Çeviri: Deniz Gökduman
Gerçek bir manzara ressamı, doğayı olduğu gibi yansıtmakla kalmaz; kurduğu kompozisyona yeni ve uyumlu bir ruh katarak bize estetik bir haz sunar ve böylece kutsal, mitolojik, tarihsel, tür ve portre resimlerinin yanına manzara resmini yeni bir tür olarak ekler. Aynı şekilde Ruskin de, doğayı gözlemleme konusunda bizde sanki bir resim yapıyormuşuz gibi bir bakış ve alışkanlık geliştirmiş, bunu özellikle önemsemiş ve vurgulamıştır. Bu sayede, fırça veya kalemle bu tür eserlerin icrası için gerekli olan zahmetli çalışmalara girişmeksizin, büyük resimlerin kendilerinde var olan hazzı kazanmamızı sağlamıştır. O, böylece soylu zevklerimizin sermayesini artırmış, önümüzdeki şeylerdeki zevk alanlarını, onların içkin değerlerini ya da yararlarını azaltmadan ve komşularımızın onlardan elde edebilecekleri olası iyiliğe halel getirmeden, genişletmiştir. Ruskin’in eserlerini okumuş olan herkesin bundan sonra doğaya yeni bir takdir yetisiyle yaklaşacağına, daha önce kayıtsızca geçtiği şeylere dikkat kesileceğine ve önceden gizli kalmış olanı keşfedeceğine inancım tamdır. Hatta bu zihinsel alışkanlığa zaten sahip olanlar bile onun rehberliği sayesinde bunu daha da derinleşmiş ve genişlemiş olarak bulacaktır. Bu yalnızca Alp dağlarının güzelliği ya da fırtınalı deniz için geçerli olmayacaktır; yazın pencerelerinin önünde açan her çiçekten, hatta soğuk kışla solgunlaşmış, kent evlerinin arkasında ya da şehir meydanında kimsesizce duran ağacın çıplak dallarının zarif dantelimsi çizgilerinden bile yüceltici bir haz çıkarabileceklerdir. Ve artık, ister parlak ister sisli olsun, ister güneşli bir havayı ya da yağmuru haber versin, her bulut onlar için bencilce bir varlık olmaktan çıkar…
“İnsanların genel olarak gökyüzü hakkında ne kadar az şey bildiklerini söylemesi tuhaf,” der, “gökyüzü, doğanın insanı memnun etmek adına, onunla konuşmak ve ona öğretmek adına diğer eserlerinden daha fazlasını yaptığı, yaratılışın bir parçasıdır ve dikkatimizi en az çektiği bir parçasıdır. Doğa, çoğu eserinde insanın yalnızca estetik zevkini hedeflemez; her unsur genellikle daha maddi ve temel bir amaca hizmet eder. Ancak gökyüzünün işlevine baktığımızda, bildiğimiz kadarıyla, onun temel görevi aslında çok daha sade bir düzenle de yerine getirilebilirdi: Örneğin, her üç günde bir mavi gökyüzünde büyük, siyah ve biçimsiz bir bulut belirir, yağmurunu bırakır; ardından belki sabah ve akşam oluşacak çiği sağlamak için hafif bir pus tabakası kalır ve sonra gökyüzü yeniden maviliğine dönerdi. Ve bunun yerine, hayatımızın herhangi bir gününde, doğanın birbiri ardına sahne, resim ve ihtişam ürettiği ve bunu öylesine mükemmel güzellik ilkeleriyle yaptığı bir an yoktur ki, bütün bunların bizim için yapıldığı ve sürekli zevkimiz için tasarlandığı kesin gibidir. Ve her insan, nerede olursa olsun, diğer ilgi ve güzellik kaynaklarından ne kadar uzak olursa olsun, bu sürekli olarak onun için yapılmaktadır. Yeryüzünün en asil manzaraları ancak pek az insan tarafından görülebilir ve bilinebilir; insanın her zaman bunların ortasında yaşayacak şekilde yaratılmamıştır, zira insan varlığıyla onlara zarar verir, eğer her zaman onlarla birlikte olursa onları hissetmez olur; fakat gökyüzü herkes içindir; parlak olduğu halde, ‘insan doğasının günlük gıdasına’ ne çok parlaktır ne de iyi; tüm işlevleriyle, yüreğimizi sürekli rahatlatmak ve yüceltmek, onu cürüm ve tozdan arındırmak ve saflaştırmak için yaratılmıştır. Bazen nazik, bazen kaprisli, bazen muhteşem, iki an için bile aynı olmayan; tutkularında neredeyse insani, şefkatinde neredeyse ruhani, sonsuzluğunda