Modern iletişimin hızının yanı sıra I.Dünya Savaşı’ndan önceki yıllarda Avrupa’da yeni ve tamamen farklı bir sanat anlayışının kendiliğinden ortaya çıkmış olması önem kazanmıştır. Almanya, Fransa, Rusya, Hollanda, İtalya, İspanya ve hatta İngiltere’de Kübizm, Neoplastisizm, Süprematizm, Fütürizm, Vortisizm gibi çeşitli terimlerle adlandırılan bu hareketler, temel tavırlarında fikir birliğinde olan, sanatta gerçekliği (natüralizmi) tamamen reddeden ve saf biçim anlayışını kurmaya girişen hareketler olmuştur.
I.Dünya Savaşı’ndan önceki yıllar, artan ruhsal ve zihinsel güvensizliğin, kuşkuların, sıkıntıların hüküm sürdüğü yıllar olmuştur. Bu sosyal ve politik gerilimlerin altında, toplumların geniş ve derin rahatsızlığı yatmaktadır. Hristiyanlık hızlı bir düşünme göstermekte, bir anlamda onun yerini alan felsefeciler (bergsonizm, pragmatizm, Nietzschecilik gibi), değişim, çoğulluk vurgularıyla akışkan ve geçici bir atmosfer yaratmışlardır. Böyle bir atmosfere sanat alanında verilmiş olan tepki, biyolojik, organik, doğal olanla ilişkiden uzaklaşarak soyutlamaya yönelmek olmuştur. Bu genel dünya görüşündeki eğilim, hızla artan makineleşmenin somut etkileriyle güçlenmiştir. Makine, çağın zorunlu ve evrensel sembolü haline gelmiştir. Nitekim 1913 yılında kendilerini süprematistler olarak adlandıran bir grup mühendis, mimar ve ressam, Moskova’da bu bağlamda bir araya gelmiştir. Grupta önemli sanatçılardan, Kazimir Malevich (1878-1935), Vladimir Tatlin (1881-1953), Antoine Pevsner (1886-1962) ve Naum Gabo (1890-1977) yer almıştır. 1913’te Vladimir Tatlin’in kabartma olarak gerçekleştirdiği geometrik soyut bir tasarım maketi, konstrüktivizm anlayışını ortaya çıkarmıştır. Konstrüktivizm, sanatın mühendislik teknolojisine yaklaşan ve ondan yararlanan bir anlayış olmuştur. Bu grup sanatçıları, endüstri öncesi çağın karakteristik ifade biçimi olan tuval resmine karşı bir başkaldırı sergilemişler, gerçekçilik karşıtlığında birleşmişlerdir.
Bu anlayışı savunan Rus sanatçıları, makine ve onun teknolojisi yanında işlevselliği ve çelik, cam gibi endüstri malzemelerine dayalı konstrüksiyona önem veren eserler üretmişlerdir. Bu endüstri ürünlerine dayanan çalışmalara da “malzeme kültürü” adını vermişlerdir. Yeni araç, boya yerine çelik, yeni yöntem ise düz zemin üzerine kompozisyon yerine, uzayda inşa etmek olmuştur. Hedeflenen biçim, güzel ve ahenkli olmak zorunda olmamış, daha çok hareketli ve yarı işlevsel olması önem kazanmıştır. Sanat eserinin verimli bir makinenin anlamlı niteliklerine sahip olması amaçlamıştır.
Estetiğin oluşum tartışmaları, ideolojik gerilimler ve inşaat sürecinin oluşması gerekli kılınmıştır. Bu dönemler devrim ile sonuçlanan savaş yılları olmuş, devrimden önceki yıllar ise (1913-1917), eski düzenin geleneksel akademizmine karşı birleşilmiş eylem yıllarını kapsamıştır. Devrim sonrası yıllar ise, zafer, büyüme ve ayrılma yılları olmuştur. Moskova’daki sanatçılar arasındaki iç mücadeleler, modern Avrupa’nın evriminde önemli rol oynayan çatışmaların somut örneklerini teşkil etmiştir.
Komünist parti, politik iktidarında, uygulamada ve prensipte sanattaki modern hareketi kınamış ve eski düzende hâkim olan resimsel gerçekliğin yeniden inşasında kararlı olmuştur. Rusya’da politik Devrim zaferle sonuçlanmış, süprematistler gibi avangard sanatçılar, devrimi akademik ve eğitimsel alanlara doğru genişletmek hedefini tutmuşlardır.
