Her şeye gebe, ama az çok tanıdığımız bir gökyüzü… Genelde bulutların arkasına gizlenmiş, varlığını keskin ışık huzmeleriyle gösteren bir Güneş… Havada uçuşan küçük, akışkan kütleler… Yeryüzüne çökmeye hazırlanır gibi duran, nimbus bulutları ya da henüz adı konmamış bulutumsu biçimler… Dev ve yekpare biçimde hareket eden hamurumsu yeryüzü… Birbiri üzerine binerek akan, sünen, farklı renklerdeki homojen lav görünümleri… Yeryüzünün tam böğründen püskürmeyle yükselen yoğun bir renk ve doku yığını… Yumuşak zemin üzerinde toplu halde hareket eden insan kümeleri ve her bir insana ait uzun gölgeler… Bazen, tepeden, bir meteor hızıyla inen, düz, geometrik, uzun formlar… Ve tüm bu manzaraya hakim, üstten bakan, gözleyen, belki de tehdit eden, çerçevenin dışında gizli, yukarılarda bir göz.
Peki ama tüm bunlar neyin karşılığı? Burası neresi? Tam olarak nerdeyiz? Hangi zamandayız? Burada ne yaşanmış? Her şeyden öte, biz, neye bakıyoruz?
Resimleri okumanın hem kolay hem de zor olduğunu; okurken, resmin altında kalma riskinin her zaman mevcut bulunduğunu; ya da ateşli bir okumanın, resmin kilometrelerce uzağına gidebileceğini en azından Umberto Eco’nun muzip ve zekice yazılmış anlatılarından biliyoruz. Üstelik bir resmi okumak, ilk çıkış noktasında, resmin varlık nedenine, kimyasına aykırıdır. Bunun da kanıtı, okuduğumuz metinden aynı resme ulaşmanın asla mümkün olamayacağıdır. Yapısalcıların bile kabul ettikleri bir ikilemi bilen bilir: Bir imgeyi önce parçalayıp, sonra parçaları yeniden birleştirirsek aynı imgeye ulaşamayız. Ama yine de bir şeye ulaşmış oluruz ve o şeyin adı pekala “yok ederek var etmek” olabilir… Ya da Elias Canetti’nin pratik çözümüne baş vurabiliriz: “Bir rüyanın tabiri, rüyanın kendisinden daha saçmadır.” Ama tüm bunlar, sivri dilli John Ruskin’i, debisiz bir nehir kadar yumuşak akan John Berger’ı, müze aşığı ve “güzünü her daim açık tutan” romantik Julian Barnes’ı, her resimden katedral büyüklüğünde bir metin inşa eden Hal Foster’ı, ya da Manet’yi göklere çıkaran Foucault’yu, hatta evinin penceresinden kent manzaralarını okuyan Georg Simmel’i sevmemize engel olmadığı gibi, varlıklarını da inkar edemeyiz. Çünkü Roland Barthes bile, kendi gücünü, her zaman okumanın (kentleri, yüzleri, resimleri, şeyleri…) gücünden alır ve imgelerin belki de hiç olmadığı sanılan varlıklarına bir neden (raison-d’étre), varoluşlarına bir öykü armağan eder.
Tam da bu noktada, bir şeyi açıkça ve peşinen vurgulamak hatta uyarı olarak dikkate almak önemli: Resimlerin okuma yönü. Batı toplumları, biz de dahil, soldan sağa okuduğumuz için, gözün ilk baktığı nokta her zaman soldur. Bir resmin önce soluna baktığımızı fark edemeyebiliriz ama bu durum reklamcıların gözünden asla kaçmaz. Oysa, Hokusai’nin resimlerinin akış yönü, dolayısıyla okuma yönü, çoğu kez sağdan soladır. Kanagawa Açıklarındaki Büyük Dalga, bunun en iyi kanıtıdır. Ama ressamların, en azından resim sanatı icra eden ressamların, okuma yönünü düşünerek, bir reklamcı titizliğiyle tuval başına oturduklarını sanmıyorum. En azından, bilinçaltı okumaya benzer bir okumayı hak eden Raşit Altun’un, birçok şeyin yanında yön tabelalarıyla da haşır neşir olduğunu düşünmüyorum.
