Nazım’ın şiirinde, her seferinde varlığını sararken, bilincini de bir katarsisle açan, en az üç tanesini tanıdığı, “ani fırtınaların” izleri sürülebiliyor: Birinci fırtına, en sevdiği amcası Mehmet Ali’nin Çanakkale Boğazı’nda diğer kırk bin genç subayla birlikte şehit edilmesi olayıydı. Bu kayıp, genç Nazım’ın uykudaki politik volkanını harekete geçiren bir kıvılcım olma özelliği taşıyordu.
Nâzım Hikmet Selanik’te doğduğunda asır henüz iki yaşındaydı. Çağ, dünyaya gelen bu paşa torununun ileride bir Türk Victor Hugo’su olacağını muştulamak için henüz yeni başlamıştı.
Nazım ölümünden bir yıl önce yazdığı otobiyografik bir şiirinde paşa soyunun onun devrimci taahhüdüne ayak uyduramayacak kadar ‘geri’de olduğunu belirtiyordu:
“1902’de doğdum/ doğduğum şehre dönmedim bir daha/ geriye dönmeyi sevmem/ üç yaşımda Halep’te Paşa torunluğu ettim/ on dokuzumda Moskova’da komünist Üniversite öğrenciliği […]”[1]
Şair olan babası Doğu kültürünün duyarlılıklarını, Fransız kültürü içinde büyümüş annesi ise Batı kültürünün usarelerini Nazım’a aktarmayı başarmıştı. Aile ortamının bu kültürel melezliği, Nazım’ın edebi karakterinde derin izler bıraktı.
Nâzım Hikmet’in erken çocukluk yılları, Osmanlı İmparatorluğu’nun ölüm sancıları çektiği bir dönemin içinde geçti.
1906’dan itibaren karışıklıklar ve nümayiş bir ajitasyon atmosferi içinde Babıali’yi sarsmaya başlamıştı.
1908 Jön Türk İhtilali, 1909’da padişahın tahttan indirilmesi, 1910’da Osmanlı Sosyalist Fırkasının kuruluşu, önce Balkan sonra Dünya savaşları, Nazım’ın şiirinin etrafında konjonktür kırılmalarından bir bulutsu oluşturdu.
Hem ülke hem dünya hem de ailesi ölçeğinde olaylar birbirini takip ededursun, 1918’de anne ve babasının boşanması, bağlanma ve şefkat ihtiyacının önemli bir şiirsel motif olarak yapıtında görünmesine neden oldu.
Nazım 1919’da ülkenin işgaline karşı büyük İstanbul mitingine katıldı. İki yıl sonra Sovyetler Birliği tarafından da desteklenen ve işbirlikçi sultan tarafından sözüm ona “kanunsuz” ilan edilen Anadolu ihtilaline açık destek verdi. Ardından 1922’de, yazgısının şehri Moskova’ya gitmek üzre bir gemiye bindi.
“Beyaz Şehir” olarak adlandırdığı Moskova, o zamanlar sanat çevrelerinin ve özellikle fütüristlerin uğrak yeri, dünya devriminin başkenti mertebesinde bir yerdi.
Sovyet Devrimi de karmaşık ve çok yönlü bir çağrışım zincirini başlatıp şiirselliği tetiklerken Moskova Nazım’a içini genişleten bir sonsuzluk ufku sunuyordu. Moskova’da Lenin’in katafalkının önünde nöbet tutmak ya da başka sıkılmış yumruklarla birlikte Yoldaş Stalin’i ulusal gurur ve zaferle sonsuzluğa uğurlamak gibi, bazı sıra dışı deneyimler yaşadı.
Nazım, ileriki yıllarda, Stalin için, “alçı ve kartonpiyerden” bir adam nitelemesini kullandı.
Stalinizm deneyiminden sonra, Nazım’da sürekli yaratımda ya da dönüşümde asılı kalan birinin ebedi huzursuzluğu fark ediliyordu:
“İyice yaklaştı bana büyük karanlık /Dünyayı telaşsız, rahat seyredebiliyorum artık /Artık şaşırtmıyor beni dostun kahpeliği/ elimi sıkarken sapladığı bıçak. /Nafile, artık kışkırtamıyor beni düşman/ Geçtim putların ormanından baltalayarak/ ne de kolay yıkılıyorlardı/ Yeniden vurdum mihenge inandığım şeyleri/ çoğu katkısız çıktı çok şükür/ Ne böylesine pırıl pırıl olmuşluğum vardı/ ne böylesine hür […]”[2]
Ardından, Mayakovski de dahil olmak üzere, kültürel yaşamın simgesel figürleriyle tanıştı. Nazım hem Mayakovski’nin şevkini hem Garcia Lorca’nın şefkatini çağrıştıran bir biçeme serbest nazım ekleyerek, biçim ve dilde devrim yapmış, şiirdeki tüm gelenekleri ve alışkanlıkları alt üst etmiş bir şairdi.
1925’te Türkiye’ye döndüğünde, hükümet politikalarını ısrarla eleştirmek ve sosyalist faaliyetleri yüzünden, gıyabında on beş yıl hapis cezasına çarptırıldığını öğrendi.
Açlık grevinin ardından, Tristan Tzara liderliğinde Jean-Paul Sartre, Pablo Picasso ve Paul Robeson tarafından kurulan Ulusal Yazarlar Komitesi’nin desteği sayesinde, Bursa hapishanesinden serbest bırakıldı.
Anavatan ile Sovyetler Birliği arasında mekik dokuduğu “yeraltı” yılları, başarılı sürgün şiirlerinin oluşmasını sağlayan bir döneme damgasını vurdu.
Bu yıllar, mahkûmiyet, sürgün ve aynı zamanda değişmeyen şiirsel bir sadakatin mührü altındaki ayrıksı bir hayata kontur kazandırdı.
Nâzım 12 yaşından itibaren vatansever ve duygusal içerikli pek çok heceli şiire imza attı.
Mondros Mütarekesi’nden sonra İstanbul’un ve Anadolu’nun bazı bölgelerinin İtilaf Devletleri tarafından işgali ve hükümleri imparatorluğu aşağılayan Sevr Antlaşması, şiirindeki vatanperver tonun artmasına neden olan konjonktür fragmanlarını oluşturdu.
