“FIRTINA” VE “KIRDA ÖĞLE YEMEĞİ” YAPITLARINDA TOPLUMUN KADIN İMGESİNE BAKIŞININ KARŞILAŞTIRILMASI  

Edouard  Manet’in “Kırda Öğle Yemeği” resmi 1863’te Paris Salonu’na sunulduğunda kabul edilmedi. Salonun jürisi bu çalışmayla birlikte 3000 eseri daha reddedince İmparator III. Napolyon’un emriyle Reddedilenler Salonu açıldı ve tablo orada sergilendi. Bellini atölyesinde yetişen ve Yüksek Rönesans’a yön veren ressamlardan Giorgione’nin 1508 tarihli “Fırtına” ve yine Giorgione veya Titian’a atfedilen 1509 tarihli “Pastoral Konser” adlı yapıtların kompozisyonundan etkilenerek yapıldığı düşünülen “Kırda Öğle Yemeği” zamanında deyim yerindeyse bir skandala yol açtı. Bir kısım sanat çevreleri ve halk tarafından şiddetli eleştirilere maruz kaldı. Hem Fırtına hem de Kırda Öğle Yemeği 1800’lü yıllarda sergilenmekle birlikte yalnızca “Kırda Öğle Yemeği”nin tepki görmesi dikkat çekicidir. Çalışmamın amacı bu yapıtlarda toplumun kadın imgesine bakışının karşılaştırmasını yapmaktır.

Belli hikaye ve sembolizmden kaçınan Giorgione yaratıcı “ruh halleri manzaraları” yapmıştır. Resimlerinde manzara sadece bir arka plan değil resmin tamamlayıcısıdır. Odak noktası insanlık ve doğa arasındaki bağlantıdır. Çalışmaları özel koleksiyonlar için tasarlanmış olup gizemli ve çağrışımlara açıktır. Yalnızca dönemindeki küçük çevrelerce anlaşılabilen gizli anlamlı resimler yaptığı söylenir (Labno,2014). “Fırtına” adlı eserinde bir nehir kıyısında sağda bebeğini emziren nü kadın figürü, nehrin karşısında ise ona bakan ayakta bir erkek figürü bulunmaktadır (Bakınız: Görsel – 1). Nü kadın figürü direkt olarak izleyiciye bakmaktadır. Bu izleyiciyi de resmin katılımcısı olmaya davet eden bir üçleme oluşturur. Arka fonda çakan şimşek bir anın parçalandığı zaman dilimini belirtir. Batan Güneş’in son ışığı bulutlarca çevrelenerek çakan şimşeğin yankısı gibi durur. Salvatore Settis’in “La Tempesta” monografında tam 29 farklı yorum kataloglanmıştır. Bunların arasında Adem ve Havva, Asker ve Çingene Kadın ve Giorgione ile aşık olup kavuşamadığı dönemin soylu kadınlarından biri gibi yorumlar yer almaktadır. Fakat günümüzde resim halen gizemini korumakta ve anlamı hakkında kesin bir fikir birliğine ulaşılamamaktadır.

Manet’in bu yapıtında ormanda dört kişi tasvir edilmiştir. Bunlardan üçü otururken, bir kadın arkada yıkanmaktadır. Oturanlardan biri nü bir kadın olup direkt olarak izleyiciye bakmaktadır. Dönemin giysileri içinde tasvir edilen ve oturan iki erkek sohbet etmektedirler. Resimde izleyicinin dikkati oturan nü kadında toplanır. Adeta bir fotoğraf makinasının flaşının patladığı an gibi parlak bir duruşu vardır (Læssøe, 2005). Fotoğrafın icadından etkilenen Manet’in bu resminde ışık oyunları etkisi görülmektedir. Manet resmin anlamıyla ilgili konuşmamayı tercih etmiş; yorumu izleyiciye bırakmıştır (Bakınız: Görsel – 2).

