Bir Kopuşun Anatomisi
‘Neden korkuyorsun, ruhumuzun Şeytan’ın eline geçmesinden mi?”
“Hayır, ona verecek bir ruhumuz olmamasından.”
Kesişen Yazgılar Şatosu/Calvino
Türkiye’de sol, modernitenin çalkantılı sularında hem halkla bağ kurmaya çalışmış, hem de halkı eğitilecek bir nesne olarak görme ikileminden hiç kurtulamamıştır. Buna rağmen kültür-sanat alanında bu güne dek canlı kalan yer yer avangart çıkışlar yapma kudretine sahip bir çeşit halkçı aydınlanma çizsi mevcuttur.
Bu çizgi yer yer “zuhur eden kalkışmalar ile politik alanda hayaletini gezdirmiştir: Kuvayi Milliye, 15-16 Haziran işçi hareketi, Fatsa’da öz yönetim- halkın belediyesi deneyimi, 70’lerin sonunda halk ile devrimci gençlerin beraber inşa ettiği bazı mahalle deneyimleri (Okmeydanı, Gazi Mahallesi, Gülsuyu, Gülensu vb), Madencilerin Ankara yürüşü, Susurluk’ta deşifre olan kontgerilla -devlet yapısına karşı “bir dakika aydınlık” eylemleri, dün Bergama’da bu gün Akbelen’de süren vahşi kapitalizme karşı Doğa Ana ile birleşmiş direnişler, sokak hayvanlarına karşı imha yasasına karşı hala süren direnç ve şanlı Gezi Parkı direnişi ile tüm hayatı saran ve bir başka yaşamın otonomisini işaret eden bir pratik ütopyacı hat inşa ede gelmiştir.
Kara kamu yasasına karşı “batıni hakikati” kuşanan ve dilsiz olanın hakkını savunmayı temel alan bu kök bu gün Aydınlanma- modernizm tercümesi sol hareketin “reel sosyalizm” deneyimlerinin önündedir.
Tarihsel arka plana geri dönersek, Cumhuriyet sonrası iki ana politik eyleme çabası öne çıkmıştır; bunlardan biri halkla arasında hiyerarşi kurmamış; bir armağan ekonomisi gibi karşılıklı yaşam, deneyim, bilgi paylaşmayı, halktan menkıbe dinleyip- öğrenip, ona daha güncel bilgi ve deneyimleri anlatan halkçı hattır.
Diğeri ise ana hattını Marksizm/Leninizm çizgisinde ele almış ve buna göre öncü örgüt/partinin halka öncülük ettiği ve ona dışarıdan bilinç taşıdığı, yolu- yordamı gösterdiği dışsal modernist çizgidir. Burada “dışsal vurgusu” önemlidir, çünkü kendi merkezini kozmik bilinç ve ortakçılık üzerinden kurmuş Anadolu aydınlanma geleneği 19 yüzyıldan itibaren moderne ait öğeleri de kendi iç menziline katmaktan geri durmamıştır. Biraz çelişik gözüken bu durumu metnimizde ilerlerken açıklayacağız.
Birinin halk ile ilişkilenmesi yatay diğerinin ise dikeydir.
İlki; halkın kendi içinden doğmuş ozan, derviş, isyancı ve anlatıcıların yarattığı halkçı kültürel bilinçtir. Türkiye’de halkçı solun ilk nüveleri, 13. yüzyıl Anadolu’sunda dervişler ve ozanlar eliyle atılmıştır. Kökleri ise çok daha eskileri Türk, Kürt, Azeri dervişlerin büyüttüğü Horasan Aydınlanmasına dayanır. Yunus Emre, aşk ve adalet temelli halk İslamını savunarak sade dille hakikati konuşmuş; Pir Sultan Abdal ise Osmanlı otoritesine karşı ezilen Alevi-Bektaşi toplulukların sesi olmuştur. Köroğlu’nun anlatısında zalime başkaldıran bireysel direnişin, Şeyh Bedreddin’de ise eşitlikçi komünal düzenin imgeleri vardır. Bu figürler, halkın hafızasında bir adalet ve eşitlik arayışının kültürel kodları olarak yaşamıştır.
Aşık Veysel ise Cumhuriyet döneminde bu damarın sürekliliğini sağlar. Onun “Benim sadık yarim kara topraktır” dizeleri, hem sınıfsal hem varoluşsal bir halkçılığı özetler. Diğer bir önemli isim Mevlevi dedesinin etkisiyle küçük yaşlarda Mevlana ile tanışan, 1922-3 gibi erken, Cumhuriyet ile yaşıt zamanlarda Nazım Hikmet Ran modernizmin önemli akımlarından Füturizm ile Anadolu halkçı geleneğini birleştiren şiirler yazmıştır. En komünist dönemlerinde dahil Anadolu geleneğiyle bağını hiç kopartmamıştır.
İkinci hat ise 19. yüzyılda Fransız Devrimi ve onun tetiklediği çelişkiler, çatışkılar ve fikirler üzerinden köklenmiş ve kendini enternasyonal sosyalist hareketin bir kolu olarak görmüştür. Kendini tarihsel materyalist olarak gören bu kol “dünyanın büyüsünü bozmuş”, teknik ilerleme ile senkron olmuş, kendine öncü rol biçen bir jakoben modernizm geleneğinden beslenir. Akılcılığı öne alan bu yaklaşım halk inanç ve adetlerini gerici, feodal, metafizik görme eğilimindedir.
Fransız İhtilali başlayan süreç 1917 Ekim Devrimi ile sosyalist bir çizgiye geçmiştir. İlk başta bir kaç koldan ilerleyen bu hareket zaman içinde uluslararası sosyalist hareket içinde, kırılma, bölünme ve kamplaşmalar ile senkron olup çok kollu bir yapı haline gelmiştir. 60’ların başlarında Çin-Sovyet çizgisi ayrımı, kısa sürede Küba ve onun desteklediği 3. Dünya hareketlerine, 70’li yıllar ile içine Arnavutçuluğu dahil alan çok kollu , birlikten uzak bir hale dönüşmüştür.1961 Anayasasının kısmı özgürlükçü çizgileri yeni yayınevleri ve dergilerin patlamasına yol açmış, güncel uluslararası Marksist literatür ve tartışma gündemi ülke entelektüel hayatı içine çekilmiştir.