Nazım’daki “vatanperverlik”, bir toprağa ait olmayla bağlantılı soğuk bir aidiyet iddiası olmaktan ziyade, feodal çağdan beri Türk köylüsünün kolektif kaderine gemici düğümleri atan sosyalliğin yerle bir edilmesi gerektiğine olan inanca dayanan hümanist bir postulattı.
Şairin, önce “Şeyh Bedreddin Destanı”, ardından “Kurtuluş Savaşı Destanı” ve son olarak da “İnsan Manzaraları”nda keşfettiği ve Anadolu köylülük kimliğinde derin ve direngen bir köke işaret eden epik damar işte bu inançtan kaynaklanıyordu.
Nazım sayesinde, kısa süre sonra Orhan Veli’nin de izini sürdüğü, “yeni akım”, Türk şiirinin, seçkinci-entelektüel dil alanından koparılarak, popüler şarkıya yaklaşmasını sağladı.
İkinci Dünya Savaşı’nın arifesinde, sürrealistlerden ve aynı zamanda Villon ve Verlaine’den derinden etkilenen bir gençlik ortaya çıkmıştı.
Başlarında Orhan Veli, Oktay Rıfat gibi şairlerin ve Sabahattin Eyüboğlu gibi eleştirmenlerin olduğu bir grup yazar, “Yaprak” gazetesinin etrafında toplanarak yeni bir “edebî bağımsızlık” mücadelesinin içine girdi.
Yaprak gazetesinin etrafındaki bu gruplaşma olağanüstü bir yankı buldu, çünkü Nazım Hikmet ve Orhan Veli, en mütevazi varoluşların umutsuzluğunu, kendilerinden halka bir ses borusu döşeyerek, toplumsal bir öforiye dönüştürmeyi bilen şairlerdendiler.
Nazım giderek halkın gerçekliğinden kopuk, kullanılmaktan çiğnenmiş sembollerin geriye itilip sözlerin müzikalitesi ve ritimlerin uyumundan oluşan [toplumcu] dramatik bir söylemi öne çıkaran bir şiir tarzı yakalamıştı.
Şiirinin tematik ufku, Hegel’ci kategorileri de içine alacak şekilde özneyi, herhangi bir sübjektivitenin mazgallarından kurtarıp adeta kendilik bilinci yüksek bir kolektif özneye dönüştürdü.
Hegel’ci kategorilerle söyleyecek olursak Nazım, Divan şiirinde sıklıkla gözlenen, sürekli kendinden kaçan ve hiçbir yerde duramayan kendi-için-varlık (Fürsichsein) özneyi, bir kendinde-varlık (Ansichsein) özne mertebesine taşımaya çalıştı.
Saray şiiri Divan, tüm çekiciliğini Osmanlıca denen melez bir dilden ve Perslerden ödünç alınan vezin biçimine katı bir saygıdan alıyordu. Bu tür, 19. yüzyılın üçüncü çeyreğinde doruk noktasına ulaşadursun, bir süre Paris ve Londra’da yaşayan Şinasi ve Namık Kemal, Batı romantizmini Türkiye’ye sokmaya çalıştı.
Tevfik Fikret’in öncülüğünü yaptığı “Edebiyat-ı Cedîde” akımı, Türk yazarlarının Osmanlı edebi geleneklerinden koptuğunu ve içtenlikle Batı’ya yöneldiğini gösteren önemli kilometre taşlarındandı. Ancak kalıcı ve kurumsal bir Batılı yönelim için Jön Türk devriminin (1908) ve edebiyat grubu “Fecr-i Ati”nin beklenmesi gerekecekti.
Nazım’ın 1929 ile 1938 arasında yayınladığı şiirler, yolundaki tüm eski edebi ve sanatsal eserleri süpüren ve dalga üstüne binen dalgadan olma, dev bir gelgit taşkınını andırıyor.
Nazım, Pablo Neruda’nın “General Song”uyla yaptığı gibi, toplumcu destanı kıta ölçeğine taşıyıp, dünyanın “yalpalayan ağır gemilerini” çeken bir “edebi römorklar” şiirine imza attı.
Onun şiiri uğultudan, çekiç darbelerinden, dehir arabalarına koşulmuş atların nal seslerinden, cıvıltıdan ve kasırganın gözündeki dumandan oluşan bir ritim ve ses cümbüşünü çağrıştırıyor.
Nazım’ın Tanrı’yla ilişkisi, ülkenin, Tanrı’nın varlığını sorgulatacak kertedeki sefaleti ve kimsesizliği bağlamında hep sorunlu ola geldi. Nazım kötülükle hesaplaşırken Tanrı’dan bir şey ummak yerine, Dante’nin, tüm kötülük yapanların sürgün edildiği cehenneminin kapısındakine benzer bir söyleme inanarak yazdı: “Ey içeri girenler, tüm umutlarınızı kapıda unutun!”
“Tanrı’dan bu kadar kolay kaçabildiysem, bu aynı zamanda Tanrı’nın adamını Anadolu’da iş başında görmüş, tanımış olmamdandı. Bu adam ne benim Mevlevi dedeme ne yatılı okulda bize kutsal tarih öğreten gözlüklü kravatlı hocaya, ne de Üsküdar’daki mahallemizin hitabı ve belagati güçlü mescit imamın benzemiyordu. Çeşmenin başına oturmuş tüm suyu tekeline alan masallardaki ejderha gibi, köydeki Allah’ın adamı da her şeyi kendine soğuruyordu.”
“Romantikler”[3] deki karakteri Ahmet, radikal İslamcılığı otuz yıl kadar önceden haber verircesine şu cümlesiyle Anadolu uygarlığına adeta bir ikaz mührü vuruyordu:
“Cehalet, hurafe, ikiyüzlülük ve hoşgörüsüzlük; karanlık terör çağının dalgaları kırılıyordu etrafında”.
