Kübizm ve Görsel Beyin

Sanat tarihçisi Carl Einstein (1885-1940) hakkındaki akademik çalışmalar artmaya devam etse de, kendisi bugüne kadar sanat tarihinin kendisi tarafından neredeyse tamamen göz ardı edilmiştir. ¹ Elbette, sanat tarihçileri tarafından hakkında makaleler ve kitaplar yazılmıştır, ancak bunların Einstein çalışmaları akademik alt kültürünün ötesinde sınırlı bir yankısı olmuştur. ² Einstein’ın sanat tarihi tarafından göz ardı edildiğini söylerken, öncelikle Einstein hakkında olmayan ancak onun yazılarından verimli bir şekilde yararlanan sanat tarihi araştırmalarını kastediyorum; bu, örneğin, görsel eserler hakkında nispeten az şey yazan Einstein’ın çağdaşı Walter Benjamin örneğinde oldukça yaygın bir olgudur. ³

Einstein’ın yokluğu, özellikle kübizm üzerine yazdığı ve en önemli erken dönem yorumcularından biri olduğu bu sanat dalı hakkındaki literatürde çok belirgindir; hatta, o zamana kadar konuya ilişkin en kapsamlı çalışması olan Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926) adlı eserindeki kübizm bölümü , Fransızca veya Almanca olarak yayımlanmış en uzun ve entelektüel açıdan en iddialı metin olma özelliğini taşımaktadır. ⁴ Ancak bu çalışma, kitabın ikinci ve üçüncü baskılarındaki (1928, 1931) gözden geçirilmiş ve genişletilmiş versiyonları, Georges Braque (1934) adlı eseri ve kübizm ve kübist sanatçılar üzerine yazdığı diğer birçok kısa yazısı, bu sanat dalı hakkındaki literatürde nadiren yer almaktadır. ⁵

Einstein’ın sınırlı kabul görmesi, arkadaşı, Paris’te Braque ve Picasso’nun kübist dönemlerindeki galeristi olan ve eserlerini herkesten daha yakından tanıyan Alman asıllı Daniel-Henry Kahnweiler’in durumuyla ilgili bir şey söyleyemez miyiz? Bence söylemeliyiz. Bunu, Kahnweiler’in Braque ve Picasso’nun kübizminin biçimsel gelişimine dair açıklamasını daha somut, incelikli ve ikna edici bulmama rağmen söylüyorum; çünkü bu açıklama, resimlerinin gelişen biçimsel problematiklerine daha fazla dikkat ediyor. Einstein’ın kübizm yorumu açıklayıcı bir model olarak kusurlu olabilir, ancak bu sanat üzerine yazılmış, kübist temsilin radikal sonuçlarına, yani sadece sanat anlayışımızı değil, görsel dünya sezgimizi de temelden değiştirebilen ve böylece öznelliğimizi de değiştirebilen bir resim olarak, hakkını veren tek erken dönem yazısıdır. Ancak burada, farklı yorumları ayrıntılı olarak incelemek yerine, her iki yazarın da kübizm yorumlarında merkezi bir konu olan bir meseleye odaklanmak istiyorum: kübist resimlere bakma eyleminde hafızanın oynadığı rol. Bu konuda Einstein ve Kahnweiler tamamen zıt görüşlere sahipti. Dahası –ve bu benim asıl ilgimi çeken nokta– onların konumları, görsel beynin nörobilimsel olarak gelişen anlayışındaki ardışık aşamalara karşılık geliyor. Kahnweiler’in kübizm yorumu, kendi döneminin nörobilimi tarafından şekillendirilmişken, dikkat çekici bir şekilde, Einstein’ın kübist resimlerde somutlaştığına inandığı görme anlayışı, görmenin nörobilimsel anlayışında temel bir atılımı yarım yüzyıl öncesinden öngörüyor.

Kahnweiler ve Einstein arasındaki farklılıklar, görsel beyin üzerine önemli araştırmalar yapmış ve kübizmin nörolojik bir açıklamasını önermiş olan nörobiyolog Semir Zeki’nin çalışmaları ışığında daha da ilgi çekici hale geliyor. Zeki bunu, yeni nörobilimi sanat çalışmasına uygulamaya yönelik ilk kapsamlı girişim olan çığır açan kitabı İçsel Görüş: Sanat ve Beynin Keşfi (1999)’da yapıyor. Dahası, Zeki, retinadan gelen verileri işleyen ve dünyanın görüntülerini üreten beynin bölümleri olan görsel sistemin işleyişine dair, Einstein’ın kübist algısına dair bazı çarpıcı benzerlikler gösteren bir açıklama sunarken, aynı zamanda Einstein’ın sanat anlayışının radikalliğini, görsel beynin mevcut nörobilimsel anlayışıyla daha kesin bir şekilde ilişkilendirmemize yardımcı oluyor. Ancak burada bir ironi var. Göreceğimiz gibi, Einstein’ın sanat teorisi, nörobilimsel araştırmalar bu gerçeği doğrulamadan çok önce, görmenin aktif bir süreç olduğu fikrine dayanıyordu. Kübizm, bu gerçeğin resimsel bir tezahürüydü. Ancak Zeki’nin kübizm yorumu, görme anlayışı eski sinirbilime dayanan Kahnweiler’e bazı açılardan daha yakındır.

Bunun neden önemli olduğunu sormak haklı olabilir; Einstein’ı ölümünden otuz yıldan fazla bir süre sonra ortaya çıkan bilimsel bir söylemle ilişkilendirerek ne kazanıyoruz? Bana göre, mesele sinirbilimin Einstein için ne yapabileceğinden ziyade Einstein’ın sinirbilime ne sunabileceğiyle ilgilidir. Einstein, görsel beyin hakkındaki mevcut anlayışı öngörürken, aynı zamanda sinirbilimcilerin bilgilerini sanata uygulama çabalarına önemli bir düzeltme de sunmaktadır. ⁷ Görsel beyin üzerindeki sinirbilimin görsel sanata uygulanması, şimdiye kadar büyük ölçüde görsel algının ve estetik tepkinin görünüşte evrensel yönleriyle ilgili olmuştur; genel olarak bu sinirbilimciler, sanat tarihi vakalarının özgüllüğüne çok az ilgi göstermişlerdir ve bu durum, nöroestetik ve nörosanat tarihi gibi yeni gelişmekte olan alanlarda da büyük ölçüde geçerlidir. Ben, sanata yönelik ‘evrensel’ nörobiyolojik tepkilerden ziyade, tarihsel olarak özgül sanatsal uygulamaların ve bu uygulamaların tarihsel olarak özgül yorumlama açıklamalarının sinirbilimsel terimlerle nasıl anlaşılabileceğini ve bunların da görsel beyin üzerindeki sinirbilimsel araştırmaları nasıl zenginleştirebileceğini anlamakla daha çok ilgileniyorum. Burada, Einstein’ın kübizm yorumunun bu yeni ortaya çıkan alanlar için önemli sonuçlar doğurduğunu ve sanatsal faaliyet ile görsel beynin işleyişi arasındaki ilişkiye dair mevcut anlayışı verimli bir şekilde karmaşıklaştırdığını savunacağım. Bu nedenle, yazıları nörosanat tarihi ve nöroestetik alanlarındaki yeni ortaya çıkan söylemlerde dikkate alınmayı hak etmektedir. ⁸