neredeyse ilahi, içimizdeki ölümsüz olana yaptığı çağrısı, ölümlü ya da temel olan kısmımıza verdiği ceza veya lütuf vaadi kadar açıktır. Yine de biz ona neredeyse hiç dikkat etmeyiz; onu düşünmeye değer bir konu olarak bile görmeyiz. Onu ancak duyularımızı doğrudan etkileyen bir şey olduğunda fark ederiz. Oysa bize hayvanlardan çok daha açık bir dille seslenen, Yüce Varlık’ın bize ışık ve çiy gibi hayvanlarla paylaştığımız şeylerin ötesinde gökyüzünün altında daha büyük bir pay düşündüğünü gösteren her şeyi, sanki sadece anlamsız ve monoton bir olaylar dizisiymiş gibi görürüz. Böylece, önemsiz ve sıradan olduğunu sanarak, ona bir anlık bir uyanışa ya da hayranlık dolu bir bakışa bile değer bulmayız… Eğer tam bir atalet[4] veya tatsızlık anlarında gökyüzüne son çare olarak yönelirsek, gökyüzünün hangi fenomenlerinden bahsederiz ki? Biri yağmurlu, diğeri rüzgârlı, bir diğeri de sıcak demekten öteye gitmez. Gevezelik eden bu kalabalık içinde dün öğlen ufku çevreleyen uzun beyaz dağların zincirinin biçimlerinden ve sarp kayalarından birini bile tarif edebilecek kaç kişi vardır ki? Güneyden gelen ve doruklarına çarpıp onları mavi yağmur tozuna dönüşene kadar eriten dar güneş ışığını kim gördü ki? Güneş ışığı dün gece onları terk ettiğinde ve batı rüzgârı onları kurumuş yapraklar gibi önüne katıp sürüklediğinde, ölü bulutların dansını kim gördü? Her şey görülmediği gibi, pişmanlık duyulmadan da geçti; eğer duyarsızlık, bir an için bile olsa, bir kere giderilse, bu ancak kaba ya da olağanüstü olan şeylerle olur. Ve yine de yücenin en yüksek nitelikleri, elementlerin enerjilerinin geniş ve vahşi gösterilerinde, dolunun çarpışında ya da kasırganın sürükleyişinde ortaya çıkmaz. Tanrı ne depremdedir ne de ateşte, fakat yumuşak, küçük sestedir. Doğamızın ancak is ve şimşekle harekete geçirilebilen kaba ve düşük yetileridir. Gerçek güzellik, sessiz ve gösterişsiz değişimlerde; kuru, sakin ve sürekli olanın içindedir—görülmeden önce keşfedilmesi, anlaşılmadan önce sevilmesi gereken şeylerde.— Her gün bizim için işleyen, ama kendisi sonsuz olan; hiçbir zaman eksilmeyen, hiçbir zaman tekrar etmeyen; her an karşımıza çıkabilecek ama her biri yalnızca bir kez görülebilecek şeylerde saklıdır. —Güzelliğin öğrettiği asıl ders ve armağan budur. Sanatçının en yüce amacı bu unsurları incelemektir; onun ideali, bu öğelerin birleşiminden doğmalıdır. Oysa sıradan insanlar bu şeylere o kadar az dikkat eder ki, insanların genel olarak sanata ne kadar ilgisiz olursa olsun, gökyüzü hakkındaki fikirlerinin çoğunu gerçeklikten çok resimlerden aldıklarına eminim. Hatta çoğu eğitimli kişinin zihninde ‘bulut’ dediğimizde oluşan görüntüyü incelesek, bunun büyük ölçüde eski ustaların tablolarında kullandığı mavi ve beyaz tonların parçalarından oluştuğunu görürüz.” — Modern Painters, Cilt I, bölüm III, kap. I.
İşte bu şekilde, Ruskin, burada ve başka yerlerde sunduğu didaktik yaklaşıma rağmen, her erkek ve kadını ressam olmayan ressamlar haline getirebilir. Boş zaman yürüyüşlerimizde, bir işten diğerine tarlalar arasından ilerlerken ve hatta sokaklardan geçerken bile (o ve onunla aynı görüşte olan diğerleri, insanın elinin şehirlerin sokaklarında bu zevke daha fazla fırsat vermesini dileyerek), insan kendi zihninde bu resimleri yaratabilir. Doğru, bu ona ancak zevk verebilir – eğer bu alışkanlığı çevresindekilere aktarırsa ve ulusal bir özelliğe dönüştürülebilecek bir şeyin bir parçası olursa, bu bir birim olabilir – yine de, bu, ona renkler verenin zevk verme kapasitesini veya kullanımını azaltmaz, ne de komşusunun zevkine ve faaliyetine müdahale eder.