İtalyan Rönesans ustalarına gönderme yapan Manet “Güncel olmalı ve gördüğünüzün resmini yapmalısınız.” diyordu. Peki neydi gördüğü? Kırda Öğle Yemeği’nde tepkilere yol açan, ahlaksızlık olarak nitelendirilen nü kadın imgesi miydi? Aslında tepkinin sebeplerinden biri kadının nü olmasından çok tıpkı Olympia’da olduğu gibi doğrudan izleyiciye bakmasıydı. Ancak Fırtına’da bebeğini emziren kadın ya da Titian’ın Urbino Venüsü de doğrudan izleyiciye bakmıyor muydu? Tepkinin bir diğer sebebi de nü kadının gerçek hayatta var olduğu bilinen (ortaya çıkan) bir hayat kadını olmasıydı. Ayrıca resimdeki erkekler Antik Yunan Tanrıları gibi giyinmemişlerdi. Kompozisyon adeta dönemin Fransa’sından bir kesit sunuyordu. Rönesans resimlerinde nülerin peri, tarihsel ya da dini kişilik veya antik Yunan tanrıçası olması toplumca kabul edilebilir bir şeydi. Öte yandan günlük hayattan kişilerin nü olarak resmedilmesi söz konusu olunca tepkiler, eleştiriler, hicivler yağmur gibi iniyordu. Manet bu duruma şöyle cevap vermiştir: “Ben gördüğümün resmini yaparım, başkalarının görmek istediğini değil.” (Farthing,2014).

Emile Zola da Kırda Öğle Yemeği ve Olympia’ya gelen tepkiler için arkadaşı Manet’e şöyle destek olmuştur: “Sanatçılar bize Venüsler çizdiğinde doğayı düzeltiyorlar ve yalan söylüyorlar. Edouard Manet kendi kendine niye yalan söyleyeyim diye sormuş ve doğruyu söylemeye karar vermiştir. Bizi Olympia ile tanıştırmıştır. İşte hergün sokaklarda karşımıza çıkan günümüzün kadını.”  (Bakınız : Görsel – 3).

Yüksek Rönesans yapıtlarından “Fırtına’nın” tarihsel veya dini bir olayı sembolize ettiği tartışmalıdır. Resimdeki nü kadının bir tanrıça ya da peri olduğuna dair bir kanıt da yoktur. Buradaki kadın pekala o dönemin gündelik hayatında karşımıza çıkan bir kişi olabilir. Üstelik idealize bir nü ile karşı karşıya değiliz. Duruşu inandırıcı olmayıp bacakları garip biçimde resmedilen, çocuğu sağ bacağına oturtmuşken yine de sol göğsünden emziren ve vücudu bu duruma uyum sağlayacak kadar büyük olmayan bir nü kadın imgesinden söz ediyoruz. Burada amaç Giorgione’nin teknik becerisini veya dehasını sorgulamak değil. Bu resimdeki kadın imgesi de Kırda Öğle Yemeği ya da Olympia’daki gibi hicvedilebilirdi (Bakınız: Görsel-4).

Muhtemelen “Fırtına” uzun yıllar boyunca özel koleksiyonlarda tutulduğu için halkın beğenisine sunulmadı. 1800’lü yıllarda Marcantonio Michiel’in Notizie’nde ortaya çıkınca da Rönesans resimlerinden biri olarak sanat çevrelerinde kabul gördü.

Öte yandan Manet’in nüleri kendine ancak Reddedilenler Salonunda yer bulabildi. Baudelaire Manet’e yazdığı bir mektubunda bu duruma üzülmemesini; kendisinin anlaşılmayan ilk sanatçı olmadığını zamanında Chateaubriand ve Wagner’in de aynı durumda olduğunu yazmıştır (Skira,1955).

İngiltere’de kamuoyunu temsil ettiğini iddia eden ve özel sektör tarafından finanse edilen Longford Komitesi pornografi, sanat ve nü kadın imgesi konusunda hazırlayacağı raporda 1972 raporunda sanat tarihçisi Kenneth Clark’a danışmıştır. Komiteye göre cinsel düzenlemenin odak noktası müstehcenliktir. Yüksek sanat kültürel tüketimin düzenleyici, ahlaklı ve ayrıcalıklı bir formu olarak korunmalıdır. Nü, mükemmellik, evrensellik ve teklik barındıran  bir temsiliyet içermelidir. Nü içeren resimler ticari anlayışa yönelik olmamalı ve cinsel istek uyandırmamalıdır (Nead, 1990).