Kahnweiler’in kübizm üzerine ilk yazıları, Birinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında Bern’deki beş yıllık sürgün dönemine dayanmaktadır. Almanya Ağustos 1914’te Fransa’ya savaş ilan ettiğinde, Kahnweiler ve eşi İtalya’da tatildeydi. Alman vatandaşı olarak Fransa’ya dönmesi yasaklanmıştı ve arkadaşı ve müşterisi Hermann Rupf’un daveti üzerine, savaşı tarafsız İsviçre’de geçirmeyi tercih etti. İsviçre’deki sürgünü sırasında, satıcı olarak yaptığı işi askıya almak zorunda kalan Kahnweiler, “kendime ve başkalarına neler olduğunu, kübizmin ne olduğunu açıklamak” amacıyla felsefe, psikoloji ve sanat tarihi okumaya kendini adamıştı.⁹ ^1915’te uzun bir teorik deneme olan “Der Gegenstand der Ästhetik” (“Estetiğin Nesnesi”) adlı eserini yazdı. Kahnweiler, yarım yüzyıldan fazla bir süre yayınlanmamış olan bu metinde, kübizmi en geniş tarihsel yörünge içinde, plastik temsil pratiğinde ve izleyici tepkisinde belirleyici bir değişim olarak ele almıştır. ¹⁰ Kübizm üzerine yazdığı kısa kitabı Der Weg zum Kubismus , bu el yazmasının son bölümlerinden yola çıkarak geliştirilmiştir. Bu kitap, hareket üzerine klasik erken dönem eleştirel metin olmaya adaydı. ¹¹

Kahnweiler’e göre Kübist resmin karşı karşıya olduğu temel sorun, empresyonizmle ortaya çıkan tamamen resimsel bir sorundu: Darstellung ve Aufbau arasındaki çatışma , illüzyonist temsil ile giderek daha özerk bir resimsel yapı arasındaki çatışma (Kahnweiler, Kübizmin Yükselişi , 1). Ona göre resmin temel görevlerinden biri, “üç boyutluluğu ve rengi düz bir yüzeyde temsil etmek ve bunları o yüzeyin birliğinde kavramak”tı (7). Kübizmin ilk aşamasında Braque ve Picasso, üç boyutlu nesneleri aşırı biçim bozulmaları yoluyla resim yüzeyine uyarlayarak bu çatışmayı çözmeye çalıştılar. Ancak, izleyicinin bu nesnelere dair genel hafıza imgeleri ile deforme olmuş resimsel temsilleri arasındaki bu tutarsızlık son derece rahatsız ediciydi. Kahnweiler’in yazdığına göre, 1910 yazında Picasso bu çatışmaya bir çözüm buldu. O zaman “kübizmi önceki resim dilinden ayıran belirleyici adımı attı… Kapalı biçimi deldi” (10).

Picasso’nun Armutlu Kadın (şekil 1) ile Gitarist (şekil 2) eserlerini karşılaştırdığımızda, bu radikal adımın etkilerini görebiliriz. Kadının soyut, çokgen biçimlerinde bile kapalı konturları algılayabiliyoruz; çizgi ve renk, modelleme yoluyla bir hacim duygusu yaratmak için sentezleniyor. Gitarist’te kapalı biçimler yok; düzlemler öneriliyor ancak tutarlı bir şekilde tanımlanmıyor; çizgi ve renk artık bağımsız varlıklar olarak işlev görmeye başlıyor. Sonuç olarak, önceki eserde büyük ölçüde modellemeye tabi olan fırça darbesi, daha bireyselleşmiş ve dokusal olarak çeşitli hale geliyor. Kapalı biçimin bu şekilde delinmesi, motifin kafa karıştırıcı deformasyonlarını ortadan kaldırdı; nitekim, Kahnweiler’in bu daha soyut eserler için gerekli gördüğü ve genellikle kendisinin sağladığı başlık olmadan, onu neredeyse hiç tanımlayamazdık. Kahnweiler’in tanımladığı gibi, bu adımdan sonra parçaların birleşik resimsel yapıya tabi kılınması “rahatsız edici deformasyonlar üretmeden gerçekleşebilir, çünkü nesne aslında artık resimde ‘mevcut’ değildir, yani gerçekliğe en ufak bir benzerliği yoktur” (12). Aynı zamanda, bu son derece soyut eserler, Kahnweiler’in “gerçek detaylar” olarak adlandırdığı seçilmiş unsurları – harfler, kil pipolar, şişeler, püsküller vb. – yapısal bütüne entegre ederek içermeye başladı (şekil 3) (11). Resmin başlığıyla da desteklenen bu tür ayrıntılar, onun sözleriyle, “hafıza imgelerini ( Erinnerungsbilder ) beraberinde taşıyan bir uyarıcıydı. ‘Gerçek’ uyarıcıyı ve biçim şemasını birleştirerek, bu imgeler zihinde bitmiş nesneyi oluşturur. . . . Burada bir çatışma olasılığı yoktur ve yine de resimde ‘tanınan’ özne, artık hiçbir illüzyonist sanatın başaramayacağı bir yoğunlukla ‘görülür’” (12). Sonuç olarak, Kahnweiler için resim, bilinen, tanıdık dünyayla, olduğu gibi uzlaştırılır.

1923’te, Einstein henüz kübizm hakkında kayda değer bir şey yazmadan önce, Kahnweiler’ı “Almanya’da kübizmi doğru bir şekilde tanımlayan ve açıklayan tek kişi” olarak övmüştü. ¹² Ancak, aynı yıl ona yazdığı uzun mektupta, Einstein’ın kübizmde söz konusu olan şey hakkındaki görüşlerinin, Kahnweiler’ın dar kapsamlı estetik ilgi alanlarının çok ötesine geçtiği açıkça ortaya çıkıyor. “Uzun zamandır ‘kübizm’ denilen şeyin resmin çok ötesine geçtiğini biliyorum,” diye belirtti. “Kübizm ancak zihinde eşdeğerler yaratılırsa savunulabilir.” ¹³ Bu iki cümlede Einstein, kübizm anlayışı ile Kahnweiler’ınki arasında geniş bir uçurum açtı. Birincisi, görsel sanatın ötesine geçtiği; ikincisi, ideal olarak etkisinin nihayetinde izleyicilerin zihinsel dünyasının ve görsel olgulara dair sezgilerinin radikal bir şekilde yeniden şekillenmesi olacağı. Kübizm deneyiminin sadece bir teori olmadığını, aksine “duyuların kademeli olarak değiştirilmesine” yol açtığını, bu süreçte “bir kişinin kendi duyumsaması veya nesnelere duyduğu hislerde, zamanın dizginlenmesinde iniş çıkışlar yaşadığını” ve böylece temsil edilen şeyin “duyuların, deneyimlerin yakından ele alınmış tarihinin ta kendisi olduğunu, semptomlarının en iyi ihtimalle sözde şeyler olduğunu” (140, 141) ısrarla belirtir. Kahnweiler, kübistlerin “şeylerin güzelliğini” yüceltme arzusundan bahsetmişti (1); ona göre kübizm, yeni bir estetik zevk biçimiyle ilgiliydi; insan öznelerini ve onların benlik ve dünya hakkındaki zihinsel temsillerini değiştirmekle ilgili değildi. Einstein’ın mektubuna cevap vermedi, ancak bunun kendi kübizm anlayışına yabancı geldiğini kolayca hayal edebiliriz.