İnsanlık Durumu
Her şeye rağmen, Altun’un resimlerinde, neredeyse tamamında, baskın olarak hissedilen bir yön duygusu, bakışı bilinçli olarak yönlendiren bir müdahaleden söz etmemek olmaz. Üst açıdan, bulutların da üzerinden bir bakışla resmedilmiş izlenimi veren çalışmalar, ressamın eylem anında durduğu yer konusunda izleyiciyi ikileme düşürür. Öyle ki, üstten, bir Tanrı edasıyla bakan göz, muhtemelen sanatçıyı da kapsayacak bir bakış açısıyla tüm manzara üzerinde derin bir tahakküm kurar; ama bunu zorba bir biçimde gerçekleştirmez; zira Altun’un resim evrenindeki hegemonya, güçlü olanın tahakküm gücünden çok, Gramsci’yi hatırlatır biçimde, güce maruz kalanların gönüllü hegemonyasına işaret eder. Bu da, tuval içinde, yumuşak bir boyun eğişle; toplu halde hareket edildiği halde, topluluğun kazanma ihtimalini neredeyse sıfıra indiren, toplu halde bulunuşu kolay hedef haline getiren pasif bir durumla sonuçlanır. Sanatçının birçok resminin vazgeçilmez aktörleri olan insansı lekeler, kitlesel boyutta hareket etse de, onları çevreleyen yeryüzü oluşumlarının ve şeylerin yumuşak devinimine ayak uydurmuş gibidirler. Burada, kelimenin tam anlamıyla bir human condition/insanlık durumu’ndan; Arendt’in bizlere armağan ettiği vita activa/aktif yaşam kavramından söz etmek kesinlikle yerinde olacaktır. Arendt, Human Condition (1958) adlı çalışmasında, insanın iki tür eyleminden söz eder: vita activa (aktif yaşam) ve vita contemplativa (tefekküre dayalı yaşam). Raşit Altun’un tuval içindeki verili dünyasında, aktif halde bulunan insanların vita activa’yı temsil eder gibi görünmelerine karşın; bastıkları zeminin bile kaymakta olduğu düşünülürse, bir tür vita contemplativa/tefekküre dayalı yaşam’a doğru yürüdükleri, istemeseler de, yeryüzünün tanık olmadığı bu görünümler karşısında çaresiz, bazılarının kavgaya tutuştuğu görülse de, büyük çoğunluğunun tefekküre sığındığı anlaşılır. Tıpkı, büyük depremlerde ortaya çıkan ışık patlamalarının kaynağına akıl erdiremeyip, ona kaynağı belirsiz kutsal anlamlar yükleyen çaresiz insanın durumu gibi… Tüm bu tespitlerin bizi aynı zamanda, sanatçının Araf serisi adını verdiği resimlerde, akıl ve mantık ölçütleriyle açıklanması mümkün olmayan mistik bir resim evrenine de taşıdığı açıktır. Bu “akılla açıklanamama” durumunu, dinsel bir referanstan çok, maddenin varoluşuna dair bilinmezlik olarak ele aldığımı belirtmek isterim. Altun’un, Araf serisine ait resimlerinde, yeryüzü diyebileceğimiz atmosfer-altı mekanın bir şeye dönüşmekte olduğu; sanatçının, tam da bu dönüşüm anını dondurarak tuvale aktardığı gözlemlenir. Bu dönüşümün, yeryüzünün eski şeklinden vazgeçerek yeni bir surete mi evrildiğini, yoksa ham bir varoluştan çıkıp, nihai görünümünü kazanmaya mı başladığını kestirmek zor… Her şey, varolmakla olmamak, zaman’la zamansızlık arasında dondurulmuş durumda. Yeryüzü, muhtemelen, insanlarla birlikte bir ara-zamanı yaşıyor. Bu da, esasen, “araf” sözcüğünü birebir karşılamakta. İnsan figürleri bile, doğanın oluşum biçimine ayak durmuşçasına, amorf bir kütleden yavaş yavaş sıyrılıp, izlenimcilerin anlık figür-öncesi görünümüne benzer biçimde resmedilmiş. Burada küçük bir eleştiri yapmak gerekirse, bazı çalışmalarda, insan topluluklarının kompozisyon içindeki dağılımı ya da yerleşimi, “konuya bağlı ama metinden kopuk” bir izlenim vermektedir. Ama bu durum, izleyici için bakışı engelleyen ya da dikkati dağıtan bir durum olarak çıkmıyor karşımıza; bunun da nedeni, büyük oranda, Raşit Altun’un resimlerinin kahramanı olmayan resimler olmasıdır. Bu yaklaşımla baktığımızda, sanatçının ürettiği resimlerin her birinin, kahramanı takibe zorlayan aksiyon çalışmalarından çok, tuval içini tüm boyutlarıyla birlikte gözlememizi gerektiren “atmosfer” ya da “ortam” resimleri olduğunu söylemek isabetli olacaktır.