Kenneth Clark konuyla ilgili Longford Komitesi’ne aşağıdaki açıklamayı yapmıştır:

“Correggio’nun Danae’sinde cinsel duygular aktarılmıştır ve biz her ne kadar bu resimden sırf bu şehvetten dolayı hoşlansak da halen düşünce dünyasında dolaşmaktayız. Öte yandan Pompeii’deki pornografik duvar resimlerinin sanatla uzaktan yakından ilgisi yoktur. Bir iki şüpheli vaka vardır. Biri Gericault’un cinsel birleşme gösteren küçük bir resmi, diğeri de Rodin Bronzu’dur. Bunların her ikisi de gerçek sanat parçaları olmakla beraber bu tamamen benim estetik beğenimle alakalı. Bence bir yemeğe fazlaca baharat eklenmiş gibi bir his uyandırıyorlar. Ancak Rembrandt’ın French Bed örneğinde bir yataktaki çiftin betimlemesine baktığımda kompozisyonu kesinlikle rahatsız edici bulmuyorum. Tamamen insani bir durumu gösteriyor ve cinsel istek uyandırmıyor. Bu resim bence türünün tek örneği ve bunu ancak Rembrandt yapabilirdi.”

Linda Nochlin 1972 yılında yayınlanan “Eroticism and Female Imagery in Nineteenth Century Art” makalesinde kadın hareketinden bir sesi temsil eder. Yüksek kültürdeki ataerkil yapıya vurgu yapar. John Berger’in nü kadın imgesinin erkek bakışı için tüketilmek üzere üretilen bir seyirlik obje olduğu fikrine katılır.  John Berger Görme Biçimleri adlı kitabında nülük ve çıplaklık ayrımına dikkat çeker:   “Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır. Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir, insanın kendisi olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir. Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nülükse seyredilmek üzere ortaya konuştur. Çıplak olmak açık olmaktır. Nü hiçbir zaman açık olamayacaktır. Nülük bir çeşit giyinikliktir.” (Berger, 1972). Jacques Derrida, “The Animal That Therefore I am”  metninde kedisinin kendisini banyoda çıplakken görmesi üzerine yaşadığı utanç deneyimini anlatarak başlar. İnsandan farklı olarak, ‘doğası gereği’ örtünmeyen, zaten hep çıplak olduğu için “çıplaklık” diye bir şeyi bilmediği varsayılan bir hayvanın bakışları karşısında kendi çıplaklığından neden utandığını sorgular.

“Bir hayvan bana bakıyor. Bu cümle hakkında ne düşünmem lazım? Çıplağım ve bir kedi bana bakıyor, bahsettiğim gerçekten küçük bir kedi; bu kedi, ki aynı zamanda dişi, Montaigne’in kedisi değil… Hayır, hayır, yatak odamda veya banyoda bana bakan kedi, belki de “benim kedim” veya “pisi pisim” olmayan bu kedi, La Fontaine’den Tieck’e (Çizmeli Kedi’nin yazarıdır), Baudelaire’den Rilke’ye, Buber ve daha pek çoklarına kadar, kültürümüzün kedigillere yüklediği o muazzam sembolik sorumluluğu taşıyan bir temsilci veya elçi olarak belirmiyor burada. Beni çıplakken görenin “gerçek bir kedi” olduğunu söylememin sebebi, onun yeri doldurulamaz biricikliğine işaret etmek istemem. Adı söylendiğinde karşılık verdiği zaman (karşılık vermek ne demekse), bunu kedi denilen bir türün numunesi olarak yapmıyor, hele bir hayvan cinsinin ya da âleminin örneği olarak hiç yapmıyor. Onu erkek veya dişi bir kedi olarak tanımladığım doğru. Ama bu tanımlamadan bile önce, bir gün benim alanıma giren, benimle karşılaşabileceği, beni görebileceği, hatta beni çıplak görebileceği bu yere giren şu eşsiz canlı olarak görüyorum onu. Hiçbir şey beni, burada gördüğümüzün, kavramlaştırmaya gelmeyen bir varlık olduğundan kuşku duymaya sevk edemez. Ölümlü bir varlık ayrıca, çünkü bir isme sahip olduğu andan itibaren, ismi ondan uzun yaşayacak.”