Üç yıl sonra, Die Kunst des 20. Jahrhunderts’te Einstein, kübist resme dair kendi yorumunu sundu. Einstein’ın kübizmi hakkındaki en kritik nokta, Kahnweiler’in aksine, onu soyut bir sanat olarak değil, “öznel gerçekçiliğin bir örneği” olarak anlamasıdır; gerçekçidir, çünkü Einstein’ın yorumuna göre kübizm “insan öznesinin doğrudan deneyimlerine” dayanır; nesnelerin zaman ve mekânda deneyimlenen doğrudan fenomenolojik algısına yeniden bağlanmayı amaçlar (63). Temsil edilen şey, illüzyonist sanatta olduğu gibi, algılayan öznelerden ayrı olarak var olan görünüşte sabit nesneler değil, aksine, uzayda onlara doğru ve etraflarında hareket ederken nesnelerin hacmini kavradığımız ve zihinsel olarak inşa ettiğimiz kendi öznel görme sürecimizdir . Kısacası, bir kübist resim bize diyakronik bir sürecin eşzamanlı bir görüntüsünü sunar; Einstein’ın das vorstellende Sehen, yani görmeyi hayal etme olarak adlandırdığı bir süreç (59). Bu farklı bakış açıları, bir nesneyi veya nesneleri tasavvur etmenin bu ayrı anları, önceki resimlerde olduğu gibi tek bir motife soyutlanmak yerine, eş zamanlı olarak düzlemler olarak temsil edilir ve iki boyutlu resim yüzeyinde yan yana yerleştirilir. Einstein’ın burada tanımladığı şey, Braque ve Picasso’nun 1908 ile 1910 başları arasındaki kübizm tarzına uymaktadır; resimlerinin genellikle “saf resimler” olarak başladığı ve sürecin sonuna doğru ancak “nitelikler”, figüratif detaylarla donatıldığı 1914’e kadar olan sonraki kübizm aşamalarıyla uzlaştırmak daha zordur. ¹⁴ Dikkat çekici olan, aynı yılın sonlarında kapalı formun delinmesiyle gelen ve Kahnweiler’in kübist resimdeki temel stratejik değişim olarak gördüğü temel değişimden hiç bahsetmemesidir . Ancak Einstein’ın kübizm yorumundan anlaşıldığı üzere, onun için deformasyonda bir sorun yoktu, dolayısıyla bir çözüme de gerek yoktu—”Deformasyondan ancak taklidi sanatın görevi olarak ilan edersek bahsedebiliriz” diye yazmıştı. Algılama alışkanlıklarımız deforme olmuştu, ancak nesneler değil; nesneler sadece kendi görsel ve bilişsel işlevlerimizin “sinyalleri ve belirtileri”ydi (63, 64).

Einstein’ın kübist resimlerdeki çoklu bakış açılarının önemine dair yorumu, erken dönem yorumlarının çoğunun odak noktası olup, kübizm eleştirisi içinde radikal bir şekilde özgündü. Kahnweiler’e göre bu özellik, üç boyutlu bir cismi iki boyutlu bir yüzeyde temsil etmede esneklik arayışından kaynaklanıyordu (Kahnweiler, Kübizmin Yükselişi , 11, 12). Bununla birlikte, en etkili açıklama, Picasso’nun arkadaşı Maurice Raynal’ınkiydi ve geniş çapta benimsenip tekrarlandı. Raynal, 1912’de yazdığı bir yazıda, sanatın “bilgiyi artırmanın” bir aracı olduğunu belirterek, “işlevi ancak zihinde tasavvur edildikleri gibi formları resmetmekle yerine getirilecektir” dedi. Bu yorum doğrudan çoklu bakış açılarıyla ilgiliydi. “Bir nesneyi hiçbir zaman tüm boyutlarıyla aynı anda görmeyiz.” “Boşlukları doldurmalıyız. Kavram bize araçları sağlar.” ¹⁵ Ancak, çoklu bakış açılarına odaklanmaları ortak olsa da, Raynal’ın kübizm anlayışı Einstein’ınkiyle tamamen zıttır. ¹⁶ Raynal için resmedilen şey, zaten bilinen dünyadır. Nesneler birden fazla bakış açısından görülür, ancak bu, izleyen öznenin uzaydaki hareketlerinden ardışık olarak bir nesne üreten dinamik bir süreç değil, bilgi toplama sürecidir. Ona ve Kahnweiler de dahil olmak üzere diğer birçok erken dönem kübist eleştirmenine göre, nesne resimden önce var olur; Einstein’a göre ise resim, nesnenin sanatçının zihnindeki oluşumunun ürünüdür.

Ancak, hem Einstein hem de Kahnweiler’in kübizm kuramlaştırmalarında hayati önem taşıyan görsel hafıza konusunda aralarındaki en temel fark ortaya çıkmaktadır. Kahnweiler’e göre, gördüğümüz gibi, Braque ve Picasso, nesnenin deformasyonundan vazgeçerek, gerçekçi ayrıntıların ve bazen de kelimelerin ipucu olarak yerleştirildiği soyut bir geometrik ızgarayı tercih ederek temsil ve yapı arasındaki çatışmayı çözmüşlerdir. Bu gerçekçi ayrıntılar, resmin başlığıyla birlikte, izleyicide tanıdık nesne dünyasına dair anıları, hafıza imgelerini tetiklemiştir. Einstein’a göre, bizi somut ve doğrudan görmekten alıkoyan şey tam olarak bu tür hafıza imgeleridir: “Gerçekte,” diye yazıyor, “öncelikle saf bir şekilde, optik doğrudanlıkla görmeyiz, ancak hızla birikimli bir hafıza imgesini, genetik uyarıyı sözde istikrarlı ve kapsamlı bir imgeyle gizleyen bilinen bir optik uyarıyla ilişkilendiririz. Bu hafıza imgesinin, zamansal ve optik (niteliksel) olarak farklı eylemlerin bir uzlaşması olduğunu kendimizden gizleriz ve bu imge, gizli, mekanize ve oldukça belirsiz bir şey olarak… görsel işlevle, yani mevcut algılama eylemiyle kaynaştığı için kalıcı gibi görünür.” Kübizm, bu iyi bilinen hafıza devrelerini bozar. Einstein şöyle yazıyor: “Nesnenin işlevlerin bir düğüm noktası olduğunu, öznel etkinliğin de sonucu olduğunu, katılığının her şeyden önce dilsel alışkanlık ve son derece kolay –yani uyumlu– eylemleri mümkün kılma arzusundan kaynaklandığını; dolayısıyla bunun biyolojik hafıza meselesi olduğunu keşfediyoruz” (Einstein, Kunst des 20. Jahrhunderts , 58, 64). Kübizm, fenomenolojik optik deneyimi resmederek bu hafızayı yerinden eder ve üzerine yazar. İki tür hafıza arasındaki ayrımı belirtmek önemlidir: uzun süreli algısal deneyimle oluşan biyolojik hafıza, yani Kahnweiler’in Erinnerungsbilder’den bahsederken kastettiği tür ve benim anlık kısa süreli hafıza olarak adlandıracağım, uzay ve zamanda ortaya çıkan tek bir algı olayına eşlik eden hafıza. Einstein’ın simultané terimiyle bahsettiği hafıza türü budur (63, 68).

Görsel hafızanın işlevi ve nesne tanımadaki rolü—karmaşık fizyolojik ve nörolojik görme sürecinin son adımı—sadece Einstein ve Kahnweiler arasındaki farklılıkların merkezinde yer almakla kalmaz, aynı zamanda Semir Zeki’nin kübizm hakkındaki görüşünde de yer alır. Zeki, görsel beyin hakkındaki güncel bilgileri kübizmle ilişkilendirir ve bu yorumun en eski yorumlardan bazılarıyla desteklendiğini bulur (50-57).