Nazım’ın Tanrı’yla ilişkisinin, gençlik şiirinden bu yana, evrim geçirmiş olduğu fark ediliyor. “Meşin Kaplı Kitap” adlı şiirinde, panteist imalar hissedile dursun, orada, üç kutsal kitabı da Marksist analiz ızgaralarından geçiren bir yaklaşım vardı. Bu şiiri, kızıl bir dervişin portresini çizmek şöyle dursun, Nâzım’ın, söylenemeyeni kırma cesaretine soyunan bilinç gölgeleriyle ne kadar yol alınabileceğini göstermesi açısından çarpıcıydı:
“Tanrı bizim ellerimizdir/ Tanrı kalplerimiz ve nedenlerimizdir/ Her yerde var olan Tanrı/ taşta olduğu gibi toprakta da tunçta da/ tuval, çelik ve plastik üzerine/ sayıların ve kelimelerin ve onların harika uyumlarının bestecisi […]”[4]
Nazım’ın şiirinde, her seferinde varlığını sararken, bilincini de bir katarsisle açan, en az üç tanesini tanıdığı, “ani fırtınaların” izleri sürülebiliyor:
Birinci fırtına, en sevdiği amcası Mehmet Ali’nin Çanakkale Boğazı’nda diğer kırk bin genç subayla birlikte şehit edilmesi olayıydı. Bu kayıp, genç Nazım’ın uykudaki politik volkanını harekete geçiren bir kıvılcım olma özelliği taşıyordu.
Nazım’ın yaşadığı ikinci şok, 1921’de, onu, Karadeniz kıyısındaki İnebolu’dan İtilaf Devletleri’ne karşı direnişin başladığı Ankara’ya götüren dokuz günlük yürüyüş sırasında, Anadolu köylüsünün sefil durumuna tanıklık etmesiydi.
Bağımsızlık savaşı, büyük bir basınçla bireysel ve sosyal dramalar üretedursun Nazım, felaketi tam da içimize, tehdit hattımıza yerleştirmek istiyordu. Bunu yapmasına neden olan şey, yazar önsezisi ve felaketin olmak üzerliğiydi.
İnsanlar, yurtlarından, köklerinden sökülmenin yanında ekonomik sefalet de denen çifte bir dramanın mahşerinde hayata tutunmaya çalışırken, Nazım, onları, nasıl sonuçlanacağı belirgin olmayan bir tereddüt sahasına taşımak yerine, onlara, umut, aydınlık, şefkat ve direngenlikle dolu bir bağrı, bir daha kapanmayacak şekilde, açıyordu.
“Yama sanatını bu gezi sırasında keşfettim. Köylülerin kıyafetleri, yan yana dikilmiş, rengarenk, uzlaşmaz kumaş kırpıntılarından oluşuyordu. İstanbul çocuklarının kıyafetlerinden bile daha iç paralayıcıydı giysileri […] Yine yol boyunca keşfettim, eşeklerin ve öküzlerin ne kadar bodur ve sıska olabileceğini. Çocukların şiş, kocaman karınları vardı. Çıplak ayakları olmayan tek bir köylü kadına rastlamadım yol boyunca […]”[5]
Nâzım Hikmet’in maruz kaldığı üçüncü deprem, hapishane tecrübesiyle bağlantılı olanıydı.
Şiiri hem sefaleti hem mücadeleyi ve hiçbir hapishanenin parmaklığının gem vuramayacağı özgürlüğü betimlemek için orda hazır ve nazır durmaktaydı. Gözlerini kapattığında okura dayatılan Hikmet’çi manzara, Bursa’daki hapishanenin penceresinden görülen Uludağ’ın yüceliği aracılığıyla, zirvedeki hisler momentumundan bir vaade evriliyor. Dağla insan arasındaki orantısız güç, mahpusa dayatılan hareketsizlik, bakışın itaatsizliği ve “dağları yerlerinden oynatanların” kurtuluş iradesine olan gizli inanç, Uludağ manzarasının anlam ve ileti için zamansız bir parabole dönüşmesini sağlıyor.
Gösteren ve gösterilen ilişkisi bağlamında anlam, bir tür yas eşiğinin içinden geçirilerek, özgürlük aşkıyla, adeta, Uludağ’ın doruklarına kanatlandırılıyor:
“Yedi yıldır Uludağ’la göz göze bakışıp dururuz/ Ne o kımıldanır yerinden/ ne ben/ lâkin yakından tanırız biz birbirimizi […]”[6]
Nazım’ın cezaevi şiiri, her bir kertede ‘pathos’, dram veya varoluşsal kaygı içeren, “Büyük İnsanlık” adına sürekli bağıran bir susmaya dair kışkırtıcılıkla konuşabilmenin öforisine işaret eden, göstergelerle tıka basa doludur.
Cezaevi esaret şiirlerinin belki de en güzeli 1948’de hapishanedeyken yazdığı “Angina Pektoris”ti. Şiir, İkinci Dünya Savaşı’nın sonuna büyük bir ilgiye tanıklık ederken, Nazım’ın “Ortak iyi” ilkesini temel alan dünya ölçeğindeki hümanizmini de belgeliyor.
Bu şiirde, benliğin ve dünyanın paroksismal bir biçimde birleşmesi ve insan yazgılarının somatizasyonu açık bir şekilde öne çıkıyor:
“Yarısı buradaysa kalbimin/ Yarısı Çin’dedir doktor/ Sarı nehre doğru akan/ Ordunun içindedir/ Sonra, her şafak vakti, doktor/ Her şafak vakti kalbim/ Yunanistan’da kurşuna diziliyor […] / Ne arteriol skleroz ne nikotin ne hapis/ İşte bu yüzden, doktorcuğum, bu yüzden/ Bende bu Angina Pektoris”[7]
İstanbul ve Bursa hapishanelerinde geçirdiği yıllar, mütevazı ve yoksul insanların adlî kaderleriyle kesişen tanıklıkların kayda geçtiği zamanlara rastlıyor.
Mahpusluk deneyimi, “İnsan Manzaraları” isimli, benzersiz bir türün destanını yazmak için ona esin kaynağı oldu.