Burada, “atmosfer” sözcüğünü iki anlamda kullandığımı, bunu da bilinçli yaptığımı belirtmek isterim. Raşit Altun, sözcüğün ilk anlamıyla Atmosferin resmini yaparken, Atmosferin yukarıdan sardığı/örttüğü mekanı da atmosferik olaylara gebe bırakır. Adeta her şeyin gökten geldiği duygusunu gizliden veren tuval yüzeyi; ritmi, sesi, ışığı ve yoğun renk paletiyle, görülmeyen ancak varlığını her an hissettiren güçlü bir atmosfere de (ortam) ev sahipliği yapar. Ne olduğunu bilmediğimiz, yaşam boyu bir kez bile görmediğimiz, varlığını hayal dahi etmediğimiz dahası belki de hiçbir şeye benzetemediğimiz biçimlerin, şeylerin ve görünümlerin bizi bir şekilde etkiliyor olması bununla açıklanabilir: Atmosfer durumu. Bu “şeyler”, hiçbir şeye benzemese, hiçbir şeye işaret etmeseler de, salt varolmaları nedeniyle kendilerine işaret ederler; ya da “atmosfer durumu” ile benzer bir etkiyi kullanan müzik ve şiirle aynı soyut kaderi paylaşırlar.
Raşit Altun’un daha çok amorf biçimlerle yarattığı ortam, hiçbir kontura yer vermeksizin renklerin hakimiyetiyle kıyasıya bir savaş halindedir. Renkler, tüm yüzeye öylesine bir akın başlatmışlardır ki, hiçbir rengin, kendi kimliğini/rengini koruma kaygısı kalmamış gibidir. Renklerin asla mekanik olmayan ama olabildiğince organik ve ağır-çekim akışı, yavaş yavaş ilerleyen ve nerede donup kömürleşeceği kestirilemeyen lav kütlelerini andırır. Kırmızının en parlak hali, yeşilin sarıyla kan bağı kuran tonu ve mavinin üstünlüğü her yerde açık ara fark edilir. Altun, başka tuvallerde kitsch durabilecek ana renk tonlarını kullanmaktan kaçınmaz. Sanatçı, bunu diğer renkler için de aynı şekilde uygular. Üstelik bu eylem, tehlikeli bir girişim olduğu halde; Altun, bunu, resmin içine yedirmesini bildiğini kesinlikle göstermektedir. Ana tonları ve küçük varyasyonlarını kullanırken, bunu tek bir renk üzerinde yapmıyor sanatçı. Yüzeydeki tüm renklere aynı pratiği uyguluyor. Bir resimde, bir kez kitsch kullanırsanız, tüm resim yüzeyi koca bir kitsch’e dönüşebilir; ama kitsch’i arka arkaya ve sayısız kullandığınızda, epik bir tuvale imza atmanız her zaman olası. Altun’un, bazı çalışmalarında, bu tür bir oyuna baş vurduğu rahatça görülebilir. Doğaçlamayla geliştirilen bu tür bir oyun sonuna dek doğaçlamanın kuralsızlığıyla devam etmez elbette. Doğaçlamanın, basit bir rengin eşlik ettiği küçük bir su damlasıyla tuval içinde son bulan varlığı, kesinlikle bilinçli bir tasarımın sonucudur. Bu da, kaotik bir evren tasavvuruyla yola çıkan sanatçının, beslendiği kaosu büyük bir ustalıkla gizleme becerisine karşılık gelmektedir.