Bütün bunlar, doğaya ilişkin saf sanatçı tavrıyla ilgilidir. Ancak Ruskin’in bu yöndeki çalışması ne kadar özgün ve köklü olursa olsun, bana kalırsa bundan daha da önemli olan, aynı düşünce çizgisinin onu götürdüğü sonraki aşamadır; çünkü burada, daha önce de söylediğim gibi, sanat ile bilimin sınırında, her ikisine de taşan, yepyeni bir zihinsel disiplin alanının başlangıcını atmıştır. Daha iyi bir terim bulamadığım için buna Doğanın adbilimi diyeceğim. Bu gözlem biçiminin temel yönelimi ve karakteri belki sanatçıyadır; yine de belirgin biçimde bilişseldir ve bilinçli olarak sistematiktir; bu yönüyle bilimin alanına da girer. Bilimden ayrıldığı nokta yalnızca estetik haz üretme niteliğine sahip olması değildir; bundan da çok, insanın doğal algı yetilerini gündelik yaşamda kullandığı haliyle — yani mikroskop, teleskop ve hatta anlık fotoğraf gibi mekanik araçlarla güçlendirilmeksizin — dünyada karşısına çıkan şeylerin görünüşü ve biçimiyle ilgilenmesidir. Ve bu algıyı, bilimin temel amacı olan yasaların bulunması ve nedenselliğin denetlenmesi adına ikincil ve bağımlı kılmamasıdır. Bu yüzden Ruskin’in yaptığı numenoloji değil, fenomenolojidir. Ve bu yaklaşım bir gün ‘yasalar’a ulaşacak olsa bile, bu yasalar — ya da bireysel deneyimlerin genelleştirilmesi ve çokluk ile çeşitlilik içinde sürekliliğin tanınması — her zaman şeylerin ortaya çıkış süreçleri, büyüme ya da gelişimsel kökenleriyle değil, yalnızca biçim ve görünüşün kendisiyle ilgili olacaktır. Ruskin, bu alandaki çalışmaları bakımından, yeryüzü şekillerinin doğasını, vadinin, dağın, ovanın ve kıyının birbirleriyle ilişkisini, jeologun yaptığı gibi oluşum süreçlerinin nedenlerini kavramaya yönelmeden, onların salt biçim ve görünüşleri açısından, çoklukları içindeki ortak ve değişmez olanı keşfetmek için incelerdi. Ruskin, bu alandaki asıl görevinden farkında olmadan uzaklaşıp, jeologun ya da genel olarak bilim insanının bakış açısını kendi yeni düşünsel yaklaşımıyla karıştırarak onun açıklığını bulanıklaştırdığı her seferinde, hem kendi özgün değerini zedelemiş hem de bilimin gerçek saygınlığına zarar vermiş oluyordu. Böylece, kendi bakış biçimiyle meslekten ve özverili bilim insanının bakışı arasında yapay bir karşıtlık yaratmış; bu karşıtlık her iki alanın da değerini, her iki tarafın takipçilerinin gözünde düşürmüştür. Aynı şekilde Ruskin, taşların ve kayaların biçim ve rengini, onların sürekliliklerini ele alabilir; bunu yaparken de en ufak ölçüde mineralog olmak zorunda değildir — kendisi kimi zaman böyle bir eleştiriye zemin hazırlamış olsa bile. Bitkiler, hayvanlar ve insan söz konusu olduğunda da durum aynıdır: Bilimsel anlamda botanikçi, biyolog ya da antropolog olmak zorunda değildir.
Gökyüzüne gelince, o hem kendi bakışını hem de bizim bakışımızı, gökyüzü olgusuna yöneltir; fakat ne bir fizikçi gibi ne de bir meteorolog gibi… Ne havanın iyi mi kötü mü olacağını önceden kestirmek için, ne değişimlerinin nedenlerini kayda geçirmek için, ne de evreni onun görünmez hareket yasalarının gizeminden soyup soğana çevirmek için; atomlar ve moleküllerle uğraşmak için hiç değil. Onun amacı, eğer varsa, gökyüzünün biçimindeki değişimlerde uyumun ve sürekliliğin yasalarını keşfetmektir ve bütün bunları yaparken, uygun düştüğü ölçüde, bilimin kendi derin ahlaki bakış açısından sunduğu bilgiden dikkatle yararlanmaktır.