Bu yazı, Cumhuriyet öncesinden yakın geçmişe, Yunus Emre’den Cem Karaca’ya, Pir Sultan Abdal’dan Behice Boran’a uzanan halkçı hattın izini sürerek, Türkiye solunun bu damar ile neden ve nasıl bir kopuş yaşadığını analiz ederken yaşanan sosyal, kültürel, ideolojik kırılma ve kopuşların izini sürecektir.
Horasandan Bir Gül Gelmiş
“Üç kez içip haykıralım,
Yerden kalkıp sıçrayalım,
Arslanlar gibi kükreyelim,
Keder kaçıp gitti, sevinelim”
Karahanlı dönemi Karluk Türkçesinde yazılmış bir aşk (üdik) şiiri (koşuğundan aıntıdır)
Ahmet Yesevî (öl. 1166 civarı) halk diliyle konuşan, Türkçe şiirler yazan ilk büyük tasavvuf eridir. “Divân-ı Hikmet” adlı eseri, hem ahlaki öğretiler hem de mistik semboller içerir. Disiplinli, şeriata bağlı, ama halkçı bir çizgidedir: zahidane yaşam, sabır, hizmet, ahlak.
Seçkinlerin medresesine karşı halkçı dergah ve tekke yapısını desteklemiş, özellikle kırsalda göçebe halk arasında geniş etkiler yaratmış; Ahi, Bacıyan, Gaziyan gibi halkın öz örgütlenmelerine öncülük etmiştir. Anadolu dervişan tipolojisi buradan – Horasan’dan- türetmiştir. Hür Oğuz Boylarının otonomist yapısı ile iç içe giren derviş geleneği kadın ve erkeğin eşitliği, mülkün sahibinin Allah oluşu, mülkiyetsizlik, Varlıkta Birlik ideali (İnsanın ve hatta canlı-cansız bütün yaşamın Tanrı ile bir oluşu) ile şekillenmiştir.
Yesevî yolunun bazı kolları İran’daki Hurufilik, Şiilik, Mazdekçilik, Maniheizm, Şamanizm gibi öğelerle senkretik (karma) hale gelmiştir. Anadolu’ya gelişle burada gizli gnostik Hıristiyan topluluklarının “birlikçi”ezoterik ve hermetik fikirler ile ilişkiye girmiştir. Özellikle Milet Okulu doğa filozoflarının panteist geleneğiyle birleşmiştir. Anadolu da Babaîler (1240), Bedreddiniler (1416), Kalenderîler, Haydarîler, Kızılbaşlar gibi makamlar ile kök salmıştır. Öncüler Yunus Emre, Hacı Bektaş, Ahi Evran, Sarı Saltuk, Baba İshak, Bedreddin, Börklüce, Nesimi, Barak Baba, Geyikli Baba, Köroğlu ve Pir Sultan’dır.
Babaîler İsyanı (1240) sırasında Şeyh Edebali çizgisindeki ahilik ile Baba İlyas’ın mistik-kitlesel isyan çizgisi arasında ilk büyük çatallaşma yaşanır. Sarayın dikte ettirdiği diller olan Arapça ve Farsça’ya karşın Yunus Emre halk dilinde -öz Türkçe- şiirlerinde iktidarla arasına “ayaklar baş olacak” ya da “yort savul” (yoldan çekilin, dağılın lan) diyerek net bir sınır çizer.
Süreç içinde yerleşik hayat ve toplumsal hiyerarşi ile uyum arayan Yeniçeri-Bektaşi ocağı (devlete yakın) ile gezici Kalenderî/Kızılbaş kolları (devlete uzak) olarak iki damar belirginleşir. Göçebe, yarı göçebe Türkmen (Oğuz) boyları yerleşik hayata ve merkezi din anlayışına zorlanırlar, Bursa’nın kurtuluşunda Geyikli Baba ve dervişleri, İstanbul’un fethinde Barak Baba halk katından efsaneye dönmüş (menkıbeler yazılmış), saray tarafından en üst düzeyde muhatap alınmışlardır. Fakat bu devrimci damar 12. Yüzyıl sonrası Selçuklu ve Osmanlı yönetimleri tarafından tehdit olarak görülmüştür.
Devamında Safevî hareketi, 16. yüzyılda sadece bir İran hanedanı değil, Horasan köklü trans-etnik, trans-mezhebi bir halk seferberliği olarak ortaya çıktı. Bu hareket, Horasan’da, Azerbaycan’da, Anadolu’da yaşayan farklı etnik grupları bir mistik-politik dava etrafında toplamaya çalıştı. Safevî hareketinin militan gücü büyük ölçüde Anadolu ve Azerbaycan’daki Oğuz kökenli Türkmenlerdi. Her ne kadar merkezi Kürt beyleri Osmanlı ile hareket etmeyi seçse de Kürt aşiretleri arasında da Safevîliğe meyleden gruplar vardı. Özellikle heterodoks Kürt toplulukları, Şiî tasavvufa ve Kalenderî–Hurûfî geleneklere yatkındı.
Kızılbaşlık, etnik kökenlerden bağımsız bir mistik-siyasi kimliktir. Zülfikâr’ı simgeleyen kızıl başlık, hem Hz. Ali’ye sadakat hem de zulme karşı mücadeleyi sembolize eder. Oğuz, Kürt, Azerî unsurlar, bu kimlik etrafında bir tür devrimci kardeşlik fikrine katılmışlardır.
Bu hat içerisinde devletin iki büyük bastırma hareketi olmuştur; Ebu’s-Suûd Efendi’nin (1490–1574) şeriat hükümleri ile halk ve Hak çizgisinin yasa-din dışı ve tehlikeli ilan edilmesi ve 1514 yılında Şah İsmail ve ona bağlı Kızılbaş Şii hareketinin Çaldıran Savaşı ile ezilmesidir. Kalenderilere savaş açan Suûd, bununla yetinmemiş, yılar öncesine dair Hallac-ı Mansur ve Şeyh Bedreddin aleyhine iğrenç fetvalar vermiştir (Kızıbaşlığa karşı “mum söndü” yalanın kökü de bu zattır). Bu politika Osmanlığın yıkılışına değin “Ali kıran baş kesen” bir batıl hüküm olarak devam ettirilecektir. Yani Anadolu halkları kılıç ve katliam zorunla Şafi ya da Hanefi, yani Sünni doktrinlerine sokulmuş, o güne dek süren kadın-erkek eşitliği, tabiat ile birlik olan ortaklaşmacı yaşam ezilmiştir.
