(Feminist, Psikanalitik ve Marksist Bir Okuma)
GİRİŞ: FİGÜRASYONUN DÜŞÜNSEL YÜKÜ
Orhan Taylan’ın figüratif resimleri, Türkiye modern resminde yalnızca estetik bir temsil alanı olarak değil; toplumsal, ideolojik ve psikolojik gerilimlerin yoğunlaştığı eleştirel bir düşünce mekânı olarak okunmalıdır. Taylan’ın resminde figür, hiçbir zaman salt biçimsel bir problem değildir; beden, daima tarihsel, politik ve öznel bir yük taşır. Bu bağlamda sanatçının ele alınan tablosu, ön plandaki kadın bedeni ile arka plandaki erkek silueti arasındaki sessiz ama yoğun gerilim üzerinden, bakış, iktidar, yabancılaşma ve özneleşme kavramlarını aynı yüzeyde kesiştirir.
Tablo, ilk bakışta figüratif geleneğe yaslanan bir iç mekân sahnesi gibi görünse de, bu yalınlığın ardında çok katmanlı bir çatışma barındırır. Mavi-mor tonlarla soğutulmuş kadın bedeni, pencere ya da çerçeve benzeri bir açıklıkta beliren erkek figürü ve bu iki unsur arasında kurulan mesafe, izleyiciyi yalnızca görüneni çözmeye değil; bakışın kendisini sorgulamaya zorlar. Bu makale, söz konusu tabloyu feminist, psikanalitik ve Marksist kuramsal perspektifleri bir arada kullanarak okumayı amaçlamaktadır. Bu üç yaklaşım, eserdeki beden temsilinin yalnızca cinsiyetlendirilmiş değil; aynı zamanda bölünmüş ve yabancılaşmış bir öznelik hâlini nasıl görünür kıldığını gösterir.
BEDENİN KONUMU: ÖN PLAN, AĞIRLIK VE SESSİZLİK
Tablonun ön planında yer alan kadın figürü, klasik resim geleneğindeki çıplak kadın temsiline yüzeysel olarak yakın dursa da, bu geleneğin vaat ettiği erotik bakış rejimini sistematik biçimde boşa çıkarır. Kadın, izleyiciye dönük değildir; bakışı içe kapanmış, yüzü yorgun ve düşünsel bir ağırlık taşır. Bedeni teşhir edilmez; aksine ağırlığını zemine bırakan, diz çökmüş ve neredeyse kendi içine çöken bir hâl içindedir. Bu duruş, edilgenlikten çok bir geri çekilme, bir mesafe alma hâlidir.
Renk kullanımı bu geri çekilmeyi pekiştirir. Mavi ve mor tonlar, bedeni sıcaklıktan ve tensel çağrışımdan arındırır. Bu soğukluk, bedenin arzunun değil; düşüncenin, yorgunluğun ve içsel gerilimin taşıyıcısı hâline geldiğini düşündürür. Kadın figürü burada seyredilen bir nesne değil; kendi varoluşuna kapanmış, izlenmekten kaçınan bir özne olarak konumlanır.
FEMİNİST PERSPEKTİF: BAKIŞIN BOZULMASI VE NESNELEŞMENİN REDDİ
Feminist sanat eleştirisi açısından tablo, Laura Mulvey’nin tanımladığı “erkek bakışı” kavramıyla doğrudan bir gerilim içindedir. Mulvey, klasik sinema ve sanat tarihinde bakışın eril bir iktidar mekanizması olarak işlediğini, kadının bu bakış altında edilgen bir haz nesnesine dönüştürüldüğünü ileri sürer. Orhan Taylan’ın bu tablosu ise tam da bu mekanizmayı askıya alır.
Kadın figürü izleyiciyle göz teması kurmaz; bedenini sunmaz; kendisini seyredilebilir kılmaz. Bakışın yönü tersine çevrilmiştir: İzleyici bakar, fakat karşılık bulamaz. Bu karşılıksızlık, izleyicinin iktidarını kıran bir boşluk yaratır. Kadın figürünün sessizliği, edilgenlik değil; bakış rejimine katılmayı reddeden bir direniş biçimidir.
Arka plandaki erkek figür ise bu bağlamda ataerkil bakışın temsilcisi olarak okunabilir. Ancak bu temsil, alışıldık güç ve açıklıkla sunulmaz. Erkek figür siliktir, gölgede kalmıştır, yüzü seçilmez. Bu belirsizlik, erkek bakışının mutlak ve sorgulanamaz olmadığını; aksine krizde, çözülme hâlinde olduğunu düşündürür. Erkek bakışı burada her şeyi kontrol eden bir özne değil; mesafeli, kararsız ve neredeyse hayaletimsi bir varlık olarak resmedilmiştir.