Zeki’nin daha önceki kitabı olan ” Beynin Bir Vizyonu “nda anlattığı gibi , yakın zamana kadar bilim, görmeyi esasen pasif bir süreç olarak anlıyordu ^; görüntünün , sanki bir fotoğraf plakası üzerindeymiş gibi retinaya bütün olarak alındığı düşünülüyordu¹⁷ ve daha sonra sinir lifleri aracılığıyla beynin arkasındaki birincil görsel kortekse iletildiği ve “ilişkilendirme korteksi” olarak bilinen, çevreleyen ve ayrı bir kortikal alan tarafından analiz edilip yorumlandığı düşünülüyordu. Burada “alınan görsel izlenimler, benzer türdeki önceki görsel izlenimlerle ilişkilendirilerek tanıma ile sonuçlanıyordu.” ^¹⁸ Kahnweiler, görsel beyinle ilgili bu nörobilime en azından yüzeysel olarak aşinaydı. Der Gegenstand der Ästhetik’in “Das Sehen” (“Görme”) başlıklı bir bölümünde , yazarı Robert Bing’in birincil görsel korteksi bir “Wahrnehmungszentrum”, “Assoziationsfasern” çağrışım lifleri yoluyla “die optischen”i içeren oksipital loba bağlanan bir algı merkezi olarak tanımladığı Gehirn und Auge adlı yakın tarihli kitabından alıntı yaptı. Vorstellungszentren, zihinsel temsillerin merkezleri, “içinde görülen bir nesnenin anlamını oluşturmaya yönelik hafıza görüntülerinin ( Erinnerungsbilder ) saklandığı yerlerdir.” Hatırladığımız kadarıyla Erinnerungsbilder, Kahnweiler’ın Der Weg zum Kubismus’ta kullanacağı terimdir ve onun kaynağının Bing olduğu neredeyse kesindir. ¹⁹

1970’lerden beri sinirbilimciler, görsel beynin birincil görsel korteks ve ilişki korteksinden oluşan eski modelden çok daha karmaşık olduğunu keşfettiler. En önemlisi, görmenin pasif değil, aktif bir süreç olduğunu artık ortaya koydular. Görsel beyin, daha önce inanıldığı gibi retinadan görüntü almaz; bunun yerine retina, beyne filtrelenmemiş, işlenmemiş görsel veriler iletir ve beyin, bu verilerden, görsel beynin coğrafi ve işlevsel olarak farklı bölgeleri tarafından işlenen uyaranlardan sentezlenen, milisaniyelerle ayrılmış zamansal olarak ayrı aşamalarda aktif olarak görüntüler üretir. Her bölgedeki nöronlar, şekil, renk ve hareket gibi görsel sahnenin farklı bir özelliğine yanıt verme konusunda uzmanlaşmış bir fonksiyona sahiptir. Birincil görsel korteks olan V1, bilgilerin sıralandığı ve uzmanlaşmış işlevlere sahip diğer görsel merkezlere dağıtıldığı bir postaneye benzetilmiştir. V3, yönelim ve, inanıldığı üzere, dinamik şekil ile ilgili bilgileri işler. V4, renk tonu ayrımı ve renk sabitliği ile ilgilenir; V5, hareket ve stereoskopik derinlik hakkındaki bilgileri işler. ²⁰ Bu alanlar içinde daha fazla uzmanlaşma vardır; Bazı hücreler dikey çizgilere, diğerleri belirli yönlerdeki yatay veya diyagonal çizgilere duyarlıdır; diğer nöronlar belirli renklere tepki verir ve benzeri. Tüm bu verilerin, en azından kısmen V4’ün önündeki alanda lokalize olduğuna inanılan görsel hafızamızın kümülatif kataloğundaki öğelerle koordine edilmesi ve eşleştirilmesi gerekir. ²¹

Nesne tanıma süreci, görsel beynin bilişsel işlevi için çok önemlidir; çünkü görsel alandan aldığımız bilgiler, Zeki’nin sözleriyle, “sürekli bir değişim halindedir” (Zeki, İçsel Görüş , 5). Nesneleri farklı aydınlatma koşullarında, renklerinin görünümünü etkileyen farklı açılardan ve mesafelerden, şekillerini bozarak görürüz. Bu, gördüklerimizi anlamlandırmak için görsel beynin yapacak işi olduğu anlamına gelir. Zeki şöyle açıklıyor: “Görme… beynin sürekli değişen [görsel olayların] değişimlerini göz ardı etmesini ve bunlardan yalnızca nesneleri sınıflandırmak için gerekli olanı çıkarmasını gerektiren aktif bir süreç olmalıdır.” Beyin, “dünyanın kalıcı ve karakteristik özellikleri hakkında bilgi edinir; sonuç olarak beyin, yalnızca dış dünyadaki nesnelerin ve yüzeylerin sabit, değişmeyen, kalıcı ve karakteristik özellikleriyle, nesneleri sınıflandırmasına olanak sağlayacak karakteristik özelliklerle ilgilenir” (6).

Zeki’nin kitabının temel önermesi, “sanatın işlevi ile görsel beynin işlevi aynıdır veya en azından sanatın amaçları beynin işlevlerinin bir uzantısını oluşturur” (1). Sanat, beyin gibi, “nesnelerin, yüzeylerin, yüzlerin, durumların vb. sabit, kalıcı, temel ve sürekli özelliklerini temsil etmeyi ve böylece bize yalnızca tuvalde temsil edilen belirli nesne, yüz veya durum hakkında bilgi edinmemizi değil, aynı zamanda bundan birçok başka nesneye genelleme yapmamızı ve böylece geniş bir nesne veya yüz kategorisi hakkında bilgi edinmemizi sağlamayı” amaçlar (9-10). Görsel olguların “sabit, kalıcı, temel ve sürekli özelliklerini” arama çabası, Zeki’nin kübizm yorumunun merkezindedir. Önerdiği gibi, kübistler, görsel beyin gibi, görünümün geçici tesadüflerini göz ardı ederek, görsel alanın “sabit ve temel unsurlarını” kavramaya çalışırlar (50). Zeki gerçekten de nesnelerin sabitliğe ve istikrara sahip olduğuna inanmaktadır; Einstein’a göre bu, görsel çevremizde işlev görmemizin pratik gerekliliğinden doğan, “biyolojik hafıza”nın uygun bir kurgusudur.

Zeki’nin kuramsallaştırması tamamen tarihten kopuk değildir. Görsel beynin ve görsel sanatın ortak işlevine dair inancını destekleyen, kübizm üzerine en eski Fransız yorumlarından bazılarını alıntılamaktadır. Aralarında Picasso ve Juan Gris’in de bulunduğu kişilerin ve eleştirmen Jacques Rivière’nin şu sözlerini aktarır: “Resmin gerçek amacı, nesneleri gerçekten oldukları gibi, yani onları gördüğümüzden farklı bir şekilde temsil etmektir. Her zaman bize onların duyusal özünü vermeye yöneliktir … bu yüzden oluşturduğu görüntü, onların görünümüne benzemez ” (11). Zeki muhtemelen bu görüşün doğruluğunu, Juan Gris üzerine yazdığı kitabından alıntıladığı Kahnweiler’de de bulmuştur. Kahnweiler’e göre, kübistler “işaret edilen nesnelerin eksiksiz bir görüntüsünü üretmeye çalıştılar… bu görüntü aynı zamanda geçici ve tesadüfi olan her şeyden arındırılmış, yalnızca esas ve kalıcı olanı korumalıdır.” “Tek bir görsel izlenimin tesadüflerinden memnun olmayan [kübizm], bir nesneyi belirli bir günde belirli bir zamanda göründüğü gibi değil, nihayetinde hafızada oluştuğu gibi temsil ederek, nesnenin özüne nüfuz etmeye çalıştı.” ²² Bölümün ilerleyen kısımlarında Zeki, nörobiyolojik bir bakış açısıyla tam olarak örtüşen bir Rivière pasajını tekrar alıntılıyor: “İnanılanın aksine,” diye yazıyor Rivière, “görme ardışık bir duyudur; tek bir nesneyi iyi tanıyabilmemiz için birçok algısını birleştirmemiz gerekir.” ²³ Zeki şimdi, kübistlerin yapmaya çalıştığı şeyin, “beynin yaptığını taklit etmeye çalışmak olduğunu… Beynin farklı bakış açılarından görülenleri birleştirmesi gibi, tüm farklı bakış açılarını tasvir etmeye ve tek bir tuvalde birleştirmeye karar verdiler” (51).