Nazım, somut bir tutsaklık mekânı olan cezaevini, şiiri için adeta muhayyel bir ara mekâna dönüştürdü ve sanki mahkûmlar orada, toplumcu iletiyi yaymanın hizmetine koşulan muhayyel ara mekânın varlıkları olarak işlev gördüler.
Nazım, açlığa, soğuğa, kötü muameleye, acıya, hastalığa, ayrılığa ve aşağılanmaya rağmen, bu kapalı yerlerde, dayanışmanın, güneş ışığının, umudun ve nostaljinin alacalı bulacalı portresini çizmeyi başarmıştı. Nazım, cezaevinde, adaletsizliğin ve keyfiliğin kurbanları ile acılarını ifade edecek bir dilden yoksun bırakılmış insanlarla sıklıkla karşılaşadursun, bu korkunç insan yazgılarının hasadı, kendi işini, şiir şeklinde, görkemli bir yapıt olarak yerine getirdiler.
Kısacası, cezaevi deneyimleri, hem muharrik bir ‘oluş’ hem vazgeçişe bir karşı sav olarak, şaire hayatı boyunca eşlik ettiler, çünkü onun şiirinde umut ve vazgeçme birbiriyle çelişen olgular değildi ve orada bilinç asla uykuya dalmıyordu:
“İşte böyle, karıcığım, işte böyle, mesele esir düşmekte değil, teslim olmamakta bütün mesele […].[8]
Burada “teslim olmamak”, umudun diyalektiği üzerine bir saygı duruşu olarak öne çıkıyor.
Şairin Bursa cezaevindeki hücresini bugün bile bir muhalifin işgal ediyor olması kuvvetle muhtemeldir.
Mahpusluğun gerçek dersi, yine de sefalet değil, ayrılık dersiydi. “Ayrılık”, hasret, özlem ve melankoli karışımından bir sözcük kapsülü olarak sıklıkla karşımıza çıkıyor:
“[…] kimi insan otların kimi insan balıkların çeşidini bilir/ ben ayrılıkların/ kimi insan ezbere sayar yıldızların adını/ ben hasretlerin.”[9]
Şiirsel konuşmayı doğuran ayrılığın yanı sıra, aşkı (“sevdiğim kadınların kıskançlığından delirdim ben”) ve aşkın sonunu (“kadınlarımı aldattım”) da bilen bir şair portresi kontur kazanıyor:
“Neyse ki bu ayrılık biter, geri dönerim/ bende büyük ayrılığımızın gecesi/ bende yasının acısı/ bende yalnızlığın.”[10]
“Bizi esir ettiler, bizi hapse attılar; beni duvarların içinde, seni duvarların dışında. Yine de ufak iş bizimkisi, asıl en kötüsü, hapishaneye, bilerek ya da bilmeyerek, kendi içinde taşıması insanın.”
Şu ‘ayetlere’ inanacak olursak, zorlu imtihanlar terazisinde ayrılık, şair için en yüksek mertebeyi temsil ediyor:
“İkimiz de biliyoruz ki sevgilim/ öğrettiler: aç kalmayı, üşümeyi, yorgunluğu ölesiye ve birbirimizden ayrı düşmeyi/ Henüz öldürmek zorunda bırakılmadık.”[11] “Memleketimden İnsan Manzaraları”, bir devrimcinin evrensellik hırsıyla yazılmış, günümüz Türkiye tarihini merkezine alan ve tüm insanlık ailesini ilgilendiren bir tür “destan şiir” olarak okuna geldi.
Çünkü, şiir, zamansız bir insanlık anlatısını yüklenirken, Nazım onu, neredeyse, bir ezel-ebed ilişkisi içine yerleştirip eski bir bilgelikle mühürlüyordu: “Dum spiro spero / Dum spero amo / Dum amo vivo”[12]
Nazım için esas olan, efsanevi kahramanların, mitlerin değil, aramızda yaşayan gerçek insanın portresini çizmek ve onun “kadersizliğini” toplumcu bir duyarlıkla resmetmekti.
Nazım’ın şiiri bu bağlamda, R. Musil’in “Niteliksiz Adam’ındaki[13] toplumsal iletiye çok yaklaşıyor.
“İnsan Manzaraları” bu bakımdan, birbirinden farklı insanların, hayatın çatallanan zorlu yollarında onları aşan bir hikâyeye birlikte katıldıkları, koca bir karakter galerisini keşfetme olanağı sunuyor.
Özellikle, orada Halil karakteri, habis ruhlu bir dünya tarafından mağlup edilen insanın karanlık kaderini ve ülkesinin hüznünü ürpererek teninde duyumsayan biri olarak betimleniyor:
“Eğilip baktı kelepçeli Halil/ kayısı gülünün yanındaki gazeteye/ Tek sütunluk bir nefer/ Üniforması belli değil/ Tıraşı uzun/ Beyaz sargılar var başında/ Sargılarda kan/ Sonra tayyareler -kanatlı köpek balıkları gibi- “pike bombardıman.”
Nazım’ın, şiir karakterlerini büyük bir destansı devinim içinde canlandırma becerisi, 20. yüzyılın kargaşasına sürüklenen Türk insanının acılarını ve sevinçlerini okuyucuya derinden hissettirmeyi başarıyla yerine getiriyor.
“Onlar” şiiri, çoklukla adil ve hoşgörülü olmayan bir dünyada hayatta kalma mücadelesi veren sayısız insan kalabalığının şarkısını söyler gibidir. Şair orada bir özne gibi değil, bir icracı olarak “Onlar”ın arasına katılır.
Nazım şiir figürlerini, kendi kronolojik zamanlarından, bildik Kronos’tan koparıp, Ortak İyi’nin hüküm sürdüğü umutla dolu bir ütopya topografyasına fırlattı. Orada umut teolojik olarak esinlenmiş bir bağlam olmak şöyle dursun, toplumcu ütopyaya olan inancı ve sevgiyi zamansızlığa taşıyan bir kolon işlevi gördü.