1650 yıllarına kadar bu gelenek yoğun zulme karşın devam etmiş, en son kanla bastırılmış ve Anadolu Vahabi dini-töresine göre “zorla” yeniden organize edilmiştir. Artık Feriddun Attar, Arabi, Cüneyd-i Bagdadi gibi Horasan’dan Anadolu’ya hakim olan Tasavvufun “vahdet-i vücud (ve vahdet-i mevcut) anlayışını bağlanan ve oradan Arap sufi geleneğini inşa eden derviş hükmü tersine çevrilmiş ve Anadolu bu gün süren Vahabi düşünsel ve ideolojik işgaline maruz kalmıştır. Ve Cumhuriyet laiklik, eğitim ve eşit halklara dahil bazı kazanımlar elde etse bile, bu dinsel gözüken ve tüm yaşamı kaplayan karanlığı yok etmemiştir.
Artık; Attar’ın Horasan ışığıyla parıldayan gözleri ile yazdığı “can tende gizli, sen canda gizlisin” anlayışı mumla aranır hale gelmiştir.
Işıklar yavaş yavaş kısılır, mevsim kıştır.
Halkçı Hatların İzinde – Dervişler, Ozanlar, Direnişçiler
Daha önce andığımız gibi Türkiye’de halkçı solun ilk nüveleri, 13. yüzyıl Anadolu’sunda dervişler ve ozanlar eliyle atılmıştır. Babai İsyanları ile Yunus’un çıkışı eş zamanlıdır. Balım Sultan (ö.1516) batıni ile zahiri uçları birleştirmeye çalışmış, bunun sonucu olarak Bektaşilik ile kamu arasında köprü kurmuştur. Buna karşın Sivas/Banazlı halk ozanı Pir Sultan Osmanlı’ya karşı başkaldırmıştır. Şeyh Bedreddin, Börklüce Mustafa ve Torlak Kemal’in ayaklanmasında etnik ve dinsel sebep ve motivasyonları aşan evrensel bir kozmik komünizmin temelleri atılmıştır. Hareket sadece bir kaç yol komünün hüküm sürdüğü İzmir/Karaburun ve Kalenderi/Torlak bir kesim ile sınırlı kalmamıştır. Sakızlı Rum gemiciler, Yahudi esnaf, yoksul Türk köylüler (Aydın’dan Manisa’ya, Bergama’dan Birgi’ye) ve Balkan (Bulgaristan, Yunanistan ve Romanya da belli bölgeler) halkı bu aydınlanma-ayaklanmanın öznesidir. Bedreddin her dine, inanca ve milliyete ait ezilenlere çağrı yapar ve bu çağrı halktan destek bulur. Artık ilerlenecek hat bellidir, Karaburun ve Deliorman’da harlayan ateş 21. yüzyılda Gezi Parkı direnişine dek sessizin, dilsizin, mülksüzün hakkı ve Hak için birleşen bir batıni hakikat çemberi yaratmıştır.
Aşık Veysel ise Cumhuriyet döneminde bu halkçı damarın sürekliliğini sağlar. Onun “Benim sadık yarim kara topraktır” dizeleri, hem sınıfsal hem varoluşsal bir halkçılığı özetler. Nazım Hikmet, bu tarihsel halkçı damar ile modern devrimci şiiri birleştirmeye çalışan öncü figürdür. Ancak onun halkı kimi zaman idealize eden bir üstten bakışı da eleştirilmiştir. Hikmet Kıvılcımlı ise bu noktada Nazım’a kıyasla daha köktenci bir halk anlayışı sunar: Ona göre halk sadece devrimci özne değil, aynı zamanda tarihin gerçek taşıyıcısıdır. “Tarihsel Maddecilik”i Anadolu’daki tarihsel isyan geleneğiyle birleştirmeye çalışır. Bir camide (Eyüp) konuşma yapmış ve linç olmamış tek sosyalisttir.
Bedri Rahmi Eyüboğlu ise şiir, resim ve desenlerinde Anadolu insanının gündelik yaşamını romantize eder. Ancak onun halkçılığı daha çok kültürel ve estetik düzlemde kalır. Sınıfsal mücadeleyle örtüşmez; fakat folklorik belleğin modern sanattaki ifadesi olarak önemlidir. Pertev Naili Boratav, halk anlatılarını yalnızca kültürel değil, tarihsel ve sınıfsal okumalarla çözümlemeye çalışan bir halkbilimcidir. Masal, türkü ve efsanelerde direnişin kodlarını arar. Mehmet Ali Aybar ve Behice Boran ise Türkiye solunun halkçı hattını sosyal bilim üzerinden yeniden inşa etmeye çalıştılar. Toplumsal sınıfların oluşumunu tarihsel materyalist bir zeminde ele alarak, halkın yalnızca destek değil, özne olduğu bir sol tahayyül kurdular. Buna karşı TKP’nin halkla bağı, esasen yukarıdan aşağıya kurulan bir “bilinç aktarma” ilişkisiydi. Anadolu’nun kültürel kodları ya yok sayıldı ya da geri kalmışlık olarak etiketlendi, Moskova’ya göre hiza alındı. TİP ise özellikle 1961 Anayasası sonrası, köylü-işçi blokunu kurmaya çalıştı. Ancak şehirli elitist kadroların hakimiyeti ve dili, bu bağı sınırladı. Bu süreçte Mehmet Ali Aybar ve Boran, hem akademik hem politik alanda halkla teorik bağ kuran ender figürlerdendir.