Bu, Einstein’ı andıran bir şey gibi gelebilir, ancak Zeki, Picasso’nun Keman Çalan Adam’ına (şekil 4) yöneldiğinde, komik bir şey olur: resim o kadar soyut, o kadar çok bakış açısına sahip ki, “nihai sonuç ancak başlığından bir keman çalan olarak tanınabilir. Bu başlığı bilmeyen bir beyin, bunun bir keman çalan olduğunu zorlukla anlayabilir. Beyin elbette düzenli olarak nesneleri ve insanları farklı açılardan görür, ancak bu farklı bakış açılarını düzenli bir şekilde bütünleştirebilir ve gördüğü şey hakkında bilgi edinmesini sağlayabilir. Kübizmin beynin yaptığını taklit etme girişimi, nörobiyolojik anlamda bir başarısızlıktı – belki kahramanca bir başarısızlık, ama yine de bir başarısızlık.” ²⁴

Zeki’nin başarısızlık olarak gördüğü şey, tam olarak Einstein’ın, kübizmin gündemine dair radikal olarak farklı bir anlayışla, kübizmin zaferi olarak gördüğü şeydir. Ancak bu noktayı detaylandırmadan önce, Zeki’yi tanıdığımıza göre, daha önce kısmen alıntıladığım Die Kunst des 20. Jahrhunderts’ten bir pasajı tekrar ele alalım ; burada Einstein, kübizmin Gegenstandsgenetik’ini , yani nesnenin oluşumunu açıklıyor. Bu, Zeki’nin alıntıladığı Jacques Rivière’nin ifadelerinden bile daha çok çağdaş nörobilimin görsel beyin anlayışına yakındır. Kübist resmin hermetik soyutlamasına değinen Einstein şöyle yazıyor:

Belki de itiraz edilebilir ki, gerçekte böyle görmeyiz; ancak gerçekte de ilk başta saf bir şekilde, optik doğrudanlıkla görmeyiz, aksine hızla, genetik uyarıyı sözde istikrarlı ve kapsamlı bir görüntüyle gizleyen bilinen bir optik uyaranla kümülatif bir hafıza görüntüsünü ilişkilendiririz. Bu hafıza görüntüsünün, zamansal ve optik (niteliksel) olarak farklı eylemlerin bir uzlaşması olduğunu kendimizden gizleriz ve bu zihinsel görüntü, gizli, mekanize ve oldukça belirsiz bir şey olarak -özgüllük, hafıza görüntüsünün [yani “biyolojik hafızanın”] bireysel uyaranla bağlantısından gelir- görsel işlevle kaynaştığı için istikrarlı görünür. (Einstein, Kunst des 20. Jahrhunderts , 58)

Bu, kübizm üzerine yazan diğer yazarlarda bulduğumuzdan çok daha incelikli bir görsel süreç açıklamasıdır. Dahası, Einstein’ın bir nesnenin algılanmasının “zamansal ve niteliksel olarak farklı eylemlerden” oluştuğuna yaptığı vurgu, güncel nörobilimsel bilgiyi öngörmektedir. Görsel beynin işlevsel olarak farklı bölgelerini bilmese bile, görüntünün ayrı aşamalarda gelişen aktif bir sinirsel sürecin sonucu olduğunu sezmiş gibi görünüyor. Einstein’ın sözleriyle, “Kübizm, görmenin tembelliğine veya yorgunluğuna son verdi. Görmek yeniden aktif bir süreç haline geldi” (Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts [1931], 107). Einstein’ın gördüğü şekliyle kübizmin zaferinden kastettiğim buydu. “Kübizm Üzerine Notlar”ında (1929), Zeki’yi çok şaşırtan Kemanlı Adam ile aynı yıla ait bir eser olan Gitarlı Adam’ı resmetmiştir . ²⁵ Einstein orada şöyle yazıyor: “Nesnenin kendisiyle özdeşliğini sonsuza dek baltalayanlar kübistlerdi, başka bir deyişle zihinsel imgelerin birbiriyle uzlaştırıldığı hafızayı baltaladılar. Başlıca erdemleri, anımsatıcı imgeleri yok etmeleridir.” Kübist resim, “kendi evrenini kuran ve verilen biçimlerin kölesi olmayı reddeden, görsel olarak aktif insanın ayırt edici işareti” haline gelir. ²⁶ Başka bir deyişle, Einstein’a göre kübizm, görsel beynin normal işleyişini kısa devreye uğratarak, dünyayı yeniden yaratmak için yaratıcı bir eylem olarak görmeyi keşfetmemizi sağladı. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts adlı eserinde bunu özlü bir şekilde özetlemiştir : “Resim veya heykel, görsel sezginin eleştirisi için gerekli hale gelir. . . . Çünkü duyusal olan, yalnızca kavramlar aracılığıyla yorumlandığında değişen sabit, sınırlı bir malzeme değildir; görsel sezgi ve görme değişir ve kendini tüketir ve optik tatminsizlik bu tür bir değişimi zorlar; . . . söz konusu olan yeniden üretmek [ Abbilden ] değil, oluşturmaktır [ Bilden ]” (57). ²⁷

Görsel sanatın, görsel beynin işleyişine tam olarak paralel olmadığı, aksine görsel dünyamızın kurgusunu sürekli olarak alt üst edip yeniden şekillendirdiği fikri yalnızca Einstein’a özgü değildir; bu fikre 1876’da Conrad Fiedler’in yazılarında da rastlanır. Fiedler şöyle yazmıştır: “Sanatsal faaliyet, insan kendini son derece gizemli bir şeyle karşı karşıya bulduğu görünür dünyayla yüzleştiğinde başlar; içsel bir zorunluluk tarafından yönlendirilen ve zihninin güçlerini uygulayan insan, üzerine çöken ve ona yaratıcı bir biçim veren görünür dünyanın çarpık kütlesiyle boğuştuğunda başlar… Sanatın yarattığı şey, sanatsal bilinç tarafından ve onun için yaratılan dünyadır.” Fiedler, bu dünyanın sanat yoluyla gerçekleştirilmeden önce var olmadığını ısrarla vurgular: “Sanatsal faaliyeti harekete geçiren şey, henüz insan zihni tarafından dokunulmamış olandır” (Fiedler, Görsel Sanat Eserlerini Değerlendirmek Üzerine , 48-49). Aynı yıl Stephane Mallarmé empresyonizm hakkında şunları yazdı: “Göz, gördüğü her şeyi unutmalı ve önündeki dersten yeniden öğrenmeli, hafızadan soyutlanmalı, yalnızca baktığı şeyi ve onu ilk kez görüyormuş gibi görmelidir.” ²⁸ Bu, Claude Monet’nin Lilla Cabot Perry’ye pratiğini nasıl anlattığıyla tutarlıdır:

“Resim yapmaya çıktığınızda, önünüzdeki nesneleri – bir ağaç, bir ev, bir tarla veya her neyse – unutmaya çalışın. Sadece şunu düşünün: İşte küçük bir mavi kare, işte pembe bir dikdörtgen, işte sarı bir çizgi; ve onu size göründüğü gibi resmedin… ta ki önünüzdeki manzaraya dair kendi naif izleniminizi verene kadar.”