Şiirindeki figüratif varlıklar, ütopyanın yasını “Büyük İnsanlık” lehine yüklenirken, dünyaya ait olan katılıktan ve beşerî sınırlarından çıkarak, umut ve korku eylemlerinde kendilerini hakiki varlıklar olarak deneyimlediler. “Onlar”, sonsuz göçün ardılları, bağımsızlık anlatısının tarihsel tortusu, ihtilali devrim yapan son devinimin izini süren, akışkan mitik varlıklardılar.
Nazım, bu karaltıları devingen hale getirirken, onları yalnız bırakmak yerine, kolektif bir yazgısallığın kalbine yerleştirdi, çünkü şair, bu topraklarda yeni kökler salan ve insanı yedeğine alan bir ütopyaya inanandı, çünkü bu topraklarda ummanın ve beklemenin bir nesnesi her daim olageldi. Nazım şiirini yine de umut kavramını etrafını saran pathos’tan sıyırarak inşa etti:
“Onlar ki toprakta karınca/ suda balık/ havada kuş kadar çokturlar;/ korkak/ cesur/ cahil/ hâkim ve çocukturlar/ ve kahreden yaratan ki onlardır/ destanımızda yalnız onların maceraları vardır […].”
Anaforik tekrarlar ve zıt anlamlı sıfatlar bu popülasyonun çeşitliliğini vurgulaya dursun, “Onlar” zamirinin, satırların giderek daha büyük girintilerle her dörtlükte şiirin hacmini genişleten bir işlev yüklendiği gözleniyor.
“Onlar”, böylelikle, sadece bir zamir olarak değil de aynı zamanda metnin ritmik hareketini aktaran bir Deixis mertebesine yükseltiliyor.
Hikmet’in şiirinde Eros (yaşam enerjisi, dirimsellik, umut) ve Thanatos (ölüm, korku), birbirine karşı düşmanca konuşlanmış iki olgu olarak değil de birbirine geçişkenlikleri “Zıtların Birliği”ne götüren Marksist diyalektiğin dinamikleri olarak boy gösteriyor. Çünkü Nazım’da umut, bir şeyin iyi sonuçlanacağına dair bir inanç olarak değil de nasıl sonuçlanırsa sonuçlansın bir şeyin bir anlamı olduğuna dair bir kesinlik olarak öne çıkıyor. Bu açıdan bakıldığında anlam, gerçeğin feda edildiği bir ideoloji haline geldiğinde, umut ‘tehlikeli’ hale gelebiliyordu.
Hikmet’te, Mevlâna’da olduğu gibi, her şey “Bir”di ve onun şiirine hep bu birlik arayışı musallat oldu.
“Hepsi bir / Dalga ve inci / Deniz ve taş […] Dünyanın tüm tarihi / Her birimizin içinde uyur.”[14]
Komünist şair için birlik, elbette emekçilerin kardeşliğinde yatan, Öteki olana kadar “Öteki”ne doğru gitmeyi sağlayan güçlü ve devindiren bir duyguydu:
“Bakmayın sarı saçlı olduğuma, ben Asyalıyım, bakmayın mavi gözlü olduğuma ben Afrikalıyım, ağaçlar kendi dibine gölge vermez benim orda…”[15]. Mesnevi, muhtemelen, Nazım’ı, “Bir”i aramanın birçok yolu olduğuna ve tarihsel materyalizm ile mistisizmin el ele gidebileceğine ikna eden bir eser olarak öne çıktı. Ancak Hikmet’in şiiri, Mevlâna’yı ya da Hayyam’ı bilen iyi bir alimin incelikli bir oyununa benzemek şöyle dursun, bir inanç ve hatta aşk eylemi olma özelliği taşıyor. Nazım şiirinde, en doyurucu ve görkemli hayatların, onları haczetmeye ve ritimlerini acımasızca yavaşlatmaya çalışsak bile, uzun ve meşakkatli bir yürüyüş olduğunu kanıtladı:
“Bu övünmek değil, ama bir kurşun gibi çabuk geçti, on esaret yıllarım/ ve karaciğerde yaşadığım ağrıları saymazsak/ kalp hala aynı, kafa eskisi gibi.”[16]
Nazım’ın şiiri, soyut bir mutluluk resminin çizilip çizilememesine dair ütopik bir vahye indirgenemeyen, aşkı ve devrimci mücadeleyi, birinin çıkartılıp ötekinin giyildiği kimlikler olarak değil de birbirini besleyen iki unsur, acının en katışıksız olanının da bu deneyimin bir parçası olduğu, zamansız bir yapıt olarak öne çıktı.
Okur Nazım’ın “Saman Sarısı” şiirini hem siyasal hem duygusal vicdanına başvurarak post faşist çağın tarih portresi ışığında okurken, bu çağda mutluluğa dair iddiaları savunmanın giderek zorlaştığını gördü.
Mutluluğun resmini yapma rüzgârının bütün dünyayı sarstığı bir kontekste Nazım çıtayı epey yükseltmişti. Ona göre, mutluluğun ölçütü, “1961 yazı ortalarında Küba’nın”, “Havana’da bu sabah doğmak varmışın” ve Hürriyet sözcüğünün resmini yapabilmekti
Nazım o zamanların Türkiye’sinde zaten “gül yanaklı bebesini emziren melek yüzlü anneciğin resmini” olanaksız görmüştü de bunu istememişti Abidin’den.
