PRİMİTİVİZM VE DIŞAVURUMCULUK

19. yüzyıldan itibaren gözlemlenen bilim ve teknolojik ilerlemeler, sosyal ve kültürel koşulları etkilediği gibi, yenilik karşısında hissedilen yabancılaşma duygusunu da beraberinde getirmiştir. Modernizmin konseptlerinden biri olan yabancılaşma, genel olarak bireyin toplumsal çevreye ve değerlere olan ilgisini kaybetmesine, kendi iç dünyasına dönmesi anlamına gelmektedir.

Karl Marx’a göre (1818 – 1883), yabancılaşma içerisinde hareket eden insan, genel varlığını sanat, edebiyat politika v.s.  olarak insanoğlunun özündeki güçleri kendi gerçekliği ve kendi eylemleri olarak kavrayabilmektedir. Modernizm ile gelen yabancılaşma duygusunun kuvvetlenmesi, geleneksel olandan kopmayı da beraberinde getirmiş ve bu durum sanata da yansımıştır. Dünyanın fiziksel dönüşümü, öznenin zihinsel değişimini de etkilemektedir. Gelenekselin reddedilmesi, öznel ve içsel olana yönelme, sanatta yaratım sürecinde gelenekseldeki olağan değerlere artık yabancı olunması gibi bir durum ortaya çıkartmaktadır. Akademik biçim ve geleneğe baş kaldıran dışavurumculuk, birebir olanı ve mimesisi reddederek, öznel – içsel olana yönelmektedir. Yaşama karşı duyulan tepkinin ortaya konulması, sanatta derin içsel duyguları anlatmak için kullanılmıştır. Derin içsel duygular ise özneldir. Dolayısıyla dışavurumculuk primitif sanatta olduğu gibi nesneye öznellik katmakta ve gerçeği dönüştürmektedir.

20. yüzyıl başındaki düşünsel değişim, nesnenin anlamına odaklanmıştır. Nesne, yalnızca duyusal olarak kavranılan gerçeklik olarak kabul edilmemektedir. Değişen bilim anlayışı ve düşünsel yapıya koşut olarak, yeni gerçeklik anlayışı ile özneye yönelim gözlenmiştir. Nesneye öznelliğin katılması ise, derin içsel görüşlerin anlamı olan içgüdüsellik kategorisi ile örtüşmekte, derinlerdeki içsel duyumlar da kendiliğinden yaratıcılığı ortaya çıkarmaktadır.
21. yüzyılın objektif – materyalist gerçeklik anlayışı, yerini subjektif gerçeklik anlayışına bırakmış, varlığı kavrayan özne ön plana çıkmıştır. Maddenin katılığını yitirerek enerji simgesi olarak değer kazanması, doğa varlığının soyut düşünsel bir sistem olarak kavranmasına neden olmakta, düşünsel platformda kendini gösteren subjektif varlık anlayışı da özneden hareket etmektedir.

Worringer ‘e göre, “her sanat yaratımının ilk öğretisi mutlak sanat istemidir, diğer bir deyişle her sanat yapısı mutlak sanat sisteminin objektifleşmesidir. Mutlak sanat  istemi ise, belirli bir tinsel ihtiyaca karşılık gelir. Tinsel ihtiyaç, insanın evren karşısında, dış dünyanın görünüşleri karşısında içinde bulunduğu ruh halidir ki, bu ruh hali dışsal yönden sanat yapıtının stilinde ortaya çıkar. “(Worringer, 1985 : 21)

Worringer, soyutlama içtepisini temellendirmiştir. Soyutlama içtepisi, insanın dış dünya olayları karşısında duyduğu tedirginliğe dikkat çekmektedir.