Keşke kör doğmuş olsaydım ve sonra birdenbire görme yeteneğimi kazansaydım da, önündeki nesnelerin ne olduğunu bilmeden bu şekilde resim yapmaya başlayabilseydim dedi. ²⁹

Henüz ressam olmayan genç Wassily Kandinsky’nin, Monet’nin bir Saman Yığını tablosunu ilk gördüğünde yaşadığı şaşkınlığı belirtmekte fayda var : “Katalogda bunun bir saman yığını olduğu yazıyordu. Tanıyamadım. Bu tanımama durumu bana acı verdi… Resimde nesnenin eksik olduğu hissi vardı içimde.” Yine de bu garip tablo “beni büyüledi” ve “paletin beklenmedik gücünü” ortaya koydu. ³⁰ Bunun gibi sayısız örnek var.

Başka bir deyişle, etkili görsel sanat, Zeki’nin iddia ettiği gibi, her zaman daha önce görülenin genelleştirilmiş tekrarını tercih eden görsel beynin işleyişine paralel değildir; aksine sanat, beynin yeniden üretici ve sınıflandırıcı işlemlerine karşı çalışarak, görsel dünyamızın yapısını sürekli olarak alt üst eder ve yeniden şekillendirir. Görme, eyleme geçme potansiyeline sahiptir . Einstein’ın dediği gibi: “Bakma eylemiyle insanı ve dünyayı değiştiririz.” ³¹ Bu sözleri kübizme atıfta bulunarak yazdı ve fikirlerinin en gelişmiş halini kübizm üzerine yazılarında buluyoruz.

Günümüz nörobilimi, beynin ‘plastisitesini’, yani deneyimle şekillenebilme kapasitesini kabul etse de, görmeyi tamamen nörobiyolojik olarak ele almaktadır. Filozof Marx Wartofsky’nin yaklaşık kırk yıl önce tanımladığı durum bugün de pek değişmemiştir: “… algısal eylem biçimlerinin tarihsel gelişimi henüz nörofizyolojik yapı açıklamalarına yansıtılmamıştır.” ³² Görme üzerine çalışan önde gelen nörobilimciler, görmenin tarihselciliğini veya sanat eserlerinin ve diğer görsel temsillerin görsel beynin yapısını nasıl değiştirebileceğini ve bilişsel aktivitesini nasıl etkileyebileceğini kabul etmemişlerdir. Oysa Wartofsky’nin etkileyici bir şekilde savunduğu gibi, “İnsan görme duyusu kendi başına bir yapay nesnedir; insan kültürünün ortaya çıkmasıyla görsel sistem önceki biyolojik alanından kopar ve bir tarih kazanır; ve… bu tarihte, görsel pratiğin, görsel bilişin ve algının biçimlerini şekillendiren ve dönüştüren bizleriz.” ³³ Bunun sanat için açık sonuçları vardır: “Temsil pratiğinin gelişmesiyle, yarattığımız görsel temsil biçimleri ve stilleri aracılığıyla görmeye başlarız; ve… görsel algı biçimlerimiz, bu temsil biçimlerindeki değişikliklerle birlikte değişir” (Wartofsky, “Görüş, Sembol ve Toplum”, 28). Sanatın insan görüşünü şekillendirme kapasitesine sahip olduğu fikri, gördüğümüz gibi, Einstein’ın yazılarının temel bir ilkesiydi.

Gençliğinde Einstein, sanatın görevini şu sözlerle tanımlamıştı: “Olumsuzlama hiçbir şey söylemez, olumlama da aynı şekilde. Sanatsal olan ‘aksi takdirde’ kelimesiyle başlar.” ³⁴ Einstein’ın sinirbilime sunabileceği ve böylece görsel beyni ve insan estetik tepkisinin nörobiyolojik temellerini anlamamızı zenginleştirebileceği sanat kavramı işte budur.