Ekim 1917 devriminden sonra yeni toplumun inşasına katkıda bulunmak amacıyla hareket eden konstrüktivizm, sanatı zihinsel tasarım olarak ele almıştır. Zihinsel tasarım süreçlerine tekabül eden konstrüktivizmin üç temel yöntemi ise, konstrüksiyon, tektonik ve fakturadır. Fatura ile ilgili olarak kuramcı ve tasarımcı Aleksei Gan (1893-1942) 1922 yılında kaleme aldı “Konstrüktivizm” adlı kitabında şu ifadeleri kullanmıştır: Tektoniğin, bir amaç birliği ve sonucunu veren ideolojik ve biçimsel bağ kapsamında ve yapının malzemenin durumu ortaya koymasına karşılık, konstrüksiyon, yapı yapma sürecini başlamaktadır. Yani işlenmiş malzemenin kullanılması ile tasarım biçimlendirilmektedir. Aleksei Gan’ın ideolojik ve biçimsel bağ olarak ele almış olduğu tektonik, endüstrinin sağladığı malzemenin organik kullanılması ile yeni bir içerik ve biçimin elde edilmesidir.
Endüstrinin sağladığı malzeme ile deneysel işler ortaya konulmaktadır.
Lenin sanat politikalarına pek fazla müdahale etme eğiliminde olmamıştır. Ancak devrimci sanatçılar farklı görüşleri savunmuşlar, zafer’in ilk süreçlerinde Kraliyet Akademisi ve diğer sanat kurumlarının üyelerini bulundukları yerlerden tahliye etmişlerdir. Sanat atölyeleri gibi yeni kurumlar oluşturmuşlardır. Bununla birlikte devrimci sanatçıların buzaferleri kısa süreli olmuştur. Akademisyenler, Ortodoks Marksistler arasında kendilerine beklenmedik müttefikler bulmuşlar,1919-1922 yılları arasında da devrimci sanatçılar kendi aralarında bölünmüşlerdir.
Tatlin, Stepanova ve Rodchenko, onların ortodoksluğunu savunurken, Gabo ve Pevsner ise, estetik ideallerinin bütünlüğünü sürdürmüşlerdir.
1920 yılında iki taraf da birbirlerinden ayrı manifestolarını yayımlamıştır. Bu tartışma, iki yıl boyunca devam etmiştir. Pevsner, Gabo ve arkadaşları, sanatlarını icra edecek bütün olanaklardan mahrum kalmaları anlamına gelen “Sovyet Sanatçılar Birliği”ndeki üyeliklerinden çıkarılmışlardır. Sürgün veya sisteme uyum sağlamak gibi seçenekler ile karşı karşıya kalmışlar, Gabo ve Pevsner, sürgüne gitmeyi seçmişlerdir. Tatlin ve arkadaşları ise Rusya’da kalmıştır. Bu çekişmelerin gerçek galibi Marksist devrimci ya da başka bir sanatın herhangi bir biçimi değil, 19. yüzyılın burjuva akademizmi olmuştur. 1920 tarihli manifestolarından beri konstrüktivistler sosyalist gerçekçilikten kaynaklanmayan bir sanatı üretmiş oldukları için suçlanmışlardır.Sanatçının saf iş üretmesi yerine, yeteneğini olgusal dünyayı yorumlamak için kullanıp, (sanatta realizmin genel amaçlıdır) özellikle de sosyal düzeninin resmi düşüncesini geliştirecek şekilde kullanması istenmiştir. 1920 yılı, Moskovalı sanatçıların genel bir işlevsel sanatına işaret etmiştir. Konstrüktivist sanatçılardan, gerçekçi olmaları ve Rusya’nın eğitimsiz kitlelerine ulaşacak bir resimsel üslubu benimsemeleri istemektedir. Gabo ile Pevsner‘in materyalistlerden ayrıldıkları1920 tarihli manifestolarında, ifade ettikleri ilkeleri ise şöyle sıralanmaktadır: Mekân ve zaman olarak sanat, iki temel unsura dayanmaktadır. Hacim tek mekansal kavram olmamaktadır Dinamik ve kinetik unsurlar zamanın gerçek doğasını ifade etmek için kullanılmalıdır. Sanat, taklidi bırakıp yeni biçimler yaratmayı denemelidir.