Çok partili hayata geçiş ile Demokrat Parti başta olmak üzere sağda, milliyetçi kesimlerde ve hatta sol içinde NATO’cu bir çizgi organize edilmeye çalışılır. Artık halkçı çizgi “orada bir köy var uzakta” şeklinde özetlenebilecek ve estetik olarak “Köy Romanı” denilen kültürel zemin içine sığdırılmaya çalışılır. Bu günden geriye bakarsak Cumhuriyet Projesi çok farklı kesimlerin birleşmeye zorunlu olduğu bir koalisyon gibi gözükür. Karabekir ve Çakmak gibi aşırı milliyetçiler, Kurtuluş Savaşına destek verip yeni Cumhuriyette makam bulan Nakşibendi ve Mevlevi tarikatları, İnönü gibi ortanın soluna meyleden CHP geleneği, CHP içinde organize olmuş ve daha sonra DP gericiliği kuracak Amerikan işbirlikçisi meşhur “Türk-İslam” sentezi ve bunlara karşı Mustafa Suphi ve arkadaşları ile Karadeniz de boğulmuş sosyalist çaba, daha Kurtuluş Savaşı içinde merkezi ordu disiplinine karşı eşkıya-fedai geleneğini sürdürdüğü için düşman ilan edilen Çerkez Ethem ve Türkmen boyları. Aleviliğe uzun yıllar sonra devlet izninde bir nefes alanı açılır. Köy Enstitüleri, parasız yatılı okullar ve Mevlevi tedrisatından geçmiş Hasan Ali Yücel’in “dünya klasikleri” serileri Toplumcu ve aydınlanmacı hattı besler. Mustafa Kemal, kurtuluşta müttefik yaptığı Kürt Beylerine 1. Mecliste bir gül dalı uzatsa da, koalisyonun aşırı sağ eğilimleri karşısında çok fazla ayak direyemez ve Dersim katliamı taze Cumhuriyetin kendi birlik idealine karşı ilk suçu haline gelir. Artık direniş boyu menkıbeler, evliya gücü ve deli denen dervişlerin fedakarlığına ihtiyaç yoktur. Anadolu devletçi ve sermaye yanlısı kamu görüşü göçebe ve kanun tanımaz unsurları tasfiye edecektir.
Koç, Sabancı ve Nakşiler üzerinden saksıda yetiştirilmeye çalışılan yerli burjuvaziye taze kan olarak, DP faşizminin gözetiminde ve Özel Harp Dairesi inisiyatifinde 5-6 Eylül “iç düşman” harekâtları düzenlenir. Amaç “yerli” orta sınıf yaratmak ve aralarından büyük sermaye adayları yetiştirmektir. DP iktidarı sonrası daha sonra Fetö ve 12 Eylül faşizmi ile belirginleşecek “komünizme karşı mücadele dernekleri ” NATO’cu çizgi tarafından organize edilmeye başlar. 27 Mayıs ardı muhtıracı komutanlardan Türkeş Nato’nun küresel anti-komünist milis gücü politikasını ülkemize ithal edip “komando kamplarını” organize edecektir.
50’ler ile başlayan büyük kente göç, montaj bandı üzerinden ithal edilmiş sanayileşme, ekonomik kriz, kültürel yozlaşma ve artan yabancılaşmanın sonuçları sert olacaktır.Tüm dünyanın alev aldığı 68 yılı öncesi kadim Anadolu ateş almak için bir kibrit bekler haldedir.
Yeni Bir Edebiyat, Sanat ve Müziğe Doğru
1950’ler sonrası özellikle Kemalist aydınlanmacı çizgide gelişen köy edebiyatı, büyük oranda taşrayı merkez alır: köylünün emeği, yoksulluğu, toprak mücadelesi, eşkıya baskısı, devletle ilişkisi konu alınır ve Yaşar Kemal, Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Dursun Akçam, Mahmut Makal gibi yazarlar öne çıkar. Bu akım sadece öykü ve roman ile sınırlı kalmamış tiyatro ve sinema içinde de uygulanmıştır.
Temel mesele olarak o dönem CHP’nin feodalizmi tasfiye etme ve yerli sermaye kurma hayalleri ile paralel olarak “Köy hayatının gerçekliği”, yani yoksulluk, adaletsizlik, cehalet, feodal tahakkümdür. Ancak bu anlatılar çoğunlukla seküler-devrimci bilinçle ve “aydınlanmacı misyonla” yazılmıştır. Köylünün inancı, manevi dünyası ya da sufî/demli bakışı — çoğu zaman ya folklorik bir unsur, ya da “geri kalmışlık” emaresi gibi sunulur. Evet, bu edebiyat “köylünün acısını” anlatır, ama köylünün kozmolojisini, yani hakikat algısını, devran fikrini, ilahi adalet arayışını, batıni derviş aklını çoğunlukla es geçer. Sadece Yaşar Kemal romancılar arasında farklı bir yerde durur. Gerek sosyalist etik, gerekse de “Binboğalar Efsanesi” ve “İnce Mehmed” romanlarında neredeyse heterodoks halk inancı, dervişane dünya algısı sezilir. Aynı dönem de Oğuz Tansel gibi bazı şairlerde, halk deyişleriyle iç içe bir mistik ve muhalif damar bulunur. Fakat artık kentli olan şair ve onun okuru yeni devrimleri önce Garip Akımı ardından 2. Yeni şiirinde yaratacaktır. Bu etki öykü ve romanda savaş sonrası bunalımıyla bütünleşen Varoluşçuluk ve devrimci bir damarı temsil eden dada-sürrealist çizgi arasında gerilim de 50 Kuşağı Öykücülerinde belirginleşecektir.
CHP’nin “köy edebiyatı” Anadolu Aydınlanmacı çizgisiyle tinsel bağlardan yoksun olarak güdük doğarken, tuhaf biçimde bu akım “tarihsel materyalist” efektli olarak yeniden doğar. Lenin’in ölümü sonrasında bastırılan ve Stalin çizgisi ile ezilen Sovyet Avangart çizgisi yerine Toplumcu Gerçekçilik, 1930’lardan itibaren Marksist estetik anlayışın temel yolu kabul edildi. Kafka ya da Sürrealizmin gibi realist olmayan anlatıların küçük burjuva hastalığı ilan edildiği bu akım, Çin Devrimi rüzgarıyla basit işçi yaşamları yanında kırsal proleteryanın yaşam mücadelesini devrimci bir tarzda anlatılması gerektiğine inanıyordu. 1960’ların sonlarına geldiğimizde gelindiğinde radikal sol hareketlerin yükselmesiyle Türkiye’de sanatta da hegomonik bir çizgiye dönüştü.
Bu çizgi genellikle; gerçekçi temsil (doğal anlatım, sınıf ilişkilerini doğrudan gösterme), emek ve emekçinin yüceltmesi, devrimci özneyi (genç, işçi, köylü) “bilinçli” öncü olarak sunma, sanatı politik araç kılıp, tamamen işlevsel biçimde kullanma eğilimindeydi. Ancak bu yaklaşım, kısa zamanda doktrinerleşti, estetik çeşitliliğe karşı kuşkulu, sembolik ya da alegorik anlatımlara karşı dışlayıcı bir tutum da benimsedi. Bizde ilk tepki fazlasıyla yabancı buluna Garip akımı şiirine geldi. Özellikle kentli sokak dili, erotizmin ve gerçeküstücü rüyaların ifşası toplumcu ve gerçekçi kesimden tepki gördü.