Notlar

1. Makalenin önceki versiyonlarına ilişkin eleştirel yorumları için Charles Palermo, John Onians, Michael Kelly, Andreas Michel, Nicola Creighton ve David Quigley’e teşekkür ederim.
2. Sanat tarihçileri tarafından yakın zamanda yapılan iki kitap uzunluğundaki çalışma özellikle dikkate değerdir: Uwe Fleckner, Carl Einstein und sein Jahrhundert: Fragmente einer intellektuellen Biographie (Berlin: Akademie Verlag, 2006) ve Sebastian Zeidler, “Defense of the Real: Carl Einstein’s History and Theory of Art” (Ph.D. diss., Columbia Üniversitesi, 2005).
3. Einstein’ın bu daha geniş söylemsel dünyaya nüfuz etmesinin yakın tarihli iki nadir örneği şunlardır: Charles Palermo’nun Fixed Ecstasy: Joan Miró in the 1920s (University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 2008) adlı eseri, sadece başlığını Einstein’ın Negerplastik adlı eserinden almakla kalmayıp , Einstein’ın hakkında neredeyse hiçbir şey yazmadığı bir sanatçı hakkında yazdığı bu kitapta ona defalarca atıfta bulunur; ve Christopher Green’in Picasso: Architecture and Vertigo (New Haven ve Londra: Yale University Press, 2005) adlı eseri.
4. Carl Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts (Berlin: Propyläen Verlag, 1926),56-86. 1926 kübizm bölümünün uzunluğu yalnızca Vincenc Kramár’ın 1921’de yayınlanan Çekçe dilindeki 88 sayfalık çalışmasıyla geçildi. Vincenc Kramár, Kubismus (Brno: Moravsko-slezská revue, 1921) , Fransızcaya çevrildi: Vincenc Kramár, Le Cubisme , ed. Hélène Klein, Erika Abrams ve Jana Claverie (Paris: École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2002).
5. Yakın tarihli bir örnek vermek gerekirse, David Cottington’ın kübizm üzerine literatürü incelediği ve hareketle ilgili en etkili erken dönem yazılarından bazılarını yakından analiz ettiği çalışmasında, Einstein’a iki sayfadan az yer verilmiş ve bir kalıp haline gelen şekilde, alıntı yapılan metin 1929 tarihli kısa deneme olan “Notes sur le cubisme” olmuştur; Die Kunst des 20. Jahrhunderts’ten ise hiç bahsedilmemiştir. David Cottington, Cubism and Its Histories (Manchester ve New York: Manchester University Press, ABD’de Palgrave tarafından dağıtılmaktadır, 2004), 175–76. TJ Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism (New Haven ve Londra: Yale University Press, 1999), 186, 223 adlı eserinin kübizm bölümünde Einstein’a kısaca değinmektedir.Olumsuz tarafı ise, Elizabeth Cowling, Picasso’nun eserlerindeki üslup üzerine yaptığı kapsamlı çalışmasında, Picasso’yu “üslupsuz bir ressam” olarak eleştiren yorumların kronolojik bir incelemesini sunarken, Einstein’ın bu konudaki özgün bakış açısını veya Picasso hakkındaki en önemli yazılarını ( Die Kunst des 20. Jahrhunderts’in 1928 ve 1931 baskılarında yer alan) belirtmeden, yalnızca Einstein’ın 1928 tarihli (İngilizceye çevrilmiş) küçük bir makalesine atıfta bulunmasıdır. Elizabeth Cowling, Picasso: Stil ve Anlam (Londra: Phaidon, 2002), 458. Georges Braque ile ilgili dikkate değer bir istisna , William S. Rubin’in vazgeçilmez eseri Picasso ve Braque: Kübizmin Öncüsü (sergi kataloğu, Modern Sanat Müzesi, New York, 1989), 55-56, n23’teki dipnotudur: “Einstein’ın Braque üzerine uzun monografisi, bildiğim kadarıyla Kübizm literatüründe, ara sıra bibliyografyalarda yer alması dışında tamamen göz ardı edilmiştir. Bu, özellikle ara sıra Marksist klişelerine, düzensiz yapısına ve tekrarlayıcılığına (hatta gevezeliğine) rağmen, ilgi çekici olduğunu düşündüğüm bazı parlak içgörüler içerdiği için daha da şaşırtıcıdır (özellikle de Kübizm konusunda Einstein’ınkinden çok daha dar ve daha az ilginç bir yol izleyen Marksist akademisyenler için).”
6. Yve-Alain Bois, “Kahnweiler’in Dersi”, Resim Model Olarak (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 65–97, burada 65–66, 67. Bois bunu Vincenc Kramár’ı okumadan önce yazmıştı. Kramár’ın Kubismus’unun Fransızca çevirisine yazdığı girişten de anlaşıldığı gibi , onu Kahnweiler’e “kübizm hakkında zekice bir açıklama” yapan erken dönem yorumculardan biri olarak eklemek istediği açıktır.
7. Margaret Livingstone, Görme ve Sanat: Görmenin Biyolojisi (New York: Abrams, 2002); Anjan Chatterjee, “Nöroestetik: Bir Olgunlaşma Öyküsü”, Bilişsel Sinirbilim Dergisi 23. 10 (2010): 53–62; VS Ramachandran, İspiyoncu Beyin: Bir Sinirbilimcinin Bizi İnsan Yapan Şeyi Bulma Arayışı (New York: WW Norton, 2011), 193–244. Eleştirel bir bakış açısı için bkz. John Hyman, “Sanat ve Sinirbilim”, R. Frigg ve MC Hunter, eds., Taklit ve Geleneğin Ötesinde , Boston Bilim Felsefesi Çalışmaları 262 (Dordrecht: Springer, 2010): 245-61.
8. Bu literatürün bilgilendirici bir özeti için bkz. John Onians, Neuroarthistory from Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki (New Haven and London: Yale University Press, 2007), 1–17.
9. Daniel-Henry ve Francis Crémieux, Galerilerim ve Ressamlarım , çev. Helen Weaver (New York: Viking, 1971) 50-51.
10. Daniel Henry Kahnweiler, Der Gegenstand der Ästhetik (Münih: H. Moos, 1971). Bu, yazarın 1970 tarihli bir sonsözüyle birlikte eserin ilk yayımlanışıdır.
11. Daniel Henry Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus (Münih: Delphin, 1920); İngilizce ed., Daniel Henry Kahnweiler, Kübizmin Yükselişi , çev. Henry Aronson (New York: Wittenborn, Schultz, 1949). Kahnweiler’in bu dönemdeki okumaları ve yazıları hakkında bkz. Yve-Alain Bois, “Kahnweiler’s Lesson,” Painting as Model (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993), 65–97 ve Licia Fabiani, Daniel-Henry Kahnweiler: Eine Werkbiographie (Hildesheim: Olms, 2010).
12. Carl Einstein, “Gerettete Malerei, enttäuschte Pompiers”, Werke Band 2. 1919–1928 , ed. Hermann Haarmann ve Klaus Siebenhaar (Berlin: Fannei & Walz, 1996), 334–39, 334.
13. Carl Einstein, Daniel-Henry Kahnweiler: Yazışmalar, 1921–1939 , ed. ve trans. Liliane Meffre (Marsilya: A. Dimanche, 1993), 139.
14. Françoise Gilot’ya göre Picasso, bu yıllardaki çalışma sürecini şöyle tanımlamıştır. Françoise Gilot ve Carlton Lake, Picasso ile Yaşam (New York: McGraw-Hill, 1964), 72-73. Bu noktada, William Rubin’in 1912 tarihli Picasso tablosu “ Mimarın Masası” hakkındaki yorumu alıntılanmaya değer: “Picasso, bu resimdeki motiflerin dönüşümlerinden bahsederken, resmin yapıldığı zaman bile tüm şekillerin gerçeklikteki başlangıç ​​noktasını kesin olarak belirleyemediğini ve kesinlikle şimdi de belirleyemediğini gözlemlemiştir. ‘Tüm biçimleri rasyonelleştirilemez’ dedi [bana]. ‘O zamanlar [Picasso devam etti] herkes kübizmde ne kadar gerçeklik olduğundan bahsediyordu. Ama gerçekten anlamıyorlardı. Elinize alabileceğiniz bir gerçeklik değil. Daha çok bir parfüm gibi; önünüzde, arkanızda, yanlarınızda. Koku her yerde, ama nereden geldiğini tam olarak bilmiyorsunuz.'” Rubin bir dipnotta şunu ekliyor: “Picasso, 1908-10’un daha dokunsal kübizmi için böyle bir imge kullanmazdı” – tam da Einstein’ın yorumuna en uygun kübizm. William S. Rubin, Picasso in the Museum of Modern Art (New York: The Museum of Modern Art, 1972), 72, 206 n 3 ( Mimarın Masası ).
15. Maurice Raynal, “Kavram ve Vizyon”, Edward F. Fry, Kübizm (New York: McGraw-Hill, 1966), 95. Kübizmin bir kavram sanatı olarak erken dönem yorumuna ilişkin bir tartışma için bkz. Lynn Gamwell, Kübist Eleştiri (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1980), 30–31, 43–48.
16. Raynal, başlangıçta Almanca olarak yayımlanan Picasso hakkındaki daha sonraki kitabında bu açıklamayı terk eder ve Einstein’a daha yakın bir pozisyona geçer. Ona göre Picasso, yeni nesneler yaratmakla meşguldür. Bu daha sonraki yayınında asıl odak noktası 1912-14 sentetik kübizmidir. Daha önceki yazılarında ise 1908-10 analitik kübizmine odaklanmıştı. Maurice Raynal, Picasso (München: Delphin-Verlag, 1921).
17. Örneğin Hermann von Helmholtz tarafından “Optisches über Malerei”, Vorträge und Reden , 4. baskıda kullanılan bir metafor. (Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1896), 2: 98.
18. Semir Zeki, Beynin Bir Vizyonu (Oxford Boston: Blackwell Scientific Publications, 1993), 91–92.
19. Robert Bing, Gehirn und Auge (Wiesbaden: JF Bergmann, 1914), 39. Kahnweiler bu terimi Gegenstand der Ästhetik , 24’te de kullandı.
20. Martin J. Tovée, Görsel Sisteme Giriş , 2. baskı (Cambridge, Birleşik Krallık ve New York: Cambridge University Press, 2008), 62–73.
21. Görsel beynin işlevsel olarak uzmanlaşmış alanlarının şematik bir gösterimi için bkz. Zeki, İçsel Görme, 16, şekil 3.1(b).
22. Kahnweiler, Juan Gris: Hayatı ve Eserleri , çev. Douglas Cooper (New York: Curt Valentin, 1947) , 71. Zeki, Kahnweiler’in kitabındaki bir ekte yer alan Gris’in şu ifadesini alıntılamaktadır: “Ressamlar, temsil edilecek nesnelerde daha az istikrarsız unsurlar keşfetme ihtiyacı hissettiler. Ve zihinde kavrama yoluyla kalan ve sürekli değişmeyen unsurlar kategorisini seçtiler ” (144, Zeki’nin italik yazısı). Birkaç paragraf sonra Gris’in bu pozisyonundan, tamamen betimleyici olduğu gerekçesiyle uzaklaştığını belirtmemektedir.
23. Zeki, İçsel Görüş , 50–51. Metnin tamamı, “Resmin güncel eğilimi üzerine”, İngilizce çevirisiyle Mark Antliff ve Patricia Dee Leighten, eds., A Cubism Reader: Documents and Criticism, 1906–1914 , çev. Mark Antliff (Chicago: University of Chicago Press, 2008), 249–67’de bulunabilir.
24. Zeki, İçsel Görüş , 54. Hatırlayalım ki Kahnweiler, bu tür bir resmin Picasso ve Braque’ın taklitçi temsil ile resimsel yapı arasındaki çatışmaya getirdiği çözümün temsilcisi olduğunu iddia etmişti. Kemanın köprüsü ve ses delikleri, kulak vb. gibi detaylarla süslenmiş soyut, özerk bir resimsel yapının, izleyicinin zihninde bir anı imgesi canlandırmasına, temsili tamamlamasına olanak sağlayacağını savunmuştu. Ancak Kahnweiler, kübist soyutlamayı “kavramsal gerçekçilik” olarak yorumlamaya katılmamış, Rivière ve Maurice Raynal gibi çoklu bakış açılarının temsiline de merkezi önem vermemişti.
25. Philadelphia Sanat Müzesi. http://www.philamuseum.org/collections/permanent/51090.html?mulR=11487|2 .
26. Carl Einstein, “Kübizm Üzerine Notlar”, çev. Charles W. Haxthausen, October 107 (Kış 2004): 165, 168.
27. Einstein’ın kübizm görüşü, 1920’lerin sonlarında Die Kunst de 20. Jahrhunderts’in ilk baskısındaki fenomenolojik yorumun ötesine evrildi . Kitabın ikinci baskısında bir değişiklik belirginleşiyor. Picasso bölümünü yeniden yazdı ve metni orijinal uzunluğunun beş katına çıkardı. Bölümün giriş kısmındaki kübizm açıklaması 1926’dakinden esasen değişmeden kalmış olsa da, hemen ardından gelen yeni Picasso bölümü farklı bir hikaye anlatıyordu. Şimdi Picasso ve Braque’ın kübist resimleri, Einstein’ın 1926’da yorumladığı gibi sadece bir simultané, yani “hareketlerimiz aracılığıyla üretilen üç boyutlu deneyimimizin iki boyutlu forma deformasyonu” değil, kısmen “rüya benzeri vizyonlar”, “halüsinatif bir temele” sahip “biçimsel coşku” halleri tarafından içsel olarak üretiliyordu. Carl Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts , 2. baskı. (Berlin: Propyläen-Verlag, 1928), 73. Einstein’ın sürrealist fikirlerle karşılaşması, bu yeniden yorumlamanın başlıca katalizörüydü. André Breton, Picasso’yu “bizden biri” olarak ilan etmişti; kübizm, “somut varlıklarla… ve bunların günlük görünüşlerinin kolay çağrışımlarıyla” “açıkça kopmaya cesaret ettiği” için sürrealizme yol göstermişti. André Breton, “Le Surréalisme et la peinture,” La révolution surréaliste , no. 4 (15 Temmuz 1925), 26-30, 29-30. İngilizce çevirisi André Breton, Surrealism and Painting (Londra: Macdonald and Co., 1972), 9.
28. Stephane Mallarmé, “İzlenimciler ve Edouard Manet”, Penny Florence, Mallarmé, Manet & Redon: Görsel ve İşitsel İşaretler ve Anlamın Oluşturulması (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 12’de yeniden basılmıştır.
29. Linda Nochlin (ed.), İzlenimcilik ve İzlenim Sonrası, 1874-1904 (Englewood Cliff, NJ: Prentice-Hall, 1966), 35.
30. Wassily Kandinsky, “Anılar” (1913), Kenneth C. Lindsay ve Peter Vergo, eds., Kandinsky: Sanat Üzerine Tam Yazılar (Boston: GK Hall, 1982), 1:363.
31. Carl Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1931) , ed. Uwe Fleckner ve Thomas W. Gaehtgens (Berlin: Fannei & Walz, 1996). Veya Marx Wartofsky’nin birkaç on yıl sonra formüle edeceği gibi: “Algı, dışa dönük bir eylem biçimidir. . . . Bu anlamda, dünyadaki algısal etkinlik ve bu etkinlik tarafından dönüştürülen bir dünyanın algısal etkinliğidir . ” Wartofsky , “Algı, Temsil ve Eylem Biçimleri”, Modeller: Temsil ve Bilimsel Anlayış içinde, Boston Bilim Felsefesi Çalışmaları (Dordrecht/Boston: D. Reidel, 1979), 188–210, 194.
32. Wartofsky, “Algı, Temsil ve Eylem Biçimleri”, 199.
33. Marx W. Wartofsky, ”Görsel Sembol ve Toplum: Görsel Algının Tarihine Doğru”, Philosophic Exchange 3 (yaz 1981), 23-40, 28.
34. Carl Einstein, Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders (1912), Werke Band 1. 1907–1918 , ed. Hermann Haarmann ve Klaus Siebenhaar (Berlin: Fannei & Walz, 1994), 101.