Altun’un tüm resimleri kaotiktir. Renkler ve formlar yazılı hiçbir kurala, yasaya boyun eğmeden, çomak sokulmuş arı kovanı gibi, her yöne hareket eder. Ama tüm bunlara rağmen izleyici, resmi takip etmekte zorlanmaz; matematiksel bir çözümün peşine takılmaz; ya da hemen yandaki resme geçmeyi aklından geçirmez. Bunun, başka şeylerin yanında, olası tek bir nedeni olabilir: yavaşlık. “Her şey, aynı anda, her şekilde, her yöne” olsa da, bu oluş, kesinlikle yavaştır. Sünmedeki, akmadaki, yer çekimsiz uçmadaki, salınmadaki eylemin ortak paydası yavaşlıktır. Tüm bunlar, bilmediğimiz bir yerde ve zamanda, aynı anda gerçekleştiğindeyse, izleyiciyi de bu resimlerin karşısında “yavaş olmaya”; eskilerin deyimiyle, “şöyle bir durup düşünmeye” davet eder. Çünkü, Raşit Altun’un çoğu çalışmasında, izleyiciye tuhaf bir tedirginlik aşılayan manzaraya, neredeyse mistik bir huzur veren mavi gökyüzü eşlik eder.
Yeni Arkadya ve Opera Aparta
Esas olarak bakıldığında, başından beri kullandığımız ışık, güneş, bulut, gökyüzü, yeryüzü sözcüklerinin, mekan sanatlarında, manzaranın temel sözcüklerine karşılık geldiğini fark etmek zor değil. Soyutla figüratifi ya da ucu soyuta çıkan soyut-öncesi formlarla, ucu figüre çıkacak figür-öncesi formları aynı mekanda kullanan, bu açıdan soyuta ve figüre eşit mesafede durur gibi yapan Raşit Altun’un çalışmaları, özü itibariyle, nevi şahsına münhasır manzaradır. Elbette bir peyzaj çalışmasından söz etmiyorum ama sanatçının manzara resminin büyük kanonlarına kısa ziyaretlerde bulunduğu gözden kaçmaz. Resimlerinin en gözde aktörü diyebileceğimiz gökyüzü, pürüzsüz maviliğiyle manzaranın derinlik etkisini iki kez kutsamaktadır. Altun, Rönesans ressamlarının berrak ya da parçalı bulutlu gökyüzünü kendi tuvaline taşıyarak; içerikten bağımsız, distopik bir Arkadya yaratmışa benziyor. Sanatçının belki de farkında olmadan yarattığı, ama beyinde pasif vokabülere düşmüş görünümlerin, zamanla ortaya çıkarak böylesi görünümlerle sonuçlandığı kabul edilirse;, Altun’un, Batı resminin köşe taşları arasında kendine yakın bulduğu simaları tahmin etmek zor değil. Mavi gökyüzü, Claude Lorrain’in Akdeniz ışığının tüm nimetlerini kullanan gökyüzüne yakın dururken; bulutlardan yumuşak bir dokunuşla seken ışık, çok az sayıda manzara resmi yapmış olan Rembrandt’ı çağrıştırır. Bazı resimlerde görülen güçlü ışık, insan topluluklarının yöneldiği, adeta kurtuluşa (belki de yok oluşa) açılan parlak bir kaynağa işaret eder gibidir. Bu tip çalışmalarda, tuvalin yönüyle oynadığımızda, bir kısmının, şapellerdeki tavan resimleriyle olan uzak akrabalığına şahit olabiliriz. Elbette bazı farklarla: kutsal mekanın tavanına sonsuz bir derinlik katan mavi gökyüzünde, bulutların arasında ya da üstünde uçuşan melekler ya da Cupido’lar; Raşit Altun’da, benzer gökyüzünde uçuşan iri damlalara, ya da boşlukta öylece salınan lekelere dönüşmüş gibidir.. Raşit Altun, tüm bunları bu haliyle mi hesapladı asla bilinmez; ancak bu şekilde düşünmek, analojilere dalmak, çağrışımlar arasında bağlar kurmak elbette izleyicinin hakkı. Zira bir resmi var eden üç ayaktan biri izleyicidir ve bir resmin gücü, ona bakan kişinin gücüyle doğru orantılıdır. Kaldı ki, izleyiciye bu hakkı veren şey, kendine belirgin bir sınır koymayan bizzat Altun’un resimleridir. Sanatçının birçok resmindeki sınırsızlık, belirsizlik, bitmemişlik ya da “bitmesi imkansızlığın”, toplu halde, izleyiciye de yorum hakkı tanıyan birer opera aparta (açık yapıt) özelliği de taşıdığını söylemek yerinde olacaktır.