Worringer’e   göre, evren karşısında, dış dünyanın görünüşleri karşısında, içinde bulunulan belirli ruh halinin karşılığı olan soyutlama iç tepisi, tinsel uzay korkusu ile ilişkili dır. İlkel insana özgü olan bu içtepisel korkuyu insanlığın akılca gelişmesi geride bıraksa da, insanoğlu, tüm dünya karışıklıklarının her zaman bilincinde olmuştur. Tinsel uzay korkusunun doğal bir sonucu olarak tedirginlik içinde bulunan insan, sanatta nesneyi keyfilik ve görünüşteki tesadüfiliklerden kurtarmak istemiştir. Worringer’e göre, değişmeyen mutlak varlık anlayışı ilkel insanda güçlü bir içtepiyken, insan zekasının gelişmesiyle rasyonalist bilginin yollarını geçtikten sonra, insanda içtepi olarak değil, bilgi ürünü olarak yeniden uyanmaktadır.

Uygar insanın da ilkel insan gibi dünya karşısında çaresiz ve yitik kaldığını dile getirmektedir. Bu nedenle dış dünya olaylarındaki keyfiliğin ve belirsizliğin yaratmış olduğu karışıklık konusunda insanoğlunun huzur duyabileceği tek biçim, soyut yasal biçimleri olmuştur.

Ekspresyonizm ilk olarak, empresyonizmin karşıtı ya da Fransız sanatındaki empresyonist ilkelerin dışlanması anlamında kullanılmıştır.

Sanat tarihçisi Norbert Lynton (1927-2007), insana özgü her eylemin, bir dışavurum olduğunu ifade etmiştir, Lynton, 20. yüzyıl öncesine uzanarak reform öncesinde Dürer, Bosch, Altdorfer gibi bir sanatçıların modern çağa hitap eden apokaliptik bir kaygı ve dışavurumcu değerler taşımış olduklarını vurgulamıştır. Romantizm ile birlikte Blake’in, Goya’nın, Delacriox ‘ın, Friedrich ‘in, Turner’in heyecanlarının, coşkularının da dışa vurumculuk altında birleşebileceğine inanmıştır. 20. yüzyılın dışavurumculuğun başlamadan önceki son durağı, 19. yüzyılın sonunda görülen ‘Yeni Romantik’ hareket olmuştur. Simgesel olarak Gauguin‘in Avrupa uygarlığından kaçışı (1863-1944), Edward Munch’un (1863-1944) kişisel kederlerini dünyaya haykırması, James Ensor’un (1860-1949) tekniğinin şaşırtıcı tarzı, Rodin’in heykellerindeki hissedilen duygusal patlamaları dışavurumculuk akımının göstergeleri olmuştur.

Tüm bunlar, Lynton’a göre, 20.yüzyılda Avrupa’da kendini hissettiren yaygın eğilim olan dışavurumculuğu beslemiş olan kültürel damarlardır. Dışavurumculukta biçimi oluşturan öğeler, özel gerçekliği ifade etmek için özgür bırakılmak, bu da, dışavurumculuğun temelinde yer alan içgüdüselliğin bir göstergesi olmaktadır. Dışavurumcu sanatçıların tümüyle kendine özgü yaklaşımlarının yanında biçim bozmacı bir tavır taşıdıkları gözlemlenmiştir. Rengin simgesel duygusal etkilerinden faydalanmıştır, abartılı bir perspektif ve desen anlayışını benimsemişlerdir.

Dışavurumculuk terimi ilk defa 1911 yılında Alman yazarlar tarafından Fransız fovistlerinin sanatını tanımlamak için kullanılmıştır. Akımın sanat anlayışı, iç dünyayı, duyguları daha güçlü ifade etmek için deformasyona başvurmak olmuştur. Yazım dünyasında özellikle 19. yüzyılda yaşanmış olan gelişmeler de görsel sanatları etkilemiştir. Dönemin önde gelen düşünürlerin den Nietzsche, yaratıcı olmayı isteyen sanatçıların, eski geleneksel değerleri yıkarak, üretmeye başlamaları gerektiğini vurgulamıştır. Nietzsche in bu düşünceleri, özellikle Alman dışavurumcuları üzerinde yoğun bir etki bırakmıştır. Bu açıdan bakıldığında dışavurumculuğu, bir akım olarak değil, biçimsel ifadeye yansıyan bir duygu durumu, bir eğilim olarak ele almak gerekmektedir. 20. yüzyıl boyunca dışavurumculuk, “soyut dışavurumculuk”, “yeni dışavurumculuk” gibi başlıklar altında çeşitli gruplara ayrılırken, bu gruplaşmalar içerisindeki sanatçıların hemen hiçbirinin diğerine benzememesi de dışavurumculuğun doğasına özgü bir durum olmaktadır. Kişisel bir dışavuruma dayandığından, öznel ve bireysel bir ifade biçimi olmuştur. Sanatçının içsel özgürlüğü ve sınırsız dışadurumu temel özellikler olmaktadır.