Konstrüktivist sanatçıların hedefi, doğru gerçekliğin net bir görünümünü vermek olmuştur. Buna estetik bir eylem olmadığı gerekçesiyle itiraz edilebilir. Gabo ve Pevsner’in konstrüktivizminde ortak olan gerçeklik imgelemi ne makineleştirilmiş uygarlığın yüzeysel yönlerinden ne de görsel verilerin plastik hacimlerine indirgenmesinden ya da kübik düzlemlerden kaynaklanmaktadır. Tüm bu eylemler naturalist sanatın çeşitlemeleridir.
Ancak modern bilimin ortaya koyduğu, fiziksel evrenin yapısal süreçlerine dair bir kavrayışla üretilmiştir. Gabo, Pevsner, Mondrian, Nicholson ve pek çok soyut sanatçı için ortak olan ilkeler, üretilen sanat eserlerinde çok farklı sonuçlara yol açmıştır. Bu farklar tercih edilen malzemenin doğasıyla da açıklanabilmektedir.
Mondrian, çizgisel formlar ve ana renklerle, Pevsner, bronz ve diğer madenler ile, Gabo ise plastikle çalışmıştır. Bu farklılıklar ise yüzeyseldir. Bununla birlikte zaman ve mekân unsurları arasında statik denge ve dinamik denge arasında var olan vurgu farklılıkları önem kazanmaktadır.
Mondrian, bu farklılığı tanımlamış ve şu şekilde ifade etmiştir: “Statik bir denge tekil ya da çoğul belli formların bu tekil bütünlüğünü sürdürür. Dinamik bir denge, formlarının biçimlerinin ya da bileşenlerinin sürekli karşılık yoluyla birleşmesinden oluşur. Birincisi sınırlama, ikincisi genişletmedir. Kaçınılmaz olarak dinamik denge, statik dengeyi yok etmektedir. “(Read, 2020:270)
Mondrian‘ın göre, plastik sanatta statik denge, evrenin ortaya koyduğu dinamik dengeye dönüştürülmelidir. Mondrian‘ın yaptığı ayrım, somut gerçekliğe bağlı bir sanatın yeni kompozisyon yasalarına dair bir örnek teşkil etmektedir. Gabo ya da Pevsner’in ürettiği konstrüksiyonda görsel dile dair bir belirsizlik bulunmamaktadır. Her parça öklit teorisinin mutlak netliğine sahiptir. Gabo ve Pevsner’in gelişimleri, imgelem ve ifadenin giderek daha da netleşen denkliğini göstermektedir. Her iki sanatçı da artan bir şiirsel imgelem denebilecek yöne doğru gelişme sergilemiştir. Konstrüksiyon (inşa) sözcüğü ile kastedilen tasarım unsuru, imgelemin kendiliğindenliğiyle giderek tamamen kaynamıştır. Bu gelişme ile birlikte yapıtlar daha zengin beceri seviyelerine ve daha yüksek malzeme kalitesine erişmektedir. Pevsner’in bronz ve bakır konstrüksiyonları, genellikle eski Çin bronzlarının değerli zenginliğini göstermektedir. Konstrüksiyonlar, modern sanat eserlerinde genellikle eksik olan anıtsallığı ortaya koymaktadır.
Antoine Pevsner ve Naum Gabo’nun sanatı zamanın ötesini görmekte ve çağımızın mevcut kaoslarının ötesine, olumlu bir yaşam görüşüne dayanan, yeni bir kültürün ihtiyaç duyduğu sanatı şekillendireceği zamana yüzünü dönmüştür. Konstrüktivizm, Tatlin’in değil, Malevich’in sanat anlayışının bir uzantısı olmuştur. Malevich’e göre sanat, daima kendini doğrulayan pratik sonuçlardan ziyade yüce amaçlara yönelen, sorunlara genel çözümler arayan matematik ve felsefe gibi salt gerçeği araştıran bir etkinliktir. Malevich, 1920’lerde “Arkitekton” ismini verdiği üç boyutlu nesneler üretmiş, bunlar mimari biçimde soyut denemeler sayılmıştır. Gabo, Malevich’in sanatının bağımsız bir etkinlik olduğu görüşünü savunmuştur. O da El Lissitzky gibi sanata mühendislik eğitiminden geçerek gelmiştir. Gabo’nun ilk heykelleri, selüloit ve demir düzlemlerden oluşan soyut bazları betimlemiştir. Tatlin’in örneğinden esinlenen Gabo, istek üzerine bir takım mimari taslaklar hazırlamıştır.
