasarımı, -anlatı düzeyinde- gerçekliğin iki temel yüzünün ideal formülünü bulmaya başlamıştı: Yalan ve gerçek. Anlatının bu iki yüzü, değişimi yaşatmaktan çok, genel geçer bulguları, yerleşikliğin ölçütünde kullanmak ve Ahmet Oktay’ın ifadesiyle, ‘mediokrasi’nin [yeteneksizliğin] oluşumunu sağlamaktı. Bu nokta, var olan, ‘olgusal eleştiri’ düşüncesini gelenekçi anlayış düşüncesiyle ayrıştıracaktı. T. S. Eliot, Andre Gide gibi ayrı kanallara/düşüncelere/anlayışa sahip yazarlar hemen bu göreve soyunmuşlardı. Sonuçta onların geldiği nokta; tanımı, tarife dönüştürme başarısıydı.
İdealist bir çerçevelemeyi, -görünümün, görüşün veya görüntünün- öz‘ün anlamı üzerine bir zemin oluşturmaz. Özne’nin kendi dünyasına yaklaşım biçimi -ya da biçimleri- akıl ve dış dünya sonuyla kendi varlığına ait yeni bir öz’ü doğurabilirdi. Ludvig Feurbach bu açılımı şöyle tanımlamıştı: “Düşünmeyle, varlık arasındaki hakiki ilişki sadece şudur: Varlık öznedir, düşünme yüklem.”1
Vlademir ve Estragon’a büyük yalnızlıklar yaşatan Batı dünyası, modern çağda tasarlanmış oyun‘un hemen hemen her yönden bireyin üzerinde iktidar kurma ve düşünme çoğulculuğunu engelleyerek sanatın ‘anlam dünyası’ üzerine, deney otopsisiyle açıklanabilecek konuma gelmişti. Özne, deneyle açıklanabilecek konuma gelmişti. Tehlike, asıl tam da noktadaydı! Sanat yapıtı, önerinin kendisi olabilmenin ötesinde, önerme olabilmenin gerekliliği üzerine yönelmişti. Buna itiraz eden, Adorno’nun yazdığı mektup üzerine, “Hala, Avrupa’da savunulacak düşünceler var” diyen sadece Walter Benjamin’di. Benjamin, faşizanlaşmamış Avrupa düşüncesinin, parlayan bir ‘ideali’ konumuna hızla ilerliyordu.
Rolland’ın -o akıl almaz- romanları, insan yaşamının temel öğelerini belgelediği yerde kalmıştı. Artık bu noktada sanat eserleri, canlandırdığı imgeleri belirleyen im‘den başka bir şey olamazdı. Modernliğin getirdiği ölçü, hoşgörüyü içeriyordu. Bu hoşgörü Milan Kundera’ya ikinci bir Laurence Sterne olma hakkını bile tanımıştı. Otorite; modern ve klasik ayırımını, tarihsel bir döküm halinde, ‘tarihsel bilinç’e estetik disiplinler gibi yeni referans noktaları kazandırmaya başlamıştı. Adorno, Estetik Kuramı kitabında şunları söylüyordu: “Artık kesin gözüyle bakılan bir şey varsa o da sanatı ilgilendiren hiç bir şeye kesin gözüyle bakılamayacağıdır. Ne sanatın kendisine ne sanatın bütün ile ilişkisine ne de sanatın var olma hakkına…”2
Modern sanatın estetik teorisi, günlük yaşamı bütünden ayırıcı rutin bir proje konumuna getiriyordu. Sanatın özerkliğini havaya uçuran Adorno, anlam’ın daha fazla tahrip edilmemesi için Habermas’a yönelerek, “estetik yapıyı deneyimlerin ifadeleriyle eşitleme” modelini modernliğin son projesi olarak sunuyordu.
Foucault’un, ‘yöntemsel zorunluluk’ diye saptadığı dört ilkesinden biri olan, ‘Özgünlük İlkesi’ için Söylemin Düzeni kitabında şu açıklamayı yapar: “Söylemi, önceden verilmiş bir anlamlar oyunu içinde çöz[me]mek, dünyanın bize okunabilir bir yüzünü gösterdiğini bunu çözmekten başka yapacağımız bir şey olduğunu sanmak; o bizim bilgimizin suç ortağı değildir.”3 Foucault’ya göre ‘yöntem sorunu’nu belirleyen ilke, çoğu zaman birbirini dışlayan eklemler zincirinin birer halkalarıdır. Onun gelecek diye bahsettiği, ‘kesintisiz söylem dünyası’ sistemin varlığının yeni bir profilini çıkararak politik yapılanmalardaki davranış yanlışlığına yeni oyunlarla karşılık veriyordu. Varlığın ve yerleşikliğin kendisi olan -eski- öz, kendisine çizilen alanda kendisini bir parodi olarak tanımlıyordu. Bu parodiyi Max Horkheimer, Bireyin Yükselişi ve Düşüşü adlı denemesinde, yok sayılmayacak bir alışveriş sorunu olarak şöyle görüyordu: “Modern birey olduğunu söyleyen Hamlet, bireysellik düşüncesinin cisimlenişidir. Çünkü her şeye bir nokta koyan ölümden, boşluğun dehşetinden korkmaktadır.”4
Tarih boyunca modernizmin projesi, Avrupa’nın aydınlanmasıyla birlikte bir yoğunlaşma göstermesi ve bu yoğunlaşmanın giderek sanatın bütün alanlarında bir gösteriye dönüşmesi beraberinde yeni sorunlarında getiriyordu: Dağılma gösteren anlatı süreçleri, ifadesizliğin temsil edildiği sinema filmleri… Ontolojik olgulara dayalı gelenek, ‘anlam’ı, ifadeyi yeni sürece/süreçlere sürüklüyordu. Biliyoruz ki anlatı, metin üretme sürecinde bir tıkanmayla sınırlanırsa, kendi jargonu içerisinde anlam/sız bir ifadesizliğe teslim olur.