PSİKANALİTİK OKUMA: BÖLÜNMÜŞ ÖZNE VE ÖTEKİ’NİN GÖLGESİ
Psikanalitik açıdan tablo, tekil bir sahneden çok, bölünmüş bir öznenin içsel mekânı gibi okunabilir. Ön plandaki kadın figürü ile arka plandaki siluet, iki ayrı karakterden ziyade, aynı öznenin farklı katmanları olarak düşünülebilir. Freudcu anlamda bastırılmış olan, Lacancı anlamda ise “Öteki” olarak konumlanan figür, pencere benzeri açıklıkta belirir.
Bu açıklık, bilinç ile bilinçdışı arasında bir eşik işlevi görür. Kadının bedeni net, somut ve maddiyken; arka plandaki figür belirsiz, akışkan ve tam olarak kavranamazdır. Bu karşıtlık, öznenin kendi içindeki bölünmeyi görselleştirir. Kadın figürünün yüzündeki yorgunluk ve bekleyiş hâli, psikanalitik olarak nevrotik bir askıda kalma durumunu çağrıştırır: Ne tamamen bastırabilen ne de arzuyu özgürce yaşayabilen bir özne.
Sarımsı ışık geçişleri, bastırılanın zaman zaman yüzeye sızdığını düşündürür. Bu sızıntı, huzur verici değil; aksine tedirgin edicidir. Erkek figür, bu bağlamda dışsal bir tehditten çok, içsel bir ses, bir gözetmen, bir süperego işlevi görür. Kadın, yalnız değildir; fakat bu yalnız olmama hâli de bir teselli sunmaz.
MEKÂN, ÇERÇEVE VE GÖZETİM
Tablodaki mekân, nötr bir arka plan değil; ideolojik ve psikolojik bir yapıdır. Duvarlar, çerçeveler ve pencere benzeri açıklıklar, bedeni kuşatan sınırları görünür kılar. Kadın figürü, mekâna ait değildir; mekân tarafından tutulur. Bu sıkışmışlık, yalnızca bireysel bir ruh hâli değil; toplumsal bir konumlanışın ifadesidir.
Pencere, klasik resimde çoğu zaman dış dünyaya açılan bir umut imgesi olarak kullanılırken, burada bir gözetim alanına dönüşür. Erkek figürün bu çerçeve içinde konumlanması, bakışın mekânsal olarak da örgütlendiğini gösterir. Görmek, burada masum bir eylem değil; iktidarla yüklü bir pratiktir.
MARKSİST PERSPEKTİF: YABANCILAŞMA VE BEDENİN POLİTİKASI
Marksist sanat eleştirisi açısından tablo, bireyin kapitalist toplumsal ilişkiler içindeki yabancılaşmış konumunu beden üzerinden görünür kılar. Kadın bedeni, üretken bir beden değildir; eylemez, bekler. Bu bekleyiş, kapitalist düzende bedenin hem metalaştırılması hem de işlevsizleştirilmesiyle ilişkilidir.
Bedenin soğuk renklerle resmedilmesi, canlılığın söndürülmüş olduğunu düşündürür. Bu, Marks’ın tanımladığı yabancılaşmanın bedensel bir izdüşümüdür: Birey, kendi emeğine, bedenine ve varoluşuna yabancılaşmıştır. Kadın figürü burada yalnızca cinsiyetçi bir baskının değil; sınıfsal ve yapısal bir tahakkümün de taşıyıcısıdır.
Arka plandaki figür, bu bağlamda belirli bir sınıfa ya da kimliğe indirgenmez; soyut bir iktidar biçimi olarak belirir. Net olmaması, iktidarın görünmezliğini ve gündelik hayata sızmış doğasını temsil eder. Bu figür, denetleyen ama kendini açık etmeyen bir güçtür.
KURAMSAL KESİŞİM: BEDEN ÜZERİNDEN İKTİDARIN HARİTASI
Feminist, psikanalitik ve Marksist okumalar birlikte ele alındığında, Orhan Taylan’ın tablosu beden üzerinden işleyen çok katmanlı bir iktidar eleştirisi sunar. Kadın bedeni, aynı anda cinsiyetlendirilmiş, bölünmüş ve yabancılaşmış bir varlık olarak resmedilir. Bu üç düzlem, birbirini dışlamaz; aksine iç içe geçerek bedeni bir mücadele alanına dönüştürür.
Arka plandaki figür, bu üç düzlemde de işleyen iktidarın ortak simgesidir: Erkek, Öteki ve İktidar aynı yüzeyde birleşir. Ancak bu birleşme, mutlak bir hâkimiyet üretmez; çatlaklar, belirsizlikler ve sessizlikler aracılığıyla çözülür.