Gabo’nun 1919-20 yılları arasında Serpuçov kenti için yaptığı “Bir Radyo İstasyonu” projesi hem Delaunay’ın Eyfel Kulesi tablosunu hem de eğimi ve ölçeğiyle Tatlin’in kulesini andırmıştır. Gabo, bir süre sonra bu tür yapıtlarına eleştirel bir gözle bakmaya başlamış ve yaşamını saf heykel biçimleri üzerinde çalışmaya adamıştır.
1920’de Gabo ile Pevsner, yapıtlarını Moskova’nın bir bulvarı’nda açık havada sergilemiş ler, aynı yıl duvar afişi olarak bastırdıkları “Gerçekçi Bildirim”lerini yayınlamışlardır. Gabo, kaleme aldığı bu bildiride, İtalyan fütüristlerin tepkici yurtseverliklerini, militarizmini, gürültü hız vs karşısında duydukları heyecanı modern yaşamın dinamizmini zannetmelerini alaya almıştır.
Gabo 1920’de elektrik gücü ile hareket eden kinetik bir heykel çalışması yapmış, ancak bunu sınırlı bir teknik olarak görmüştür. Yaşamın sadece uzay ve zamanın biçimlendirdiği şeklindeki duyarlılığı, onun hareket kavramı ile şairce ilgilenmesine yol açmıştır. Gabo’nun 1920’lerde kendine özgü heykellerinin çoğu biçimsel çekirdekten, bir fıskiye gibi yükselen saydam malzeme kullanılarak yapılmış heykeller olmuştur. Genellikle ince yapılı bu heykeller, somut varlıklarıyla değil, ışığı yansıtmaları ile göze çarpmışlardır. Sonsuz evrenin ve onu yöneten güçlerin küçük bir örneği olarak bu yapıtlarında daha özel bir simgecilik aranmaması gerektiği öne çıkmıştır. Gabo’nun 1954’te tasarladığı ve 1957’de Rotterdam’daki Bijenkorf Mağazası önüne dikilen 24 metre yüksekliğindeki heykeli ile bir sene önceki ikincilik ödülü aldı meçhul “Siyasi Mahkûm” modeli arasında önemli bir benzerlik gözlenmektedir.
Gabo 1932’ye kadar Berlin’de kaldıktan sonra Paris’e geçmiş, Abstraction Creation denilen gruba katılmıştır. Bu grup, kendilerine düşmanca ve ilgisizce davranan bir dünyaya karşı soyut ve konstrüktivist sanatçılara çalışma ortamı sağlamıştır. 1935’te Londra’ya geçen Gabo, burada sergilere katılmıştır. 1946’da ABD’ye göç etmiştir. Mondrian ve Moholy Nagy gibi soyut sanatçıların da Batıya gitmiş olmaları, çalışmaları ile ilgili bir gelişmeyi göstermiştir. Bu şekilde konstrüktivist sanat ve soyut sanat, özellikle çeşitli ülkelerden sanatçıların kaynaştırdığı bir ortam oluşturmuştur. Konstrüktivist heykel geleneğini ayakta tutan ise Gabo’nun çabaları olmuştur.
Rus konstrüktivizmi her ne kadar Malevich’in biçimsel sadelik ve Picasso’nun kolaj – asamblaj işlevsellikten uzak sanatsal yaklaşımlarından beslense de, 1917 Devrimi ile kurulacak olan yeni toplumu savunanların öncülüğünde geliştiği için ‘biçimi belirleyen işlevdir’ düşüncesi ile şekillenmiştir.
1917 Devriminden sonra sanatçılar toplumsal gereksinimlere odaklanmış, sanattan ziyade tasarıma yönelmişlerdir. Naum Gabo (1890-1977), asıl adı Naum Pevsner‘dir.Sonradan ABD vatandaşı olan Rus heykeltıraş, Antoine Pevsner’in kardeşidir. Gabo’nun madde analizi, nesnenin yalın, düz düzlemlerin kesişiminden yapılmasını gerektirmiştir. Gabo’nun eserlerinin üretiminin ortaya koyduğu netlik sebebiyle nesneleri ile birlikte estetik teorilerinde, 1920’lerin başında Gabo yerine Tatlin’in destekçileri tarafından konstrüktivizm çalışmaları altında toplanmıştır. Gabonun “stereometri” olarak tanımladığı yapısal ilkesi, yöntemin temelini açıklayan bir makaleye eşlik eden küçük bir diyafram ile sunulmaktadır.