Kahramanın Sonsuz Yolculuğu İmgesinde Geri Dönüşün İmkansızlığı
Franco Moretti’nin, Sartre’ın Bulantı romanında kahramanı Requentin’in bir bardan içeriye girmesiyle -edebi anlatı düzeyinin dışına da çıkarak- başlayan sanatın iç ritminde kopuş sürecinin, “kahramanın özelinde yolculuğun bittiğini artık bir iç hesaplaşmanın başladığını” söyler. Bunu roman kahramanları özelinde, Yusuf Atılgan’ın Zebercet’inde, Oğuz Atay’ın Selim Işık’ında, Orhan Pamuk’un Galip’inde de her şeyiyle sonuna kadar sürebilen bir iç hesaplaşmanın bitişinde -kahraman ya da özne düzeyinde- görebilmek mümkün.
Umberto Eco, “Güzel, her şey sona erdi. Şimdi bir kez daha başa dönerek neler olduğunu kendimize sormamız gerek” dediğinde olayın tarihsel bir zorunluluktan kaynaklanan boyutunun ideolojik öğeleri de kapsayacağı şekilde Samuel Beckett’in kahramanı Molloy’a şunu söyletmişti: “İnsan olmaya katlanamayacağım artık, bir daha denemeyeceğim bunu.”
Kapitalist devlet modelinin her türlü kökten eleştiriyi, kendi anlayış çerçevesinde modernizm ekseninde incelemesi en büyük yanlışlıklarından birisiydi. Hala da öyle. İşte bu yanlışlıkların toplamı hiç bir zaman bize kültürel ve toplumsal oluşumları tanımla[ya]maz. Tanımsızlık, alegoriyi tam bir işaret biçimine büründürüp içeriğin anlatısını boşaltır. Jung’un, “Bir simge, içeriği hiç bir zaman akılla tam olarak anlatılamaz” demesinin kaynağı sanırım tam burada. Algıya dayalı söylemi kapatan ifade, edebiyatta ve sinemada kahramana sığlık kazandırır. Böylelikle öznenin egemenliği, tüketim ideolojisinin kendisine teslim olur. Bu teslimiyet Marcuse göre, “kavramsal düşünceyi engeller.” İletişim Araçlarını Anlamak kitabında Marcuse, ‘büyük yadsıma’dan söz ederken bu mutsuzluğun bir güç haline dönüşümünün ipuçlarını ‘yazın’ın gücü ve güçsüzlüğüne bağlar. Bu bağlantı, aynı zamanda yeni bir önermedir.
Kurmacayı/Kurguyu, gerçekliğe bağlamaya çalışan Herzen, Nekrasov ve Turgenyev dili yansıtmaktan çok dilin çok işlevliliği üzerine -hegomonik ideolojininde ötesinde- insanın ahlak ötesi görkemini savunuyorlardı. Bunu da anlatılarında, kahramanlarına birebir pratik düzlemde çatıştırma yöntemini seçmişti.
Stringberg’in, yontu ve ikonlardan oluşturduğu anlatım yoğunluğunu, anlam’ın zenginliğiyle örtüştürmesi sonucu yazın’ın gerçekliğin bir parçası olması yolunda belirli bir eksene getirmişti. Modernist yazın anlayışı; O’Casey, Moore ve Yeats gibi yazarlardan sonra ‘kavramsal düşünce’nin yanında yer aldı. Bu belki de, modernizmin yazınla olan son flörtüydü.
‘Yazın’ın parçalanması modern gelenek ve göreneğin bir kopuş sürecidir. İşte tam da bu nokta da Adorno, “Auschwitz’den sonra şiir yazılabilir mi?” diye sormuştu. Evet o şiir sinemada da yazıldı.
Yadsıma, soru’nun açıklığından geçiyor. İnsanın, ‘özne’ olarak özgürlüğe kavuşma sürecini yazına/yazıma, koşul bir öneri haline getirdiğimizde [ya da getirildiğinde] modernistlerin son elli yıldır savunduğu ‘örgütsüz örgüt’ modeli, tarihin merkeziyetçi yapısının yol açtığı, bir öngörüsüzlük olarak tam karşımızda duruyor.
Modernistler, 70’li yıllar boyunca Maurice Blanchot’un 70’li yıllar boyunca diyalektiğe yöntem olarak -belirli bir mesafe içinde- ‘fark öğesi’ni oluşturma/yerleştirme yöntemini seçmişti. Bu seçim, sanayi ötesi toplumların[ın] gelişim çizgilerini, dil ve hikaye anlatımında sorunlu bir hale getirdi. İşte bu, trajedinin suskunluğudur.
1 Ludwig Fuerbach, Geleceğin Felsefesinin İlkeleri, Ara Yay., s. 72
2 Theodor W. Adorno, Estetik Kuramı,
3 Michel Foucault, Söylem Düzeni, Hil Yay., s. 51
4 Max Horkheimer, Akıl Tutulması, Metis Yay., s. 151
Bir Cevap Bırakın