Carl Einstein (1885–1940), Avrupa Modernizminin yükselişinde merkezi bir rol oynayan radikal bir Alman yazar, eleştirmen ve sanat tarihçisiydi. Deneysel romanı  Bebuquin  (1912), geleneksel anlatı yapılarını alt üst ederek, entelektüel ve sanatsal isyana olan daha geniş bağlılığını yansıttı. Edebiyatın ötesinde, Einstein devrimci siyasete derinden bağlıydı ve anti-faşist ve solcu hareketleri aktif olarak destekledi. Yaşamı ve çalışmaları, sanat, siyaset veya düşüncede uzlaşmayı reddettiğini göstermektedir. Einstein, Avrupa’da yayınlanan ilk eleştirel Afrika heykel çalışması olan çığır açıcı metni Zenci Heykeli (1915) ile de aynı derecede ünlüdür   . Bu yoğun ve kışkırtıcı denemede Einstein, Avrupa merkezli önyargılara meydan okuyarak Afrika sanatını modernist dönüşümlerin kalbine yerleştirdi. Kitap, Avrupa avangardının vazgeçilmez bir parçası haline geldi ve radikal estetik ile siyasi bağlılıkların yeni bir kültürel düzen vizyonunda nasıl kesiştiğini anlamak için bir mihenk taşı olmaya devam ediyor. Einstein, sürgün, savaş ve aktivizmle dolu bir hayat yaşadı; İspanya İç Savaşı’nda savaştı ve daha sonra Nazi işgali altındaki Fransa’dan kaçtı. 1940’ta yakalanma tehlikesiyle karşı karşıya kalınca, Fransa-İspanya sınırına yakın bir yerde intihar etti.

Daniel-Henry Kahnweiler (1884–1979) Alman-Fransız bir sanat tüccarı , sanat tarihçisi ve bilim insanıydı. Kahnweiler özellikle Pablo Picasso ile uzun süreli işbirliğiyle tanınır. 1920’de yayınlanan sanat teorisi üzerine ilk kitabı Kübizme Giden Yol  modern sanat hakkındaki düşünceleri etkilemiştir.

Charles W. Haxthausen, Williams College’da Robert Sterling Clark Sanat Tarihi Profesörüdür. Mevcut ve yakın tarihli araştırmaları, ressamlar Paul Klee, Ernst Ludwig Kirchner ve Sigmar Polke, film yapımcısı Fritz Lang ve eleştirmenler Carl Einstein ve Walter Benjamin üzerine yoğunlaşmıştır. Şu anda Carl Einstein’ın seçilmiş sanat teorisi ve eleştirilerinin çevirilerinden oluşan bir kitabı tamamlamaktadır.

Çeviri: EK

KAYNAK: https://nonsite.org/carl-einstein-daniel-henry-kahnweiler-cubism-and-the-visual-brain/