1950’lerde, Garip akımına tepki olarak ortaya çıkan İkinci Yeni, bireysel, soyut, imgesel ve dilsel oyunlara dayalı yenilikçi bir şiir anlayışı getirmişti. Bu şiir, doğrudan halkçı gerçekçilikle değil, dilin sınırlarını zorlayan ve bazen anlaşılmazlığı estetikleştiren bir modernizmle tanınır. Sol çevreler tarafından, özellikle 60’ların başında “burjuva bireyciliği” veya “anlaşılmaz entel estetik” olarak eleştirilmiştir (Dersimli Hüseyin Cevahir, sol içi bu ortodoks tavra karşı II. Yeni şiirinin savunusunu yazar).
Ancak bu şairlerden bazıları, halk kültürü, sokak ağızı, Anadolu Mitleri ve yer yer isyancı dervişan geleneğiyle daha derin bir bağ kurmaya çalışmıştır. Ece Ayhan, “sivil şiir” tanımıyla, resmi tarihe ve kurumsal dile karşı “aykırı” halkı temsil etmeye çalıştı. Kalenderiler, ezoterik Anadolu, Yunus Emre ve gümüş yeraltı şiirlerine sızdı. Turgut Uyar, son döneminde taşra yalnızlığını ve varoluşçu bir halkçılığı şiirine modern bir ütopyacı gözle yansıttı. Cemal Süreya, hem aşkı hem de sınıfsal çelişkileri gündelik dille aktarırken Celali Ayaklanmalarından halk deyiş ve oyunlarındaki Sürrealist kökü kazıdı. İlhan Berk, Milet Okulu (Aydın-Didim) doğa filozları ile başladığı yolculuğu bir tasavvuf menziline ulaştı.
Ece Baba; sivil ya da etikçi şiir dediği 2. Yeni’nin öncüsü olarak bir şair olarak okuduğu Sait Faik’i koyar. Halkçılıkla lirik bir mesafe yürüyen Faik 1940’ların sonu ve 50’lerde kısa öyküde devrim yaratmıştır. Burgazada’daki yalnız balıkçıdan Beyoğlu’ndaki işportacıya kadar çok çeşitli halk kesimlerinin iç dünyasını lirizmle anlatır. Halkı doğrudan “devrimci özne” değil, acı çeken insan olarak anlatır. Bu yönüyle halkçı estetikle değil, hümanist ve bireyci bir duyarlılıkla örtüşür. “Ben halkı sevdim ama bir çocuğu sever gibi sevdim, bir köpeği sever gibi sevdim,” sözü halkla olan ilişkisinin duygusal ama açıktan politik olmayan doğasını özetler. Sol çevreler tarafından halkı pasif ve duygusal bir figür olarak ele alması nedeniyle zaman zaman eleştirilmiştir. Ama onda köklü bir yeraltı duyarlılığı ile sokaktaki adam yeniden can bulmuştur. Ece, Yunus’un bıraktığı yerden Yort Savul’u günceller, Deniz’lerin, Mahir’lerin isyanı ile günceller. Ece Baba’ya göre Anadolu’da davul-zurna düğündür, bayrakta açıldıysa isyandır.
Aynı dönemde sol sekterliğin sihrine kapılmadan edebiyatta işçi sınıfı yazını Orhan Kemal ve Rıfat Ilgaz ile büyümüş, sinemada ise Metin Erksan derin ve halkçı bir film estetiği geliştirmiştir. Sabahattin Eyüboğlu, özellikle 1940’larda Köy Enstitüleri, Yücel Dergisi ve Çeviri hareketi ile birlikte öne çıkar. Anadolu’yu merkeze alan, halk kültürünü yücelten ve köylüyle entelektüeli buluşturan bir anlayışın önde gelen temsilcisidir. “Anadolu Rönesansı” fikriyle, Batı’nın Rönesans’ı gibi, Anadolu’nun da halk edebiyatı, halk sanatı ve yerel yaşamından doğan bir kültürel diriliş yaşayabileceğini savunur. Bu dönemde çeviri hareketiyle (Hasan Âli Yücel ve Sabahattin Eyüboğlu) Platon’dan Shakespeare’e dünya klasikleri Türkçeye çevrilerek halkın erişimine açıldı. Eyüboğlu; “Anadolu büyüleri” gibi denemelerinde halk inançlarına, mitolojik mirasa ve halk edebiyatına duyduğu hayranlık; ilerici bir halkçılık ile birleşti. Halka yabancılaşmayan, yerli motiflerle bezenmiş bir estetik. Bedri Rahmi (kardeşi) ile birlikte halk sanatına çağdaş bir ifade kazandırmak için çalıştı. Nazım cezaevlerinde ya da sürgünde halkın devrimci kültür-sanat hareketinde bir öncü olarak görülüyordu. Mina Urgan sosyalist bir kadın olarak, yazar ve çevirmen olarak öne çıkıyordu. Yüksel Arslan Eyüp mezarlığındaki tarihi taş oymalarını not defterine çiziktirmeye başlamıştı. Edip Cansever’in en parıltı dizelerinde bir masa ve etrafındaki aydınlar, münevverlerin siluetleri beliriyordu.
“Bir masanın üzerine uzanmışım
Masa da masaymış ha!
Bacaklarımla gövdem arasında uzaklık var
Alışkanlıklar da olmasa
Neyim ben?”
Metin And, Karagöz’den Kavuklu’ya halk folklörünü akademik tartışmalardan çıkarıp yeniden canlı bir kültür ekini haline gelmesine emek verdi. And, Eyüboğlu, Urgan ve arkadaşları yerel ile evrensel, mit ile bilimsel bilgi arasında füzyonlar yaratılmasına katkı da bulundu. Kültürün Demokratikleşmesi halka kitap-eğitim, herkes için edebiyat ve halk için sahne sanatları öne çıkan başlıklar oldu. Böylece Köy Enstitülerinin başlattığı hareket halkçı bir sosyalizm temelinde işlevsel bir hale getiriliyordu. Vedat Günyol, Azra Erhat, Borotav, Haldun Taner,Halikarnas Balıkçısı gibi isimleri de unutmadan.