Pentür, Dışavurum, Biçim
Raşit Altun’da, en başından beri kendini gizliden hissettiren bir etkiden daha söz etmek gerekirse, bunun ilk başta bir üç-boyut etkisi ya da kaygısı olduğu söylenebilir. Ama biz bunu heykel etkisi olarak da adlandırabiliriz; zira Altun aynı zamanda bir heykeltıraş. Tuvallerde uçuşan, salınan, akan ya da sünen formların ve kütlelerin soyut heykellere dönüşme olasılıkları sanatçının cebinde her zaman hazır bulundurduğu ikinci bir karttır. Virüsü ya da dev boyutlarda bir ur’u andıran kütlelerin sahip olduğu perpetuum mobil, çevresinde üç yüz altmış derece dönülebilen heykelin aynı kesintisiz hareketini ödünç almış gibidir. Sanatçının, heykele duyduğu ilgiden vazgeçmek istemediğinin daha açık göstergeleri de mevcut. Araf serisine ait bazı çalışmalarda, resmin üstünden, yeryüzüne saplanır gibi inen uzun, düz, keskin geometrik formlar, tuvalin yumuşak, akışkan yapısını bir anda allak bullak eder. Bu formlar, tüm resme zorla dalma, rızası olmadan sahiplenme zorbalığını gösterircesine diğer formlardan tamamen farklıdır; hamura aniden saplanmış çelik bir çubuk gibi, eril bir tahakkümün aktörleri olarak resme yeni bir boyut katarlar. Barthes’a yakın duracak bir yorumun önünü biraz daha açtığımızda ve Freudyen yaklaşıma izin verdiğimizde, bunların, dişil dünyaya davetsiz dalan mekanik falluslar olduğunu söylemek dahi yanlış olmayacaktır. Altun, resminde her ne kadar bu tür yaklaşımlara beyaz sayfa sunmasa da; bazı çalışmalarının, bilinçaltının estetik dışavurumunu yansıtan tuvallerle sonuçlandığı pekala söylenebilir. Üstelik, çoğu resminin, bazı açılardan sürrealist bir izlenim vermesi de büyük olasılıkla bunun bir sonucu. Günümüz sanatçılarının ya da çoklu medya teknikleriyle üretilen sanat yapıtlarının çoğunda gördüğümüz sürrealist etki, doğal olarak Raşit Altun resmine de bir şekilde sirayet etmiş gibi duruyor. Bırakın sürrealist etkiyi, çağdaş sanatın çok da dile getirilmek istenmeyen asıl “gölge gücü”nün, ilginç bir şekilde, dadacı eğilimler olduğunu anlıyoruz. Dadanın yaklaşık yüzyıl önce sanata attığı tokadın yarattığı şok, günümüz sanatında bir kez daha kullanılıyor; ancak tokadı atanların gücü en azından Duchamp kadar hırslı ve dürüst değil. Çağdaş sanatın, eleştiri adına attığı tokat, çok daha ölçülü, makyajlı ve tedirgin. Tam da bu yüzden, pentürle ve temelde tuvalle haşır neşir olmuş bazı sanatçıların bile tuvale sırt çevirdiği; bazılarınınsa, tuvalde, tuvale yakışmayacak malzemelere bel bağladığı bir dönemi yaşıyoruz. Şunu da belirtmekte yarar var; evet, ressamlar, belki de yaklaşık iki yüz yıldır tuvali aşmanın yollarını aradı, skandal yaratacak deneylere başvurdu, alay konusu olmayı göze aldı; ama hiçbir sanatçı, tüm bunları, tuvale rağmen yapmadı. Çünkü, savaş adına çıktığı her seferden, yorgun argın geri dönüp yine tuvalin başına oturdu; hazineyi bulmak için orada burada yıllarını harcadıktan sonra, her seferinde, yine aynı yere, ilk çıktığı noktaya, incir ağacının altına geri döndü.