Nazım, portreyi, Baudelaire’in salık verdiğinin aksine; yani “Paris’te pembe kremalı pastadan pespembe bir sarayın basamaklarını çıkarak” değil de kamucu bir teyakkuzla, Havana’daki El Capitolio’nun basamaklarını tırmanarak çizdi:
“Fidel’in sıktığı el/ ömrünün ilk kurşunkalemiyle ömrünün ilk kadına hürriyet sözcüğünü yazan el/ hürriyet sözcüğünü söylerken sulanıyor ağızları Kübalıların/ bal kutusu bir karpuzu kesiyorlarmış gibi/ ve gözleri parlıyor erkeklerinin/ ve kızlarının eziliyor içi dokununca dudakları hürriyet sözcüğüne/ ve koca kişileri en tatlı anılarını çekip kuyudan yudum yudum içiyor/ mutluluğun resmini yapabilir misin Abidin/ hürriyet sözcüğünün resmini, ama yalansızının…”[17]
Nâzım Hikmet’in şiirleri, yer yer, ağaçların, derelerin, şafakların ve yıldızlı gecelerin çağrışımlarıyla dolu pastoral bir tuvali andırıyor. Doğa duygusu, onu hayranlıkla seyredemediği durumlarda, şairde bir endişe kaynağı olarak öne çıkıyor. Nükleer silahı dehşetle anımsattığı metinlerin çoğunda, kapsamlı bir doğa tahribatının insanın yaşam usarelerini de bozacağına olan inanç göze çarpıyor:
“Acayipleşti havalar/ bir güneş, bir yağmur, bir kar/ Atom bombası denemelerinden diyorlar/ Stronsium 90 yağıyormuş/ ota, süte, ete/ umuda, hürriyete/ Kapısını çaldığımız büyük hasrete. Kendi kendimizle yarışmadayız, gülüm/ Ya ölü yıldızlara hayatı götüreceğiz/ Ya dünyamıza inecek ölüm.”[18]
Nazım’ın doğaya olan tutkusu Aristoteles’çi “Mimesis” savına çok yakın çağrışımlar taşıyor.
“Masalların Masalı”nda olduğu gibi “kontemplasyon” bazen sadece bir arkadaşlık meselesi olarak öne çıkıyor:
“Su başında durmuşuz/ çınarla ben/ Suda suretimiz çıkıyor/ çınarla benim/ Suyun şavkı vuruyor bize/ çınarla bana.”[19]
Çoğu zaman, şairin doğayla olan ortaklığı, özellikle ağaçlarla özdeşleşmeye kadar giden kutsal bir ayini andırıyor:
“Ben bir ceviz ağacıyım Gülhane Parkı’nda/ Ne sen bunun farkındasın ne de polis farkında.”[20]
Nazım, “Yaşamak Ne Güzel Şey” adlı şiirinde, okura da bir iç ses düşürerek, hayatın Ortak İyi’ye adanmış bir serüven olduğunun altını çizmeye çalıştı. Bu şiirinde umut, “içinizi doyurmayan, baştan çıkarıcı bir meyve” (Kierkegaard’a atfen) olmak yerine elle tutulur somut bir gelecek perspektifi olarak öne çıktı.
“Yaşamak birer birer ve hep beraber/ İpekli bir kumaş dokur gibi/ Hep bir ağızdan sevinçli bir destan okur gibi”[21]
“Yaşamak benim için sadece bir görev, bir davaya adanmışlık işi. Bu yüzden korkutucu, lanetli bir güç edindim. Taşın, demirin, kuru ahşabın gücü […] Yaşamak bir dava meselesi olunca, mümkün olduğu kadar çok yaşamalı insan.”
Siyasi muhalifin içine daldırıldığı devasa sürgünde, sevdiklerine, yurduna ve ütopyasına dair eşsiz özlem, terk edilme, uzaklık duygusu, siyaset, aşk, yolculuk, aldatı ve sözünden dönen yoldaşlar motifleri Nazım’ın şiirini, neredeyse, bir duygu mezbahasına çevirdi. Bu motiflerin üstüne bir de baştan beri varoluşuna demirlemiş, tende iltihaplı bir kıymık olan, hapislik de eklendiğinde, şair kendini adeta Shakespeare’vari bir trajedinin tam ortasında buluyordu.
Divan şiirine, Mevleviliğe ve Osmanlı musikisine aşık estetler için ayrıcalıklı bir buluşma yeri olan İstanbul Nazım için hem siyasi hem estetik bir topografyaya karşılık geliyordu. İstanbul, “Kerem”de olduğu gibi, şairin mitlerini güncellemesini veya “Şeyh Bedreddin Destanı” ve “İnsan Manzaraları”nda olduğu şekliyle destansı soluğunu geri almasını sağlayan, ona Rubailer yazdıran, ince ruhlu ve zamansız bir imparatorluk başkentiydi.
“Yağmur Çiseliyor”un yazarı için şiir, en adaletsiz toplumsal gerçeklik deneyimiyle bağlantılı, toplumcu bir manifestonun parçası olageldi:
“Yağmur çiseliyor/ korkarak/ yavaş sesle/ bir ihanet konuşması gibi/ Yağmur çiseliyor/ beyaz ve çıplak mürtedi ayaklarının ıslak ve karanlık toprağın üstünde koşması gibi/ Yağmur çiseliyor/ Serez’in esnaf çarşısında/ bir bakırcı dükkânının karşısında/ Bedreddin’im bir ağaca asılı […].”[22]
Nazım trajik bir tarihselliğin portresini çizerken, ruhun içli devinimlerine, imgelemin dalgalanmalarına, bilincin nabzına uyacak kadar ezgili, kıvrak ve çırpıntılı bir şiirsel düzyazı tansığı sundu.
Nazım’ın şiiri, seslerle, ünlülerle, dudak ünsüzleriyle, aliterasyonlarla, homofonilerle, iç kafiyelerle vs. çalınan bir senfoniyi andırıyor.
Onun aruz ilkesi Mayakovski’den çok uzak değildi. Özgür ama güçlü bir şekilde eklemlenmiş dizenin yaygın kullanımını sağlayarak şiirsel dil olan prozodide devrim yarattı. Şiirinin eski Sufi yazım şeklinden bu boyutuyla uzaklaştığı fark ediliyor.
Nazım Hikmet’in, lirik ilhamdan beslenenin yanı sıra, “Simavna kadısının oğlu, Şeyh Bedreddin Destanı”nda olduğu gibi, epik esinden de beslenen bir dizi şiir bulunuyor.
Nazım’ın şiiri, lirik ya da epik olmasına bakmaksızın, eşitlikçi ve toplumcu ideolojinin kolonlarına sıkı düğümler atan bir şiir ola geldi.
Şiiri, siyasi mitolojinin olduğu bir yer ile hiçbir yer arasında, neredeyse, Sibirya ölçeğinde bir ruh coğrafyasını betimleyedursun, sürgünün Sibirya’dan daha uzağa sınır dışı edilemeyeceği gerçeğini hatırlattı.