Kendi gözlemlerimin yetersizliği nedeniyle, Ruskin’in bu konudaki gözlemlerinin her durumda ne ölçüde eksiksiz ve dikkatli olduğunu eleştirel olarak değerlendirmeye yetkili değilim ve diğer alanlardaki mantık yürütmelerinin genel tenorundan, zaman zaman, algılama konusunda istisnai derecede elverişli bir yatkınlığa sahip olduğu genel fenomenleri kaydetmede, taşkınlığa kapılmış olabileceğinden korkmadan edemiyorum. Ama her ne olursa olsun, benim için açık olan şu: Ruskin, gözlemciye yeni bir tür ve yeni bir bilgi alanı sayılabilecek verimli bir araştırma sahası göstermiştir. Bu nedenle gelecekte, çalışmaları bilim alanına giren ve bu sayede jeologlar, biyologlar ya da özellikle meteoroloji istasyonlarında çalışanlar gibi gözlem için olağanüstü imkânlara sahip olanların, bu tür gözlemleri Ruskin’in yaklaşımıyla sürdürmemeleri için hiçbir neden yoktur. Örneğin, bulutları gökyüzünün üç bölgesine, sirrusun[5] üst bölgesine, stratusun[6] orta bölgesine, yağmur bulutunun alt bölgesine ayırmasını ve Modern Painters’ın ilk cildinin iii. bölümünde güzel bir şekilde anlattığı gibi, ayırt edici biçimlerini ve renklerini, hareketlerini ve değişimlerini sınıflandırma şeklini ele alalım ki bu, burada ne demek istediğimi tam olarak örneklendirecektir. Bu alandaki çalışması, tek başına, dünya çapındaki büyük hayırseverler topluluğunda, onaylama ve kabul kapılarını tıkayan tüm eksikliklerden daha uzun ömürlü olacak bir hayati gücüne sahip bir pozisyonu güvence altına alacaktır ve onun kusurlarının altınını erdemlerinin saf altınından ne kadar çabuk ayırabilirsek, dünya kendi kazancını o kadar çabuk fark edecektir. Ve işte tam da bu noktada, en büyük eserinin alanında bile, yine bir sınırlamaya, yine gözlemlerinin açıklığını karartan ve öğretisinin yapacağı iyi etkileri sıklıkla boşa çıkaran dini ve didaktik önyargısının zamansız bir şekilde araya girmesinden kaynaklanan bir sınırlamaya, dikkat çekmek zorundayım. Daha önce de belirttiğim gibi, Ruskin’in okuyucularının doğaya daha fazla takdirle bakmalarını sağladığı için eserlerinden elde edeceği iyi şeylere dikkat çekmiştim. Ancak, bilimin alanına yaptığı hızlı ve kanunsuz akınlarının, genel kamuoyunun büyük vebası olan, doğanın fenomenolojisi çalışmasındaki amatörlüğü teşvik etme tehlikesini taşıyabileceğini düşünmeden edemiyorum. Çocuklarda gözlem yapma sevgisini ve yeteneğini geliştirmek ve onlara eserlerinden seçilmiş bölümler okumak ne kadar değerli olursa olsun, (özellikle çocuklar ve genç kızlar için yazdığı kitaplarda yer alan aşırı didaktik pasajlardan özellikle kaçınırım) yine de onların gerçeği doğru bir şekilde algılama kapasitesini zayıflatmamak için dikkatli olunması gerektiğini düşünüyorum. Çünkü sistematik bilgiyi hayalî unsurlarla karıştırmak —örneğin Proserpina’da[7] çiçekler üzerine yaptığı gibi— çocukların gerçek ile kurmacayı ayırt etme becerisini körleştirme tehlikesi taşır. Bir yandan açık bir masal, diğer yandan bir botanik el kitabı, ya da daha iyisi, bahçede ve kır gezintilerinde zeki ve sempatik bir arkadaş, endişe ettiğim tehlikeden kaçınabilir. Ancak, yapması gerektiğini düşündüğüm bu sakıncalarla birlikte, bu çalışmanın bir kısmı büyük bir değer taşımaktadır ve bu değer, ona bir yazar ve nesir şairi olarak doğayı ele alışında en yüksek zirvesinde görülen edebi güç eserlerini üretme fırsatı verdiği için artmaktadır.