SONUÇ: SESSİZLİĞİN POLİTİKASI VE SANATIN GERÇEKLİĞİ
Orhan Taylan’ın incelenen tablosu, figüratif resmin yalnızca biçimsel bir temsil alanı olmadığını; ideolojik, psikolojik ve politik anlamların kesiştiği bir yoğun düşünce mekânı olduğunu güçlü biçimde ortaya koyar.
Bu tablo, izleyiciyi yalnızca görmeye değil, bakışın kendisini sorgulamaya davet eder; çünkü Taylan’ın sanatı, görünür ile görünmeyen, dışsal ile içsel arasındaki diyalektiği sürekli olarak gösterir. Böylece Orhan Taylan’ın resmi, çağdaş Türk resminde eleştirel figüratif anlatımın en güçlü örneklerinden biri olarak, beden politikaları üzerine düşünmeye devam eder.
Kadın figürünün sessizliği, edimsel bir suskunluk değil; bakışa, nesneleştirmeye ve metalaştırmaya karşı çok katmanlı bir direniştir. Bu direnç, figürün yalnızca konumlanışıyla değil; renklerin soğukluğu, biçimin ağırlığı ve mekânın kuşatıcı sınırları aracılığıyla da işlenir. Böylece Taylan, figüratif resmin yüzeyindeki anlatıyı, izleyicinin psikolojik ve politik konumuna uzanan karmaşık bir alan hâline getirir.
Bu resimde arka plandaki figür, sadece cinsiyet üzerinden iktidarı temsil etmez; aynı zamanda öznenin içsel çatışmasının, toplumsal baskının ve dönüştürücü olmayan güç ilişkilerinin bir izdüşümüdür. Onu belirsiz, gölgeli ve seçilmez kılarak sanatçı, iktidarın mutlak bir hâkimiyet olmadığını; güç ilişkilerinin sürekli olarak çözülüp yeniden örüldüğünü işaret eder. Bu çözülme, Marksist eleştiri bağlamında yalnızca toplumsal yabancılaşmayı değil, bireyin kendi içsel dünyasına yabancılaşmasını da görünür kılar.
Orhan Taylan’ın sanatı, yalnızca bu özel tabloyla sınırlı kalan bir estetik proje değildir; onun üretim pratiği ve sanat anlayışı da bu estetiğin politik köklerine işaret eder. Tanıtımlarda ve biyografik kaynaklarda da görüldüğü gibi Taylan, figüratif resim geleneğiyle sıkı bir ilişki kurmuş, onu çağdaş ifade biçimleriyle uzlaştırmıştır. Akademik eğitimini Roma Güzel Sanatlar Akademisi’nde almış, klasik resim tekniklerini derinlemesine araştırmış ve bu temelleri kişisel bir söylemle yeniden kurmuştur. Ancak bu teknik ustalık, onun için biçimsel bir beceriden öte, düşüncenin ve direnişin aracıdır. Taylan, resmini hiçbir zaman bir akıma indirgememiş, avangart-kavramsal projelerle rekabet etmeye de çabalamamıştır. Kendi ustalık geleneğini küçümsemeyen, fakat sanatın piyasalaşmasına, ticari dolaşıma ya da tanınma arzusuna teslim olmayan bir tavır sergilemiştir – bu, onun sanatsal duruşunun temel politik ilkelerinden biridir.
Bu yaklaşım, resim sanatına ilişkin geleneksel hiyerarşileri sorgulayan ve yeniden düşünmeye zorlayan bir tutumdur. Taylan’ın figüratif anlatımı, “sadece figür” olmanın ötesine geçerek, insan varoluşunun toplumsal, psikolojik ve kültürel eğilimlerini açık eder. Onun resmi, temsil ettiği bedene bakışla; bakışın taşıdığı iktidar ve karşı-iktidar pratikleri ile sürekli bir müzakere hâlindedir. İzleyici, bu müzakerede pasif bir alıcı değil; bakışı ve bedenini sorgulayan etkin bir öznedir.
Dolayısıyla Taylan’ın incelenen bu eseri, çağdaş Türk resminde eleştirel figüratif anlatımın yalnızca biçimsel bir örneği değil; aynı zamanda beden, bakış ve iktidar ilişkileri üzerine derinlikli bir politik-eleştirel düşünme pratiğidir. Bu tablo, izleyiciyi sadece görmeye değil, bakışın nasıl bir iktidar düzeni kurduğunu, figürün bu düzen içinde nasıl konumlandığını ve bireyin kendi bedenine ve kendi varoluşuna nasıl yabancılaşabileceğini sorgulamaya davet eder. Böylece Taylan’ın resmi, resmin yüzeyinin ötesinde uzanan sosyal zeminde aktif olarak yer alır ve çağdaş sanatın politik önemini yeniden düşünmemizi sağlar.
Bir Cevap Bırakın