Böylece şair için sürgün, içine özlem Sibirya’sının, yersizyurtsuzluğun, unutuluşun ve zaman eleminin dahil edildiği hacimli bir aşağılamaya dönüştü.
Sonsöz
“İnsansevmezlerin” ülkesinde şiir, haliyle, hep acıya, hep özleme, hep ayrılığa ve ölüme dair bir distopyayı dillendirdi. Nazım’ın şiiri, işte bu distopik sosyalliğin kalbine ütopik bir itiraz yerleştireniydi.
Nazım, Türk vatandaşlığından çıkarıldıktan sonra, bir Polonya vatandaşı olarak aramızdan ayrıldı. Rejim bahçeden sözde ayrık otlarını ayıklarken, anlaşılan, yeni biten gül çalısını kökünden sökmeyi amaçlamıştı.
1951’de, oğlu Mehmet’in doğum yılında, Nazım kendini tehlikede hissederek Türkiye’yi temelli terk etti. Kendisinden çalınan zamanı telafi etmek istercesine dünyayı (Finlandiya, Polonya, Macaristan, Küba, Fransa, Afrika…) dolaştıktan sonra 1963’te Moskova’da öldü. Moskova’ya gömülen ulusal şairin, Anadolu’da bir köy mezarlığına gömülmek arzusu, günümüze değin hâlâ gerçekleştirilmedi:
“[…] Yoldaşlar, ölürsem o günden önce yani/- öyle gibi de görünüyor-/ Anadolu’da bir köy mezarlığına gömün beni/ ve de uyarına gelirse/ tepemde bir de çınar olursa/ taş maş da istemez hani.”[23]
Kısacası Nazım’ın şiiri, savaşın, acının, ayrılığın ve tutsaklığın ona çamurlu bir su akıttığı yaşam nehrinin üzerine gerili bir gökkuşağını andırıyor.
Bu nehrin en vahşi ve en tehlikeli şekilde kükrediği yerde Nazım Hikmet’in şiiri, karşı yakaya geçmek isteyenlere şefkatli ve soylu bir cesaret aşılamaya devam ediyor.
Bağımsızlık savaşı sırasında ülkenin içinde bulunduğu çoraklık ve sefalet, hayali ağı destekleyen anlam alanının artık işlemediği yere karşılık geliyordu.
Nazım’ın şiir dili, duyguların yüksek soyluluğunu ve kolektifin etik ifadesini bulduğu ütopyaya tutkulu aşkın değerini teslim ederek ilerledi.
Nazım sosyalist ütopyayı, bu aşağılık insanlık durumundan yegâne çıkışın ve nihai kurtuluşa giden yolun meşalesi olarak gördü.
Nazım, Anadolu köylüsünün leşleriyle beslenirken dahi kelimeleri köpürtmeyi bilen emperyalistlerin, çiğ sömürgeci sayıklamalar eşliğinde anavatanın arka bahçesine diktikleri cesetlerin büyüyüp büyümediklerini kontrol etmeye geldiklerinde büyük bir hezimete uğrayıp o arka bahçeye kendilerinin gömüldüklerini kurtuluş savaşı destanında epik bur şekilde betimledi. Nazım’ın şiiri bu bağlamda, bağımsızlık savaşının kahramanları ile karşı devrimci işgalciler çetesinin karşılaşması üzerinden kurulan ‘dramatik’ bir lirizmin perspektifinden tarihsel bir yüzleşme iddiasında bulunuyordu.
Lirizmin ve metinarasılığın özlü ve sıklıkla şifreli kullanımı, dilin sınırlarına meydan okunması, sefalete ilişkin gözlemlerinin yıpratıcı ironisi, aralıksız bireysel ve kolektif aşkınlık arayışı ve bizzat şiirsel ifadenin sorgulanması, Nazım’ın devasa şiirsel mücadele evreninin silahları olarak öne çıktı.
Nazım’ın şiirinde toplumcu bir katarsise yol açamayan çok az ayet bulunuyor. Şiirinin temel izlekleri, ulusal bir abideyi hatta zaman ve mekân içinde bir ölüş ve diriliş öyküsünü açığa vuruyor.
Nazım, çağın distopik ışıldağının gözümüzü kamaştırdığı belalı uğrakta, ütopik huzmeyi birazcık aralanmış pencereden içeriye alarak yurdun karanlık yollarına tutulan parlak ışık olarak kullandı.
Umut kapısını sımsıkı kapatıp anahtarı kuyuya atan bir şiir yerine, en melankolik kavşakta bile ütopyacı soluğun duyulmasını önceleyen bir destana imza attı.
Şiiri, aklını bir fide gibi toprağa dikenlerin, Mayıs’ın en muhteşem ay olduğunu düşünenlerin mantrası niteliğinde bir manifesto olma özelliği taşıyor.
Nazım bu “çaresizliğe”, gerçekliğin kalbini deşerek, onu sınıfsallık bilinciyle çarpıştırıp toplumcu gerçekçiliğin derisine sürtmekten lime lime aşındırdığı bir varoluşun söz külliyatıyla itiraz etmeye çalıştı.
Şiirindeki göndermelerin anlam yükünün ve sözcüklerinin bilincinin bu çaresizlikle baş etmek için kâfi gelmediği uğrakta Nazım, biriken devrimci enerjilere yeni anlam yükleri bindirerek, bağımsızlığın öforik ivmesiyle devreye sokulan “devrimci bir güzellik”le baş etmeye çalıştı.
Lirik-müzikal formların metne ustaca yedirilmesinin bu döngüsel dinamiğin oluşturulmasında büyük katkısı bulunuyor.