III. —Ruskin bir Yazar ve Nesir Şairi Olarak. —Eserlerinin yüzeysel okuyucuları, onun diksiyon gücünün ve sözcükler üzerindeki eşsiz hâkimiyetinin, doğru bir şekilde betimleme gücünün pahasına kullanıldığını düşünebilirler. Yine de, en iyi pasajlarının en şaşırtıcı ve takdire şayan özelliklerinden biri, tüm aliterasyonlarına[8] ve sıraladığı kelimelerin uyumuna rağmen, betimlemenin son derece ayrıntılı ve doğru olmasıdır ve hiçbir kelime, şeylerin anlamını daha eksiksiz ve hızlı bir şekilde çevreleyip nüfuz eden kelimeler olamazdı. Bu tür pasajlara, doğru olamayacak kadar iyi oldukları, biçimlerinin çok güzel, anlamın yeterli bir şekilde iletilmesi için çok süslü ve süslenmiş olduğu ilk şüpheyle yaklaşmaya eğilimliyiz. Yine de bildiğimiz herhangi bir şeyi önce kendi sözlerimizle, biçim ve ritme fazla önem vermeden, sade ve doğru bir dille betimlemeye çalışıp sonra bunu Ruskin’in betimlemesiyle karşılaştırırsak, onun anlatımının yalnızca daha güzel bir biçime sahip olmadığını, aynı zamanda daha kapsamlı bir özellik listesini içerdiğini ve betimlediği şeyin ayırt edici özelliğini çok daha iyi seçip yansıttığını görürüz. Tüm yazıları boyunca, bence, yakın zamanda Prœterita‘sında[9] yayınlanan, Rhone’u[10] betimleyen bir pasajdan daha açıklayıcı bir pasaj düşünemiyorum:
“Diğer bütün nehirlerde yüzeyin, altın ve dibin nerede olduğunu az çok kestirebiliriz. Oysa Rhone, tek bir parlak mücevher gibi akar; yüzeyi belirsizdir, ama uhrevi özü her yerde hissedilir. Yanardöner akışı ve saydam gücüyle kıyıya doğru mavi görünür, derine indikçe ışıldar.”
“Akan değil, sanki havada uçan su kütlesi on beş fit kalınlığındaydı; ama buna su demek de doğru olmaz—daha çok erimiş bir buzul gibiydi. Gücünü buzdan alıyor, bulutların kıvrımlarını, gökyüzünün canlılığını ve Zaman’ın sürekliliğini içinde taşıyordu.”
“Berrak denizin dalgalarını izlemek güzeldir; ancak onlar her an gelir ve gider, bir saniye bile sabit bir şekle sahip olmazlar. Oysa burada, daima aynı kalan, her kıvrımı deniz kabuklarının iç çizgileri gibi değişmeden duran tek ve muazzam bir dalga vardı. Ne düşen köpüğün yok oluşu, ne gücünü toplamak için bir duraklama, ne de umutsuz bir geri çekiliş… Parlak gün boyunca ve sakin gecede, hiç durmayan bir dalış, hiç sönmeyen bir parıltı, hiç dinmeyen bir fısıltı sürüp gidiyordu. Güneş tepedeyken bu dalga, dünyevi olmayan bir akvaryum mavisine, ultramarine, menekşe rengine, gentiyan mavisine[11], tavus kuşu mavisine, cennet nehri tonlarına bürünüyor; bir vitrayın güneşte eriyen renklerini ve Alpler’in cadısının sonsuza dek karlarından savurduğu örgülü saçlarını andırıyordu.”