Pentüre sıkı sıkıya bağlı olduğu görülen Raşit Altun, tüm bunların içine doğan genç bir sanatçı olarak, hazine arayışını, tuvalin sınırlarından uzaklaşmadan gerçekleştirmeyi yeğliyor gibi. Bu tercihe karşılık, tuval de ona, içinde sakladığı mucizeleri şaşırtıcı biçimde sunmaya devam ediyor. Altun’un, resmin klasik kanonlarına göz kırpması da, tam olarak bu yüzden, tuvalle kurduğu dürüst ilişkiden kaynaklanmışa benziyor. Sanatçının resimlerinde bugün tanık olduğumuz sürrealist etki, yarın, yerini muhtemelen başka bir şeye bırakacak; ama Altun, tüm bunları sui generis bir yorumla karşımıza çıkarmaya devam edecek gibi görünüyor. Burada “yorum” sözcüğünü bilinçli olarak kullanıyorum; zira resim sanatı her zaman, Gombrich’in ısrarla vurguladığı şekliyle, “konuların değil, biçimlerin sanatı” ola gelmiştir. Bu bağlamda, ressam da, bir mucize olmadığı sürece, biçimi yorumlayan özneden öte bir güç değildir.
Toplumsallık
Ama yukarıda vurguladığım “değilleme”, Platon’un Devlet’inde, sanatçıları yok sayan, hatta onları kovan bir önemsizleştirmenin ürünü olmaktan çok; biçimi şekillendirme adına, özne olma gücünü elinde tutan yegane yetkinin “olumlaması” olarak düşünülmelidir. Hatta, sanatçı, çok fazla biçimsel yenilik kaygısına düşmeden, özne olmanın ayrıcalıklarından yararlanma imtiyazını sonuna dek kullanmalıdır. Bu konuda, Alain Badiou’nun 15 Theses Sur L’Art Contemporaine (Çağdaş Sanat Üzerine 15 Tez) adıyla sunduğu bildirilerinde (2001-4) yer verdiği aykırı bir manifestoya değinmek yerinde olacaktır. Badiou, sanatçıların “Biçimsel yenilik, zulüm, ölüm, beden ve cinsellik saplantısı olmayan bir sanatsal yaratımın peşine düşmesi” gerektiğine vurgu yapar. Günümüz sanatçılarının en azından bir kısmında bu durumun farkına vardığını gösteren veriler olduğunu görmek umut verici. Tam da Platon’un, toplumsallık adına, filozoflara ayak bağı olduğunu düşündüğü o sanatçılar, bugün, aynı toplumsallık adına başarılı işlere imza atıyor ve bunların, tüm toplum katmanlarında alıcı bulduğu açıkça gözleniyor.