Diyagram, bir küpün yan yana getirilmiş iki imgesini göstermektedir. “Küp I”, gerçek mekânda algılanan nesneler gibi kendisinin kısmi görünümünü sunan sıradan bir cisimdir. Kapalı olduğundan yalnızca üç tarafı görülmektedir. Küp iki farklı şekilde inşa edilmiş, dört yan duvarı da çıkarılmış ve onların yerine formun üst kısmını boydan boya kesen ortasında dik açılarla kesişmiş olan iki diagonal düzlem bulunmaktadır.
Gabo için açılmış iki küpün ortaya çıkardığı şey, sadece kapalı hacimli olan bir şekilde yer değiştiren alan değildir. Kesişimin kendisi kadar açık olarak yerleştirilmiş figürü geometrik bir teoremi izole etmiş olduğu şekilde anlaşılır yapan, kübik nesnenin temel özelliğini uygun kılan, nesnenin çekirdeği olmaktadır. Gabo bu stereometrik testi kontrplak ve düz karton şekillerden figüratif heykeller yapmaya başladığı 1915 tarihinde kullanmıştır. Bu profiller, normalde kapalı hacmin iç ya da yapısal çekirdeği boyunca üç boyutlu şekillerin birbirine geçmesini sergileme işlevi görmektedirler.
Gabo’nun heykeli, özel düşünülmüş bir mekân içerisinde ikamet ediyor olarak algılanmalı ve kavramsal olarak şeffaf görünmelidir. İzleyiciye nesnenin dışını dolaştığında, sahip olacağı bütün ayrı görüş noktalarının bir özetini sunmaktadır. Bu sebeple Gabo, 1916-1917 tarihlerinde yapmış olduğu çalışmada başı ilham almış ve Tatlin ile köşe konstrüksiyonları arasındaki ayrımları göstermiştir.
Gabo, yüz ve kafatası ile ilgili yapının kesişen düzlemlerini yansıttığı rölyef zeminin çerçevelenmiş ve özelleşmiş bağlamını korumaktadır. Tatlin’in köşesi, Gabo figürünün tüm kafasını kapsayacak şekilde duvarların gerçek sınırlarının ötesine genişletilmesi gereken ideal bir küresel hacimden dilimlenmiş, 90 derecelik kamaya dönüştürülmüştür.
Gabo, 1920’lerin başlarında eserlerini şekillendirmek için şeffaf plastikler kullanmaya başlamıştır. 1923 yılında ürettiği Column (Sütun) eserinin kesişen dikey düzlemlerinin gerçek şeffaflığı, konstrüksiyonun altından yatan düşüncenin materyal analoğu olmuştur. “Sütun”u mimari ölçekte yeniden yaratılabilecek bir nesnenin minyatür bir versiyonu olarak düşünmüştür. Tatlin’in 1919-1920’de yapmış olduğu bir model olan III. Enternasyonal Anıtı olarak hizmet vereceği öngörülmüş olan mimari yapı ile de karşılaştırılabilmektedir.
Tatlin, Eyfel Kulesi’nin üçte biri yükseklikte olan kuleyi, toplantı salonları ve ofisleri olarak işlev görecek üç büyük cam hacmin dikey olarak istif edilmesi için çelik kirişler tasarlamıştır. Kulenin dış kısmı görsel görünümü desteklemeleri amaçlanan odaların döner hareketine karşılık gelecek ve bunları tamamlayacak geçmeli olarak yükselen spiral biçiminde tasarlamıştır.
Tatlin, devasa cam silindir olan en alttaki bölümün yavaş yavaş yılda bir kez tam dairesel dönüş yapmasını, üzerindeki piramidal bölümün ayda bir tam kesin dönüş yapmasını ve en üstteki bölümün de (silindirik oda) her gün bir dairesel dönüş yapmasını tasarlamıştır.
Rus konstrüktivizmi 20. yüzyılın ilk yarısında görülen diğer avangard sanat akımları gibi ‘soyut estetik’ hareket olarak doğmamıştır. Sanatçıyı soyut ve sade bir dile yönelten bireysel estetik dürtü değil, toplumun bir takım entelektüel, fiziksel, sosyal gereksinimleri olmuştur. Bu gereksinimlerin de sanatla giderilebileceği düşüncesi önem kazanmıştır.
Bu arada ve De Stijl grubu da soyut konstrüktivist heykeller üreten ile bu geleneği Vantongerloo ile sürdürmüştür.
Vantongerloo’nun matematik formüllere göre basit geometrik biçimlerden oluşturduğu heykeller, konstrüktivizmden ziyade elementarizmi anımsatmıştır.