“Nehrin, her küçük kıvrımı görmek için sanki durup baktığı o masum akışı da böyleydi. Büyük seller her zaman öfkelidir, büyük nehirler çoğu zaman ağır ve bulanık akar; ama Rhone’da ne öfke vardır ne de küçümseme. Sanki dağ derecikleri, gölün ağır uykusundan kurtulup kendilerini yeniden bulmaktan mutluluk duyuyor, yarışmanın sevincini yaşıyor, hem geri dönmek isteyip hem de ilerlemek için koşuyorlardı. Bütün gün boyunca, Perdita’nın[12] yeni bir şey öğrenmek için dikkatle bakışını izliyormuş gibi dans eden su parçacıkları vardı. Kuzular gibi sıçrayan, dağ keçileri gibi yerden yere zıplayan küçük akıntılar; içlerinde güneş ışığını titreten ve kristal kum taneleri gibi üst üste dalgalanan saydam havuzlar vardı. Işığı altın örgülere dönüştüren, ipliklerini türkuaz mine gibi parlatan ince akıntılar; gölün yukarısındaki değirmen derelerini andıran, adeta yeniden dönüp bir değirmen aramak istermiş gibi acele eden suşeritleri vardı. Bir zamanlar korkuyla havaya fırlamış, fakat şimdi yalnızca bir iki ayak yüksekten düşerken neşeyle gülüyormuş gibi yeniden sıçrayan su fışkırmaları vardı. Tüm bu neşeli parıltının ve oyunbaz girdapların ortasında, nehrin ortasındaki büyük derinliğin soylu uğultusu duyuluyordu: Güçlü ama aynı zamanda yumuşak, ürkütücü değil; kıyı kuşları yerine kırlangıçları çağıran bir ses. Ve bütün bu görüntünün ortasında, eski ve mütevazı kasaba, onu çevreleyen kıvrımlı kıyının içinde, sanki bir safir broşun içine yerleştirilmiş gibi güvenle duruyordu.”
Kalıplara bağlı eleştirmenler, bu tür lirik nesrin haklı olup olmadığını veya aliterasyonun nesir yazısında bir kusur olup olmadığını sorgulayabilirler. Marangozun cetveliyle ölçüp kimyacının terazisiyle tartabilirler; ama gerçek şu ki, yazılmış kelimelerin bir haklığı olduğu sürece, sesleri ve dizilişi, doğrudan dramatik sembolizm kadar, anlamı yeterli bir şekilde iletmede bir işlevi vardır veya olmalıdır.
Lessing[13], çeşitli sanatların, özellikle resim ve şiirin alanlarını tanımladığı eleştiri üzerine temel, ancak bir ölçüde dar olan Laokoon adlı eserinde, çeşitli sanatların ifade araçlarına dikkat çekmiştir; bu araçlar, onların farklı alanlarını zorunlu olarak tanımlar ve değiştirir. Resim ve heykel, maddi form ve renk aracılığıyla ifade bulurken, edebiyat ve şiir kelimeler aracılığıyla ifade bulur. Resimsel ve plastik sanatlar, mekân sürekliliğinin sanatlarıdır ve bu nedenle, kelimelerin okunduğu ve duyulduğu zaman ardışıklığı ile ilgilenen edebi sanatlardan esasen farklıdır. Resimsel sanatın betimlemedeki başlıca özelliği, herhangi bir zamanda fiilen bir arada var olan şeylerin uyumuyken, kelimelerle betimlemenin başlıca unsuru ardışıklıktır ve bu ardışıklık, fiili bir arada varoluşun tam izlenimini ancak yetersiz bir şekilde yeniden üretebilir. Lessing’e göre, sözcüklere dayalı betimlemenin doğası gereği, edebî anlatımın en güçlü ve en başarılı yönleri bu doğaya uygun olmalıdır. Nasıl ki heykel ve resim, hareket ve eylemi tam olarak gösteremez, ancak bu hareketi ima eden anlamlı bir ‘duraklama anı’ üzerinden ifade edebilirse, şiirsel betimleme de buna benzer biçimde, tüm unsurları aynı anda ve bütünüyle görülebilen durgun bir görüntüyü aktarmaya uygun değildir. Şiir, durağan şeyleri betimlemeye çalıştığında, bunu en iyi şekilde bedenin veya sahnenin birliği ve parçalarının hareket ve eylemdeki karşılıklı ilişkisinin tezahürü aracılığıyla yapar. Dramatik betimleme formunun edebiyata en doğal şekilde uyum sağladığını düşündüğünde şüphesiz haklıdır; ancak bana, betimlenen nesnenin bireysel özelliklerinin sayılmasını, gerçekten edebi ve şiirsel bir