Nazım, Canetti’nin, “yaşama katılan yazar”a[24] dair söylediklerine benzer bir paradigmayı hayatının manevi doktrini haline getirdi:
“Yaşama katılabilen yazar aynı zamanda bu yaşamları tehdit eden tüm ölümlere de katılır. İşte yazarın sayısız ölümlerle dolu olan çağımız karşısındaki direnişi tam da budur…”
Nazım kıymıkları kanatan sosyalliklerde bir eziyet halini alan Bursa hapishanesinde geçirdiği yılları şiiri için bir muharrike çevirdi. Nazım, sevgiyi, dostluğu, yalnızlığı, tutkuyu, aşkı, inanç ve inançsızlığı, korkuyu ve ölümü, ütopyayı, evrenselliği, devrimi ve karşı devrimi, kavramsal çerçevelerin içinden taşırıp çağrışımlara, eğreltileme ve simgelere bağlarken kendine özgü bir üslup geliştirdi.
Nazım’ın şiirinde W. Benjaminvari bir melankolinin izlerini sürmek mümkün görünüyor. Nazım, hayatını kateden bireysel felaketinin önemli bir parçası haline gelmiş Tanrısız bir yalnızlığı aşk ve devrim tutkusunu besleyen bir enerjiye dönüştürmeyi başarmış bir şairdi.
Nazım bende Serez çarşısını, mavi gözlü devi, Gülhane Parkındaki Ceviz ağacını, bir “soluk aldığın kadar soluğunu da ver”den kolektif inancı, Lawrence’ı, köyümün mezarlığını, avluya kurulan idam sehpasını, Moskova’yı, Prag’ı, yer yer gece, yer yer ışık, kıyısızlık, ölüler ve en çok dirim ve umut çağrışımları uyandırıyor.
Nazım’ın şiiri ulusal kurtuluş savaşı yıllarını toplumcu gerçekçiliğin kelime dağarcığıyla bir anti-peri masalı gerçeğiyle anlatan bir epos olarak öne çıktı.
Nazım içine çekildiği dehlizde ve hayatın durup durup ona vurduğu bir zamansallıkta alışagelmişin aksine karanlık masallar anlatmadı.
Şiiri ulusal kurtuluş savaşının yurdun kalbinde tepindiği en ölümcül kavşakta zafere giden yolda umut aşılayarak epeyce mayın temizliği yapmıştı.
Dünya gerçeklerini farklı açılardan yansıtan toplumcu şiirin aynasındaki çatlakların ve ciddi kırıkların çoğaldığı bir dönemde Nazım’ın şiiri çelikten bir kolektif inanca bağlı kaldı.
Onun şiirinde Anadolu irfanıyla kökteş bir bilgelik, insanı insan yapan vasıfların bütününden kamucu bir ütopyanın silsilesine bağlanarak bir çeşit anti-seçkinciliğin sancağına dönüştü.
Nazım’ın şiirinde bilmek, herhangi bir geleneğin, herhangi bir kendiliğinden-organik, ‘fıtrî’ bağın tekelinden çıkarılarak yurdun özgül koşullarına uyarlanmış toplumcu bir kaynaktan besleneniydi.
Toplumcu ütopya bilmenin Anadoluluk düzlemlerini genişletmeye talip bir mefhum haline geldi.
Nazım toplumculuğu bir iktidar “şifresi,” bir siyasî kader kuvveti manasında kullanmadı.
Şiiri, içimizdeki bir kütlenin usulca hareket etmesi, yer değiştirmesine benzer devrimci bir altüst oluşu tetikleyendi.
Memleket hasreti üzerine yazdıkları içinde tepinen fırtınayı keşfetmeye ve girdabına kavuşmaya can atan bir boşluğun esnemesi olarak şiirine yansıdı.
Okur Nazım’ın şiirindeki imgeler çoğulluğuna çarparak düşerken, kendini dostane bir denizin kollarına; bilinçdışı etkileşimin genişleyen dalgalarının denizine bıraktığı hissine kapılıyor.
İç içe geçen, birbirine eklenen aydınlanma anlarının, anıklığın çoğalmasından bir ışık denizinin…
[1] Otobiyografi
[2] Son Otobüs
[3]Nazım Hikmet’in 1962 de yazdığı ve Türkiye’de 1966 yılında basılan “Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim” adlı son kitabı Fransa ve Sovyetler Birliği’nde “Romantikler” adıyla yayınlandı. Kitap1920’lerden 1950’lere kadar birçok baskıya, acıya, sefalete rağmen inandıkları düşünceler uğruna boyun eğmeden savaşan genç insanların öyküsü ile Ahmet’in, İstanbul, Anadolu ve Sovyet Rusya’da geçen hikayesini anlatıyor:
“Romantikler, benim bunca yıllık hayatım, Kerime’nin henüz tanımadığım ama muhtemelen tanıyacağım birçok insanın hayatı. […] Ve Romantikler, belki de çoğu zaman ölümle burun buruna, ama daha güzel, daha adil, daha dolu, daha derin yaşayabilmek adına atının üzerinde dörtnala koşan kızıl partizanın hayatı”.
[4] Meşin Kaplı Kitap
[6] Uludağ’a Dair
[7] Angina Pektoris
[8] Bursa Cezaevi
[9] Otobiyografi
[10] Piraye’ye Şiirler
[11] Piraye’ye Şiirler
[12] “Nefes aldığım sürece umuyorum/umduğum sürece seviyorum/sevdiğim sürece yaşıyorum.” (Marcus Tullius Cicero)
[13] Musil, “Niteliksiz Adam”ın akışı içinde, özetle, yeni bir toplumsal düzenin gerekli olduğunu, toplumsal yapının insanlığın gereksinimiyle uyuşmadığını anlatıyordu.
[14] Mevlânâ’nın “Birlik Dükkânı” addettiği Mesnevî, “dünya cenneti”nde insan hürriyetinin anahtarlarını ardışık öyküler içinde vermeyi gaye edinmiş bir eserdi.
[15] Asya-Afrika Yazarlarına
[16] Otobiyografi
[17] Saman Sarısı
[18] Stronsium 90
[19] Masalların Masalı
[20] Ceviz Ağacı
[21] Yaşamak Ne Güzel Şey
[22] Yağmur Çiseliyor
[23] Vasiyet, 1953, Barviha Sanatoryumu
[24] Elias Canetti, “Sözcüklerin Bilinci”, Sel Yayınları, 2017.
Yorumunuzu şu adrese bırakın Cevabı iptal Et