1950’lerin sonunda İstanbul’da açılan ilk özel ve çağdaş sanat galerisi kabul edebileceğimiz Maya Sanat Galerisi dönemin sembol merkezidir. Maya Sanat Galerisi’nin kurucusu, Türkiye’nin önde gelen sanat koleksiyoneri ve sanat destekçilerinden Sabiha Rüştü Bozcalı ile yakın ilişkisi olan ve aynı zamanda Türkiye’de modern sanatın gelişmesine önemli katkılarda bulunan Mehmet Kamil Yazman’dır. Galeri, 1950’li yılların sonunda İstanbul’da kurulmuştur ve özellikle 1960’lar ve 70’lerde İkinci Yeni şiirinin plastik sanatlarla buluştuğu önemli bir merkez hâline gelmiştir. Abidin Dino, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Nejat Devrim, Özdemir Altan gibi sanatçıların sergilerine ev sahipliği yapmıştır. Sanatın devlet kurumu dışına çıkması ve özgür bir ifade alanına kavuşması için önemli bir platform yaratan Maya sanatçılara sansürsüz, özgür bir sunum zemini sunar.
Aynı dönem Ankara Helikon Derneğinin kurulumuyla, avangart ve atonal müzik girişimleri öne çıktı. Bülent Arel, İlhan Usmanbaş, İlhan Mimaroğlu dönemin öncüleridir. Ruhi Su ise klasik müzik ve opera kökeninden Anadolu dervişan geleneğini modernize eden bir hatta doğru ilerler. Tutuklandığı 1952 yılı ardından öldüğü 1985 tarihine dek, tutarlı ve aydınlık bir yol hattı izler. Peşi sıra Bacıyan geleneğini güncelleyen Tülay German ve Esin Afşar gelecektir.
Yüksel Arslan, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde okuduğu dönemde Cevat İpşiroğlu’ndan sanat tarihi dersleri aldı.-Cevat Erdel İpşiroğlu (1911–1987), Türkiye’de hem Marksist sanat tarihi yaklaşımı, hem de halkçı-aydınlanmacı bir kültür politikası savunusuyla çok özgün ve önemli bir entelektüel figürdür. Onun tavrı, yalnızca akademik değil, kamusal, politik ve etik bir duruş olarak da okunmalıdır. Halkın kültür üretimini görünür kılmak ve sanatın toplumsal işlevini yeniden tanımlamak, onun düşünsel çabasının merkezindedir. Sanatın yalnızca “yüksek” sınıfların değil, halkın gündelik üretimi ve ritüelleri içinde de anlam taşıdığını savunur. Köylü heykelleri, halk mimarisi, minyatür, halk tiyatrosu, halı-kilim gibi halk sanatları üzerine düşünür. Bu tutum, onu hem Eyüboğlu-Erhat hattına hem de Kaplumbağa Terbiyecisi’ni bir “irtica eleştirisi” olarak okuyan ilerici tavra yaklaştırır.
Eyüp’lü dört çocuklu işçi ailesinden çıkan Yüksel Arslan ilk sergisini Maya Sanat Galerisi’nde açar ve küçük bir çaplı bir infiale sebep olur. Resmi, öncü, yenilikçi ama “rahatsız edici” bulundu ve resmi makamlarca müstehcen olduğu gerekçesiyle dava açıldı. henüz 22 yaşındaki Arslan, hakkında “ahlaka aykırılık” gerekçesiyle dava açıldı ve eserleri hakkında polis soruşturması başlatıldı, bazı resimler sergiden kaldırıldı veya sansürlendi. Ardından 1959’da Fransız Kültür Merkezi’nin düzenlediği yarışmayı kazandı ve bursla 1961’de Paris’e gitti. Ve orada kendine kucak açan Sürrealistlerle kısa bir flörtün ardından “arture” dediği yeni resmi inşa etti. Erken dönem resimlerinde işçiler, köylüler, alt sınıf bireyleri, tarihsel-toplumsal bir bakışla işlenir. Arture adını verdiği eserlerinde kullandığı malzemeler (toprak, saç, tütün, dışkı, ter vb.), doğrudan halk yaşamına ve bedenin maddi gerçekliğine gönderme yapar. Bu, “yüksek sanat” ve steril burjuva estetiğine karşı bir anti-elitist, halkçı duruş anlamına gelir. Arslan, Paris yıllarında Marx, Engels, Freud, Nietzsche gibi düşünürlerden etkilenerek oluşturduğu “Capital–Kapital” ve “L’Homme–İnsan” gibi dizilerde, bireyin tarih ve ideoloji içindeki konumunu işler. “Ben doğuştan komünistim,” sözü, onun politik pozisyonunun estetikle nasıl birleştiğinin doğrudan ifadesidir. Yüksel Arslan Anadolu köklerini ve mirasını ölene dek kurduğu evrensel oyun evreni içine yedirir. Fallusa dönen minareler, yeni şaman anlamlar taşıyan mezar taşı oymaları, makineleşen işçilerimiz…
Balkan Naci İslimyeli ve Komet ise Adapazarı ve Çorum’dan Akademiye gelen iki öncü genç sanatçı idiler. 1960’ların sonu ve 1970’lerin başı gibi politik, kültürel ve sanatsal çalkantıların yaşandığı bir dönemde üniversiteye başlarlar ve FKF/Dev-Genç çizgisi içinde eylemlere katılırlar. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) eğitim alırlar ve Balkan Naci İslimyeli’nin çalışmaları gençlik yıllarından itibaren kimlik, birey-toplum çatışması, baskı, özgürlük ve hafıza gibi temaları işler. O dönem sanat anlayışı, sadece estetik değil, sosyopolitik bir direniş dili olarak da şekillenmiştir. Komet ise 1971 yılında Dev-Genç tedrisatıyla Paris’e gider, 1974’te Situasyonist Enternasyonel ve Panik Hareketi’nin yoldaşı olarak ülkesine geri döner. Komet, halktan yana, ama halkı romantize etmeyen bir perspektife sahiptir. Resimlerinde, taşrayı ya da İstanbul burjuvazisini ironik bir mesafeyle işlerken, bireyin içsel yoksulluğuna ve toplumsal yabancılaşmaya vurgu yapar. Yeşilçam’dan, köy düğünlerine, gecekondu estetiğinden kasaba kitlesine kadar uzanan sahneleri işler ama bunu alt sınıfları yüceltme ya da aşağılamadan uzak bir kara mizah penceresinden aktarır.