Raşit Altun, çağının tanığı bir ressam olarak; insanlıkla birlikte olmayı, yalnız kalmaya tercih eden “toplumsallık sözleşmesine” kendince imza atmış gibi duruyor; en azından resimlerinde bu açıkça ortada. Üstelik Altun bunu, kendine bir tür flaneur’lük payesi vererek, toplumsalın içinde yalıtılmış birey kimliğiyle değil; bizzat onların tam göbeğinde, soylulaşmadan ve soylulaşmanın doğal sonucu olan yabancılaşmaya kapı dahi aralamadan yapıyor. Altun resminin renk paletine dahi baksak bunu hemen görebiliriz: asil (soylu?) renkler yerine, sıradan bir matbaacının kullandığı ana renklerle ve onların minik tonlarıyla yaratılan resimler, bu renklere rağmen hatta bu renklerle etkisini gösteriyor. Bu açıdan, toplumda, resmin en ihtimal dışı alıcısının da bu resimlere ilgi duyacağını şimdiden varsayabiliriz; zira o alıcının üzerinde taşıdığı belki de pazardan alınmış tişörtü de yaklaşık aynı renklerde. Bu durumu, sanatçının toplumsallığı adına bir başarı olarak peşinen kaydetmekte yarar var. Ama Raşit Altun, toplumun hemen yakınında hissetmediği, tenine dokunmadığı sürece büyük olasılıkla görmezden geldiği bir durumun da uyaranı olarak çıkıyor karşımıza. Bu bağlamda, resimlerinin fantastik boyutunu; uzak bir gelecekte yaşanacak, doğacak şeylerin veya durumların değil, şimdi yaşanan bir karabasanın boyutu olarak değerlendirmek daha isabetli olacaktır: Distopya.
Distopya
Distopik görünümleri önce romanlarda, ardından sinemada, son olarak resim sanatında gördük. Romantik dönemin harabe-estetiğiyle kol kola yürüyen imge dağarcığına tam olarak distopik denemese de, resmin bu durumu epeydir öncelediğini söylemek yerinde bir tespit olacaktır. Ama romantiklerin bir ikilemi vardı: geçmişe özlem duyarken, geleceğe de göz kırpmadan varlık gösteremiyorlardı. Oysa şimdi, resim sanatı, ya da distopik resimler, doğrudan geleceğin harabesine ayna tutuyor. Raşit Altun, bunu, yeryüzüne uygulanmış bir tür kolonoskopik görüntüleme tekniğiyle yapmayı yeğliyor ki, resimleri karşısında yaşadığımız tedirginlik ve şaşırmanın temel nedeni de bu. İnsan kümelerinin kılavuzunu kaybetmiş sürü halinde hareket eden eylemi, tam da, yüzeye çıkmış magmanın üzerinde gerçekleşiyor. Böyle bir şeyi düşünmek dahi akıl dışı. Ama distopya, varlığını, önce akıl dışılıktan alır; kimsenin aklına gelmeyen, başına gelir sözü bunu belki de en iyi anlatan ifade. Bu bağlamda bakıldığında, Raşit Altun’un tuval yüzeyindeki “akıldışı” görünümleri, yakın bir gelecekte, aklı dışlamanın sonuçları olarak karşımıza çıkabilir; bunun da, nihayetinde, distopyanın kendini imha etmesi, gerçeğin karabasanına dönüşerek, hakikati kendi eliyle bir kez daha kutsaması anlamına geleceği açıktır.
Altun’un kendine özgü biçimde yarattığı distopik evren, birden çok tuvalde gezinen ortak aktörlere de yer verir. Virüsü, şekilsiz bir mantarı ya da radyasyon bulutunu andıran kütleler; homurdanarak, büyük bir sabırla dallara ayrılarak, koparak, hava boşluğunda ve renk katmanlarıyla bezeli yeryüzünde durmadan dolaşırlar. Bazen, yaşam kaynağı ve umut olması gereken Güneş, hiç de masum olmadığını belli eden bulutların arkasında bocalayarak, yeryüzüne zar zor ışık sızdırır. Bazen de, Spielberg filmlerini aratmayan bir düzenlemeyle çerçevenin tam ortasında beliriveren dev bir kütle, koyu gölgesini, hemen alttaki insanların üzerine düşürür. Aynı kütle, az önce de belirtildiği üzere, farklı resimlerin farklı zeminlerinde gezmeyi sürdürür. Altun bazen, aynı aktörün tanınabilen varyasyonlarını, düz ve monokrom bir zemine yerleştirerek bir tür portreye de imza atar. Ama her iki durumda, tuvalin zeminine geniş bir pürüzsüzlük hakim olsa da, altta, insan gruplarına yer vermeyi ihmal etmez. Bu durum, resim sayısı çoğaldıkça, sanatçının bir imzasına dönüşecekmiş gibi algılanabilir; zira Altun, en başından beri, tüm çalışmaları arasında organik bir bağı bilinçli olarak hissettirmektedir.