Kimi sanat tarihçilerine göre modern sanatta nü türü önemini bir ölçüde yitirmiştir. Manet bu bakımdan bir dönüm noktası sayılır. Manet’in Olympia’sını Titian’ın Urbino Venüsüyle karşılaştırdığımızda ya da Manet’in Kırda Öğle Yemeği’ni Giorgione’nin Fırtına’sı ile karşılaştırdığımızda kompozisyondaki benzerliklere rağmen; Manet’in geleneksel yerine oturtulmuş olan kadın resminde bu yere belli bir başkaldırmayla karşı çıktığını görürüz. Bu başkaldırıya sessiz kalınmamıştır. Toplumda gördüğünü resmetmek ya da gerçek hayattan kişilerin (kadınların) nü olarak resmedilmesi “ahlaksızlık”, “basitlik” olarak adlandırılmış ve resim Reddedilenler Salonuna sevk edilerek bir nevi sansüre uğramıştır. Sansür meselesi derinlemesine irdelenmesi gereken bir konudur. Michelangelo’nun Sistine Şapeli’ndeki tasvirleri dönemin kilisesince uygunsuz bulunurken, Manet döneminde Rönesans sanatının saygın örneklerinden biri olarak kabul ediliyordu. Tarihi, dini bir sembolizmi olmayan Fırtına eserindeki nü kadın yine Manet’in Kırda Öğle Yemeği resmi halka sunulduğu sıralarda ortaya çıkıyor ve toplumda herhangi bir galeyana yol açmıyordu. Evrensel ve mükemmel güzelliğin idealize edildiği kadın imgeleri el üstünde tutulurken, gerçek hayatta karşımıza çıkan kadınların nü imgeleri toplumda “saf-saf olmayan”, “müstehcen- müstehcen olmayan”, “ahlaklı- ahlaka aykırı” gibi tartışmaların odak noktası oluyordu. Bu bakış açısının izini günümüze dek sürmek mümkün. Günümüzde nü kadın imgesinin sansürlenmesinin yalnızca Orta Doğu ülkelerine ait bir mesele olmaması ilgi çekicidir. Amerika, Meksika, Avustralya gibi ülkelerde de birçok çağdaş sanatçının eseri sansüre maruz kalmıştır. Günümüzde bu meselelerle çağdaş sanatın çoklukla ilgilenmesi de ilginçtir. İlerki çalışmalarda sosyal ve kültürel hegemonyayı sağlamak için nü kadın imgesi üzerinden sansürün kasıtlı olarak kullanılıp kullanılmadığını araştırmak faydalı olacaktır.

Berger, J. (2016). “Görme Biçimleri”, Yurdanur Salman (çev), Metis Yayınları, İstanbul

Biesel, N. (1993). Morals Versus Art : Censorship, The Politics of Interpretation and The Victorian Nude, American Sociological Review, Vol. 58 (April: 145-162).

Derrida, J. (2008). The Animal That Therefore I Am, Fordham University Press.

Farthing, S. (2014). “Sanatın Tüm Öyküsü”,  G. Aldoğan, F. Candil Çulcu (çev), Hayalperest Yayınları, Çin.

Jiang, T. ve Posner, R. (2007). Censorship versus Freedom of Expression in the Arts, Handbook of The Economics of Art and Culture, Volume I Pages 309-335.

Labno, J. (2014). Rönesans: Ayrıntıda Sanat, Türkiye İş Bankası Yayınları, 86-91.

Læssøe, R. (2005). Édouard Manet’s “Le Déjeuner sur l’herbe” as a Veiled Allegory of Painting. Artibus Et Historiae, 26(51), 195-220. doi:10.2307/1483783

Nead, L. (1990). The Female Nude: Pornography, Art and Sexuality, Journal of Women in Culture and Society, vol. 15, no.2

Nochlin, L. (1972). Eroticism and Female Imagery in Nineteenth Century Art .

Skira, A. (1955). The Taste of Our Time: Manet, The World Publishing Company.