Bir şair olarak, sık sık resim–şiir ilişkisi kurar; bazı işlerinde yazı da kullanır.”Resim yapmak değil, resmin içinde olmak” gibi iddialı sözlerle sanatını eylemci bir alana taşır. Komet, hiçbir dönemde resmi ideolojiye yedeklenmedi ve 12 Eylül sonrası suskunlaşan sanat ortamında, resimleriyle ve şiirleriyle muhalefetini sürdürdü. Bunu yaparken devletin, dinin, sınıfın ve cinsiyetin bastırıcı kodlarını ince ince ironize eder. Sanatın “şık” bir tüketim objesi hâline gelmesini eleştirir ve bunun en parlak örneklerinden biri Gezi Direniş alanından toplanmış gaz fişeklerinin inşaat filizleri üstünde mekan düzenlemesine döndürüldüğü “barok tarlası”dır.
68 ve Sonrası İhtilacı Kopuş
Mehmet Ali Aybar 1962 yılında Türkiye İşçi Partisi (TİP) başkanlığına seçilince, parti tabanını Anadolu da halkla temas kurmasını isterken, kendisi de bire bir toplumun entelektüel kesimleri ile iletişime geçer. 1965 Genel Seçimlerinde TİP %3 oy (276.101 oy) alarak, 15 milletvekili ile TBMM’ye girdi. Bu, Türkiye tarihinde sol bir partinin meclise ilk güçlü girişi oldu. Emekten yana anayasa savunusu (1961 Anayasası), toprak reformu, büyük toprak sahipliğine karşı köylülerin lehine düzenlenmesi, işçi hakları, sendikal özgürlüklerin genişletilmesi, bağımsız dış politika, NATO ve ABD karşıtlığı, Kürt sorununun inkâr edilmesine karşı çıkarak, kültürel hakların tanınmasını savunması (bu konuda Osmanlı sonrası mecliste ilk kez “Kürt halkı” ifadesi kullanıldı), laiklik ve halkçı eğitim sistemi, lntiemperyalizm, özellikle ABD üsleri ve sermayesine karşı tavır gibi halkçı ve ilerici politikalar halk nezdinde karşılık buldu.
Fakat 60’ların sonlarına gelindiğinde öğrenci isyanları, Vietnam Savaşı, Filistin’de işgal karşıtı direniş, Che ve Küba’nın dünya çapında büyüyen ihtilalci hattı ve Çin Kültür Devriminin etkisi ile dünya kaynıyordu. TİP çizgisine karşı Milli Demokratik Devrim tartışmaları, Mahir, Deniz ve İbo’da simgeselleşen 1971 radikal kopuşuna zemin hazırladı. Bu kırılma ucu idamlar ve infazlara varan bir zor ile bastırılsa da devrimciler halkın gözünde yeniden evliyalaştı ve direnişleri yerel menkıbelere, türkülere, deyişlere, şiirlere konu oldu.
Fakat 12 Mart sonrası yeniden 70’lerin ortasında ortaya çıkan sosyalist hareketler siyasal olarak sekterleşmeye, kültürel olarak sosyalist toplumcu gerçekçiliğe meyletmeye yatkındı. Sürece ne denli dış sızma oldu, nasıl provakasyonlar düzenlendi bilmiyoruz ama Deniz’ler için birleşen radikal sol 4-5 yıl sonra birbirine kurşun sıkar hale geldi- bunu araştırmak ve hesabını vermek Türkiye sosyalist hareketinin boynunun borcudur. Birbirlerine “maocu bozkurt”, “sosyal faşist” diyen bu kafa sol içi çatışma diye adlandırılan kara büyünün vebalini taşımaktadır.
Karanlığa Doğru
Türkiye solunda halkçı damar, yüzlerce yıl süren kültürel ve politik bir birikimin taşıyıcısıdır. Ancak bu damar, 1970’lerden itibaren erozyona uğratıldı. Solun kentli, entelijansiyaya yaslanan örgütsel yapısı; halkın yaşam dünyasını anlamaktan çok onu “modernleştirmeye” çalıştı. Özellikle Birikim Dergisi çevresi “Avrupa Komünizmi” ve sivil toplumculuğu gündeme aldı. Anadolu Birlik ruhunun zedelenmesi kimlik siyaseti ve liberalizmin yükselişi, sınıf temelli halkçı söylemi marjinalleştirdi. Özellikle Çin Devrimi yanlısı fraksiyonlar toplum git gide çarpık bir kentleşmeye kurban giderken köylü hareketini yücelten bir ajitasyon içindeydi. Haşhaş ve Kıbrıs sorunu ile alevlenen ulusal tepki ve “gavura alerji”, içte Alevilere yönelik provakasyon ve katliam girişimleri ile iç içe gelişiyordu. Süregelen sol içi şiddet ve ülkücü gençlik yapılarının ve akıncılar gurubunun solcu, kürt ve alevilere karşı kışkırtan “derin” odakların hamleleri de bu işin içine eklenince, 500bin tirajı aşan Devrimci Yol dergisinin yaptığı “toplumsal cinnet nöbeti” tespiti bir hayli makul gözüküyordu.
“Umut” ve “Ağıt” gibi auteur düzeyinde, halkçı ve avangart dokunuşlu filmleri yöneten Yılmaz Güney, artık “Arkadaş” gibi ajitasyon filmleri çekiyordu. Toplumcu gerçekçi çevreler ve özellikle daha dogmatik olanlar, Ruhi Su, Tülay German, Orhan Duru, Oğuz Atay yazar ve sanatçılara zaman zaman “burjuvaziye hitap eden yüksek sanat”, “sanatı bireysel estetikle buluşturan bilinçsiz tavır”, “Anadolu müziğini steril salona sokmak” gibi eleştiriler yöneltti. Özellikle Ruhi Su, “klasik batı müziği eğitimi almış, elit solcu” diye yaftalandı bazı çevrelerde. 70’ler solunun bazı kesimleri, “halk adına konuşurken halkın estetiğini dönüştürenleri” dışlayıcı bir pozisyona geçebildi. Müzikte Cem Karaca’nın rock altyapısı, zaman zaman “Amerikancı” estetikle itham edildi. Tiyatroda geleneksel motifleri kullananlar (ortaoyunu, meddah) “popülizm” ile suçlandı. Bu, aslında ideolojik saflığın estetik körlüğe dönüşmesi sorunuydu. Toplumcu gerçekçiliğin önemli bir kısmı, halkı yalnızca sınıf nesnesi olarak gördü, halkın inanç sistemini, duygusal evrenini, yani tasavvufi, batıni, dervişî yönünü anlayamadı ya da dışladı.