Ancak Raşit Altun’un resimlerinde, izleyicinin henüz içerikle hemhal olmadan, aniden esir alındığı başka bir durum da söz konusu: epik kadraj. Bu tanımı sinemadan ödünç aldığımı peşinen kabul etmekle birlikte, sinema kadrajının da köklerini ilk başta resimden aldığını belirtmemde yarar görüyorum. Altun’un akrilikle boyadığı yatay kompozisyonlar, tuval yüzeyini devasa bir sahneye dönüştürmeyi başarıyor. Çoğu kez, geniş açı lens takılarak bir drone’nun gözünden yansıtılmış gibi duran sahne, aşağıda yaşanan dramı çarpıcı bir görsellikle aktarmayı başarıyor. Ama sanatçının başardığı başka bir şey daha var: tüm resimlerde, çoğunlukla üstten, her zaman bakan, gözetleyen bir gözün şaşmaz; distopyaya belki de en uygun düşebilecek, ama kendini bir kez bile göstermeyen gücün varlığı… İşte tam da bu nedenle, izleyici, kendi bakışını, o büyük bakışın önüne koyamadığı için, resmin içine dalmaktan imtina eder; bu da onu bir ölçüde rahatlatır. Tıpkı, distopik bir filmi izlerken, o filmin kahramanlarından biri olmamanın verdiği tuhaf huzur gibi.
Raşit Altun’un resimleri, bir şeyin uzak ya da yakın temsilinden çok, temsilin bizzat kendisi olarak durur karşımızda. Virüsvari kütlelerin, su zerrelerinin, tuhaf yeryüzü şekillerinin resimdeki temsili; gerçeğin simülasyonu olarak değil, tam tersi, simülasyonun gerçeği olarak belirir tuvalde. Bu da, içten dışa bir bakışın karşılığıdır son hamlede. Ama tüm bunların farklı malzemeyle tuvaldeki yansıması, o resmi güzel sanatlara ait bir resim yapmayacağı gibi, bilime hizmet eden birer kolaylaştırıcıya da dönüştürebilir. İşte tam bu noktada Altun, az önce saydığımız amorf formların çevresine insan figürlerini, güneşi, bulutları ve gökyüzünü yerleştirir. Bu haliyle, resim, projektörle yansıtılmış mikro cerrahi bir çalışmanın ürünü olmaktan çıkıp, dramatik ve dengesi iyi ayarlanmış bir sahneye dönüşür. Biraz daha açık bir yorumla, buna, epik-fantastik bir resim yüzeyi, hatta çağdaş bir opera sahnesi bile diyebiliriz.
Peki ama; haz vermesi, güzel duygular yaşatması hatta rahatlatması beklenen bu resimlerin, bize, güzel sanatların kökeninde olan klasik bazı duyguları vermiyor olmasından tedirginlik duymalı mıyız?
Kıtalararası göçlerle gelen trajik ölümler kadar değil… İklimlerin dünya tarihinde hiç olmadığı kadar değiştiği, atmosferin insan için zaman zaman açık bir tehdide dönüştüğü gerçeği kadar değil… Buz kütlelerinin ülke boyutlarındaki kopuşu kadar değil… Devasa toprak kaymalarında yok olan yaşamların dramı kadar değil… Virüs salgınlarının gündelik yaşamı kökten değiştirmesi kadar değil… Çoğu kez uydurma bir nedenle patlak veren savaşlar kadar değil… Eşitsizliğin, kıtlığın ve yoksulluğun çocuk bedenlerini cılızlaştırdığı kadar değil… Hepsinden öte, tüm bunları, hayatın olağan akışı gören akıldışı insanın yıkılıcılığı kadar değil.
Fotoğraflar: Durmuş Akbulut
Bir Cevap Bırakın