Kuramsal düzeyde bu iki sanat anlayışı arasında kesin bir ayrım yapmak gün olmuştur. Ancak Gabo, sezgisel olarak çalışırken, Vantongerloo ise, çalışmalarını matematik bir temele oturtmuştur. Konstrüktivizm ise her iki yaklaşımdan faydalanmıştır. Yenilikçi sanatın Orta Avrupa’da yasaklanmasından sonra elementarizm de gücünü getirmiştir. Konstrüktivist / Elemantarist geleneğin özel önemi ise, şiirle akılcılığı, soyutlukla gerçekçiliği, birleştiren bir sanat anlayışını savunmuş olmasından kaynaklanmaktadır. Buradaki gerçekçilik kavramı, “Gerçekçi Bildiri”de olduğu gibi simveciliğin yer almadığı bir bağlamda ve kullanılan malzemenin gerçekliği ile ilgili olan bir gerçekçilik anlayışı dır. Konstrüksiyonda kullanılan malzemeler, plastik, alüminyum gibi endüstriyel malzemeler olmuştur. Ağaç ve boya gibi önceden de kullanılan eski malzemeleri de sanatçılar eserlerine katmışlardır. Ancak bu malzemeler, kendilerinden başka hiçbir şeyin simgesi sayılmamaktadır. Konstrüktivist sanat eserlerinde kullanılan teknikte de akılcı ve faydalı yaratıcılığın etkili örneği görülmektedir.
Konstrüktivistler, eskiye bağlı olan her şeyi reddetmişlerdir, yeni olana yönelmişlerdir. Kendi deyişleriyle yaratıcı tasarımcı, bilim adamı ve mühendislerin yanlarında olması gerektiğine inanmışlardır.
Yalınlığı, sadeliği ilke edinmişler, nesnelerin ve yapıların süsten arındırılmasını sağlamışlardır. Onlara göre saf formların olduğu kadar, yeni endüstriyel malzemenin ve makinenin kendine özgü estetik değerleri bulunmaktadır. Konstrüktivistlere göre, formlar, mimari biçimlere benzer şekilde ele alınmalıdır. Konstrüktivistlerin savundukları arkitektonik yaklaşımın en erken örnekleri, Alexander Rodchenko’nun 1915 yılından sonra pergel ve cetvel ile çalıştığı desenlerinde görülmektedir. Rodchenko için saf renkler ve geometrik formlar akışsal düzenin aurasını oluşturmaktadır.
1920’li yıllarda Rusya’da Konstrüktivizm akımı Almanya’da ise Bauhaus Okulu bünyesinde üretilmiş olan eserler karşılaştırıldığında, farklı koşullarda üretilmiş olsalar da, malzeme, üretim süreçleri ve geometrik biçimsellikleri bakımından ortak noktalar içermektedir. Burada en temel yaklaşım ise gerek Rus konstrüktivistlerin gerekse Bauhaus çevresinde toplanan sanatçıların yeni bir sanatsal dil oluşturma peşinde olmalarıdır. Bu sanatçılar giderek tasarıma yönelmiş, sanatı, alışılagelmiş işlevinin dışında toplumsal bir zeminde ifade bulması yönünde bir olgu olarak değerlendirmişlerdir.
İşlevselliğe önem veren bu yeni yaklaşımlar, sanat olgusunun felsefesi ve terminolojisinde temelden bir değişimi esas almıştır. “Konstrüksiyon” terimi sanatsal bir yöntem, ancak ilerleme duygusunun ve modernliğin sanatçılar tarafından nasıl algılandığını ortaya koyan bir kavram olmuştur. Bu dönemde üretilen üç boyutlu heykelsi nesneler, genel olarak temel biçimsel öğelere indirgenmiş geometrik bir sadelik taşımakta, dönemin teknolojisinin imkân verdiği ölçüde endüstriyel malzemelerle gerçekleştirilmiştir.
KAYNAKÇA
Read, H. Modern Sanatın Felsefesi. Çev. Elif Kök Hazal Orhun. Hayal Yayınları. 2020, İstanbul
Lynton, N. Modern Sanatın Öyküsü. Çev. Cevat Çapan, Sadi Öziş. Remzi Kitabevi. 2015 İstanbul
Krauss, R. Modern Heykel Dehlizleri. Çev. Sibel Erduman. Everest Yayınları 2021 İstanbul
Turani, A, Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitabevi 2013 İstanbul
Öndin, N. Modern Sanat. Hayalperest Yayınları 2019 İstanbul
Bir Cevap Bırakın