Bir tarafta, Aşık İhsani’nin sazında “taban uyanıyor taban, kurtaramaz seni baban” ayarına gelen sol kültür ajitasyonu, öbür tarafta mitinglerde yankılanan İnti İllmani versiyonu “Venceremos”, bir tarafta devrimcileri boy boy “Sovyetçi” diye ifşa eden Perinçek’in PDA hareketi, öbür yanda “yaşasın Nikaragua Devrimi” diyen öğrenciler. Halk bir köy kahvesinde bir biri ile Arnavutluk ya da Küba üzerinden polemik eden solculara yabancılaşıyordu.
Ve CIA organizesi 12 Eylül faşist darbesi ile bu “cinnet nöbeti” devasa bir kabusa evrilecekti.
Diyarbakır, Mamak, Metris gibi cezaevlerinde Nazileri aratmayan bir zulüm yaratıldı.
İşveren sendikası başkanı “artk gülme sırası bizde” diye açıklama yaparken, CIA masası şefi ülkesine “bizim çocuklar yaptı” yazan bir telgraf çekti.
Toplum bir çeşit açık hava cezaevine, cezaevleri toplama kamplarına çevrilmiş, infazlar (meşhur- kaçarken vuruldu), yaş büyütülüp idam edilen çocuklar, kadınlara yönelik boyutsuz cinsel şiddet, İsrail’den ithal “Filistin askısı” ve manyetodan yayılıp bedenleri örseleyen cereyan- tam bir faşist kara büyü hakim edildi.
Artık sağda Barış Manço, aşırı sağda Ersen ve Dadaşlar, solda Edip Akbayram, radikal solda Cem Karaca ile temsil edilen yüksek kültürden “Anadolu’dan Görünüm” progamlarına düşülecekti. Ertem Eğilmez ekolünün fakir ama gururlu insanları anlatan filmleri ve o neşeli günler mumla aranıyordu.
Faşist lider bir elinde Kuran-ı Kerim öbür elinde bayrak Anadolu’u karış karış geziyor ve her gittiği yerde ona bir anahtar teslim ediliyordu. Artık, “kart kurt” vardı Kürt yoktu.
Yenilgi bir teslim almaya dönüştürülmek istedi, fakat bazı cezaevlerinde büyüyen direniş, halkın teslim alınamayacağını ağır bedeller ile gösteriyordu.
Bir Perde Kapanırken
Zülfü Livaneli 1975 yılından Nazım’ın 14 bölümlük Şeyh Bedreddin Destanını uzun ve ışıltılı bir kayıta dönüştürdü. Fikret Kızılok, 1969 yılında Aşık Veysel ile çıktığı yola, 80 darbesi sonrası Çekirdek albümleri ve Zaman Zaman(1983) albümü ile devam etti. Yeni Türkü 1979 yılında ilk albümü Buğdayın Türküsü ile Anadolu halk aydınlanması geleneğiyle çapın müziğini sentezleyen bir sol müzik dili kurdu.
Grup Yorum 1985 yılında İstanbul Üniversitesi-Edebiyat Fakültesinde kuruldu. Grup Mozaik 1983 yılında, Boğaziçi Üniversitesi-Mithat Alam Sahnesinde kuruldu. Ahmet Kaya, ilk resitalini 1985 yılında Gülhane Parkında verdi. Ruhi Su’nun ona yıllar önce “böyle saz çalınmaz” demesine nazire olarak bu performansın alt başlığı “saz böyle de çalınır”dı.
Ömer Kavur, yeni-gerçekçiliğe selam çakan Yusuf ve Kenan (1979) filmiyle yola çıkıp ardından kozmik ya da batıni hakikat penceresinden taşra insanının varoluşsal çırpınışını, kentle ve otoriteyle kurduğu çatışmayı lirik bir dille yansıttı. Sineması, Aşık Veysel’in türküleriyle Nazım’ın şiirleri arasında bir köprü kurarken; Gizli Yüz ve Anayurt Oteli, Gece Yolculuğu gibi avangart klasiklere sol bir duyarlılık ile imza attı.
Orhan Pamuk, Cevdet Bey ve Oğulları kitabını yayınladı (1982) ve II. Meşrutiyet’ten ardı üç kuşağı realist bir dil ile anlattı.
İkinci Yeni şairleri Darbe sonrası sıkı şiirler üretmeye devam ettiler. Fakat şiir ve yazında “yenilgi edebiyatı” hakim olmaya başlamıştı.
Emirhan Oğuz “Ateş Hırsızları Söylencesi” adlı devrimci kült kitaba imza atarken, Küçük İskender ise Beat Kuşağı esinli olsa da kendine ve buraya has bir şiir dilini yokluyordu.
Yenilgi sonrası Sokak, Akıntıya Karşı, Şizofrengi, Expres, Beyaz, Nisan gibi yeni arayışlara mecmua formuna dökülüyordu.
Ard ardına eski tüfekler yeni yayınevleri açtılar, yeni gelişen düşünceler ard arda dilimize çevrildi.
TV’de Zeki ile Metin, Karşı Show ile Ahme Ugurlu ve şehir şehir meddahlık yapan Ferhan Şensoy halkın tepkilerine tercüman oluyodu.
32. Gün ve Mehmet Ali Birand etik haberciliğin okulu olarak işlev görüyordu.
Gırgır geleneği Limon dergisinde yeni bir dil ile güncellendi.
Yer yer devletli damarı kabaran Cumhuriyet Gazetesi’ne alternatif, öğrenci gençlerin kendi aralarında Pravda dediği Güneş Gazetesi ile dolduracaktı.
Uzun aradan sonra, yep yeni fanzinler zuhur etmeye, rock punk ve metal grupları kurulmaya başlandı.
Köprüaltı Kemancı’da ise, yurda dönen Cem Baba ve Metallica ard arda çalınıyordu.
Bir dönem kapanmış, fakat yeni bir dönem açılamamıştı.
Korku, şaşkınlık, bunalım, yabancılaşma hala diz boyuydu. Sol beyninden darbe almış ve o beyin sarsıntısını atlatamamıştı.
ps:
Dönemin ruhunun 90’lara siyasal kültür açısından evrimini Suphi Nejat, Gezi sonrası tefsir olarak basılan “Menkıbe” adlı kitapçığında döneme neşter vurarak anlattı. Anadolu’nun kozmik Can felsefesi, döngüsel zaman, halk ayaklanmaları geleneğine dair yaptığı parlak tahliller ve onunla çelişen o kahramanca ama basit ölümü..
Hangi ordu bir kurmaya, er muamelesi yapar?
-Devamı gelecek, gelmeli-
Ege Dağları- Karga F. misafirliği, Temmuz 2025
Bir Cevap Bırakın