şekilde yapılabilmesine rağmen, çok fazla vurgulayarak dışladığı görülüyor. Resimlere bakma alışkanlığının, yüzyıllar boyunca, bir bütün olarak zihnimize resimsel bir yeti kazandırdığını ve modern insanın, kulak aracılığıyla kendisine iletilen imgenin ayrılmış parçalarını, birleştirme eğiliminde olan başka bir duyusal araç eklendiğinde, iç gözün yeni bir resmine yeniden oluşturabileceğini unutmamalıyız. Bu eşlik eden duyusal unsuru, şiirde veya nesirde, lirik faktör olarak tek bir kelimeyle karakterize edeceğim. Lessing’in “kelime betimlemesinin dramatik karakteri” derken vurguladığı koşulu karşılayan şey de budur: Bir kişinin göz rengini, burnunun biçimini ya da beden oranlarını tek tek saymak yerine —ki şiir bunu yapabilir— onun kişiliğinin ve eylemlerinin başkaları üzerinde bıraktığı etkiyi aktardığımızda, o kişi hakkında çok daha güçlü ve yeterli bir izlenime ulaşmamız daha olasıdır. Bu dramatik betimleme formunda, bizde belirli ruh halleri yaratan ve zaman ve ardışıklık içindeki seslerin belirsiz birimlerini bir imgenin gerçek tutarlılığına duyusal hale getiren ve katılaştıran sempati unsuru devreye girer. Doğadaki sahneleri betimlerken ortaya çıkan bu ‘sempatik iç ruh hali’nin, yani okurda uyandırılan duygusal uyumun, kelimelerin niteliğiyle, bağlamın ifade gücüyle ve metnin genel ritim ve yapısıyla birlikte oluştuğunu düşünüyorum. Bu uyum, tıpkı bir müzik eşliği gibi, betimleme okundukça ya da dinlendikçe süren bir duygu hali yaratır. Ayrıca, her bir kelimeye —normalde ses kesildiği anda yok olup gidecek olan sözcüklere— bedensel bir birlik ve somutluk kazandıran şey, onların ses unsurudur. Bu unsurların hepsinin birleştiği doğa betimlemesinde şiirsel gücün örneklerinden birinin, Browning’in[14] “Düşesin Uçuşu”nun açılışındaki Moldova manzarası betimlemesinde yer aldığını düşünüyorum. Ruskin, doğanın en iyi betimlemelerinde, betimsel motifinin merkezi enerjisi olarak hareketi de kullanır. Bulutlar sadece kare veya yuvarlak veya çok biçimli değildir, aynı zamanda hareket eder, sallanır, süpürür veya çeşitli şekillerine asılır; renkleri yoğunlukta büyüyor veya soluyor veya birbirleriyle bir ilişki kuruyor; evet, her kaya ve taş ve yaprak ve dalın şekli, çizgilerinin değişken hareketiyle betimlenir. Ayrıca, insan veya hayvan yaşamının analoglarını hatırlatarak dramatik sempati uyandırır. Ama en önemlisi, Lessing’in ‘ayrıntıları tek tek sayma’ konusunda koyduğu yasak sınırları aşabilmesidir; çünkü metindeki ilerleyen betimleme, lirik nesrin sağladığı birlik ve uyumla sabitlenmiş, o bütünlük içinde taşınmıştır. Örneğin, Turner’ın[15] Babil tablosuna ilişkin şiirsel yorumuna bakarsak, burada ayrıntıların tek tek sıralandığını görürüz; fakat bu sayım, sahnenin bütününe dair haklı ve yeterli bir aktarım hissi uyandıracak biçimde yapılmıştır.
Fırat’ın on mil aşağısında, ovanın üzerinde son kez parlayarak uzaklaşan çizgisi boyunca, Turner bize uzunlamasına uzayan koyu bir buhar sürüklenişi gösterir; altından yükselen belirsiz bir sis, ufuktaki tepeleri içine alarak onu sarar. Bu kütle kendi hareketinden tükenmiş, rüzgâr tarafından bedeninin içinde sayısız dalgalı ve savrulan parçaya bölünmüştür. Fırtınanın ağırlığıyla yere bastırılan bu parçalar, bitkin kanatlarını yeniden kaldırmaya çalışır; fakat her seferinde o çabanın içinde tükenip yok olurlar. Tüm bunların üzerinde ve çok daha ileride, göz yeniden geniş bir beyaz ışıkla aydınlanan bir sis denizi görür; ya da daha doğrusu, yağmura dönüşüp sonra tekrar yükselmiş, fakat buhar mı yoksa çiy mi olduğu tam seçilemeyen bir bulut kütlesi… Onu baştan sona kar gibi beyaz gösteren ise, içine işlemiş olan o yumuşak güneş ışığıdır. Yavaşça, yükseldikçe yağmurla sisin kaynaştığı o bulanık görüntü çözülmeye başlar; sol tarafta mavi perdenin tam olarak nerede başladığını ayırt edemezsiniz. Fakat mavi ton giderek derinleşir, daha da derinleşir. Bulut ise önce görünmez, sonra hayal gibi beliren bir çizgiye dönüşür; gözünüz sabit değilken fark edilir, sabitleyince yine kaybolur. Fakat sonunda, çok uzaklardan keskin bir biçimde yükselmeye başlar. Bir kuğunun göğsünün hafif bir rüzgârla dalgalanması gibi, narin bir derin mavi arka plana karşı ince ince kıvrılarak yükselir; opal renkli gölgelerin solgun çizgileriyle belirlenen beyaz dalgalarla çevrilidir. Bu dalgalar, yalnızca içlerindeki ışık nedeniyle gölge gibi görünür ve kendi hızlarıyla sürüklenerek ilerledikten sonra ince bir su serpintisine dönüşür. Rüzgârın ipliklere ayırarak savurduğu bu serpinti, arkadan gelen buhar bulutunun önüne doğru atılır; tıpkı büyük bir şelalenin yanındaki havaya savurduğu ok gibi ince bir su oku misali, yerini bulmaya çalışan dalgalar halinde yol alır. Bunların ötesinde, gri kümülüsün[16] devasa bir dağı yükselir, güneş ışınları gölgeli yanlarından dimdik, yağmura benzer eğik şeritler halinde nüfuz eder ve bunların üzerinden geniş bir akan ışık patlaması halinde yere düşer ve kendi görünür ışıkları aracılığıyla, çorak ovasını uzayla birleştiren ardışık üç sıra tepeyi gösterir. Yukarıda, kümülüsün keskin zirvesi, parçalara bölünmüş, sakinliği içinde beyaz, yumuşak, sessiz sirrusun sessiz kalabalıklarıyla dolu gökyüzüne geri çekilir ve bunların altında, daha koyu bir ruhun huzursuz ve sabırsız gölgeleri, dinlenme arayan ve bulamayan, başucu yakınında sürüklenir.
[1] Sör Charles Waldstein: (30 Mart 1856 – 21 Mart 1927), bir İngiliz – Amerikan arkeolog.
[2] John Ruskin: (8 Şubat 1819 – 20 Ocak 1900), XIX. yüzyılda yaşamış İngiliz yazar, şair, sanat ve toplum eleştirmenidir.
[3] Waldstein, Dr. Charles, “The Work of John Ruskin. Its Influence Upon Modern Thought And Life”, Harper’s New Monthly Magazine, Vol. 78, February, 1889, No: 465, S.398-403
[4] İç durgunluk
[5] İnce ve tül görünümlü yüksek bulutlar
[6] Göğü kaplayan gri bulut tabakası
[7] “Proserpina” hem bir tanrıça adıdır, hem de Ruskin’in botanik temalı eserinin başlığıdır.
[8] “Aliterasyon”, edebiyatta aynı sessiz harfin ya da benzer seslerin bir dizede veya cümlede art arda tekrarlanmasıyla oluşturulan ahenk ve vurgu tekniğidir.
[9] “Prœterita”, John Ruskin’in otobiyografisinin adıdır (1885–1889). Latince kökenlidir ve “geçmiş şeyler / geride kalanlar” anlamına gelir.
[10] “Rhone (Rhône)”, Avrupa’nın önemli bir nehridir.
[11] Ultramarin ile mor arasında bir ton.
[12] “Perdita”, Latince kökenli bir kadın adıdır ve “kaybolmuş olan”, “yitirilen kişi” anlamına gelir.
[13] Gotthold Ephraim Lessing: (1729–1781), Alman yazar, eleştirmen, filozof ve estetik kuramcısıdır. Aydınlanma dönemi Alman edebiyatının en önemli figürlerinden biridir. Lessing, “Laokoon ya da Resim ve Şiirin Sınırları Üzerine” (Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766) adlı eseriyle çok ünlüdür.
[14] Robert Browning: (1812–1889), İngiliz Victoria dönemi şiirinin en önemli isimlerinden biridir. Özellikle dramatic monologue (dramatik monolog) türünü geliştirmesiyle tanınır. Aynı zamanda şair Elizabeth Barrett Browning’in eşidir.
[15] Joseph Mallord William Turner: (1775–1851), İngiliz Romantizm’inin en büyük peyzaj ressamlarından biridir.
[16] Kabarık, pamuk yığınını andıran, beyaz, yumuşak biçimli bulut tipini ifade eder.
Yorumunuzu şu adrese bırakın Cevabı iptal Et