20. yüzyılın başlarında gözlemlenen sanatsal gelişmeler incelendiğinde, dışavurumculuk teriminin genellikle “primitif” kavramı ile birlikte kullanıldığı görülmektedir. Bu durum, 19. yüzyıl ve 20. yüzyıla geçiş sürecinde gündeme gelmiş olan yeni kültürel ve estetik ölçütlerle ilgili olup, dışavurumcu sanatçıların Batılı olmayan kültürlerin sanatsal verilerine ilişkin eğilimini de ortaya koymuştur. Primitivizm, ‘modern’ olarak nitelendirdiğimiz birçok sanatçının modernleşmenin getirdiği birtakım dinamiklere karşı tavrının ifadesi olmuştur. “Primitif“sözcüğü, aynı zamanda ket vurulmamış her türlü ifadeyi kapsamaktadır. Batılı sanatçılar, ilkel toplumların sanatlarına ilgi duymuşlar, Batının modern sanatçıları, primitif olarak adlandırılan bu esin kaynaklarında zengin bir biçimsel ifade yakalamışlar, saf ve dolaysız bir yaratma dürtüsünün peşinden koşmuşlardır.

Alman sanat eleştirmeni Carl Einstein’ın yazdığı ve 1915’te yayımlanan Negerplast  ile 1916’da New York’ta Alfred Stieglitz’in 291 adlı dergisinde de Marius de Zayas’ın yazdığı “Afrika Zenci Sanatının Modern Sanata Etkisi” başlıklı makalelerde, Afrika sanatı ele alınmıştır. 1914’te  Stieglitz’in, galerisinde bir takım Afrika heykellerini sergilemiştir.

1910’dan başlayarak Paris’teki Paul Guillaume Galerisi’nde, 19. ve 20. yüzyıl resimleri ve heykelleri ile birlikte, Afrika sanatının örnekleri de sergilenmiştir. Yüzyıl başında sömürge ülkelerinden pek çok ‘fetiş’ nesne Avrupa’ya getirilmiş, etnografik fotoğraflar ilgi çekmiş, hatta bazı dünya fuarlarında gerçek ilkeller sergilenmiştir. Dönemin pek çok avangard sanatçısı, Okyanusya, Afrika, İberya gibi pek çok uzak ülkelerden masklar, heykelcikler ve ritüel işlevi olan nesneleri sergilemişlerdir.

Bu ilgi, avangard sanatçıların burjuvazi ve burjuva değerlerine yönelik bir tepkinin ifadesi olmuştur. Paris’te 1905 yılının Sonbahar Salonu’nda akademik sanat anlayışına kökten karşıt bir tavır sergileyen bir grup sanatçı, Fransız eleştirmen Louis Vauxcelles ‘in (1879-1943), benzetmesi ile “vahşi yaratıklar”, “fovlar”, 20, yüzyılın ilk dışavurumcu akımı olmuştur. Fovist olarak nitelendirilen çalışmaların temel özelliği, son derece parlak ve zıt renklerin anti naturalist olarak kullanılması olmaktadır. Henry Matisse, Andrea Derain, Maurice de Vlaminck ‘in canlı renkleri dikkat çekmiştir.

Henry Matisse, “Madam Matisse’in Portresi” adlı ünlü çalışmasında, bir kişinin portresinden ziyade, kendi renk duygusu ve dışavurumunu sergilemiştir. Matisse, resimde uyum ararken renk dengesi üzerinde durmuştur.

Matisse “Kırmızı Uyum” (1908) adlı eserinde, eskici dükkanında gördüğü eski bir kumaş desenini kullanmıştır. Masanın üzerindeki nesneler ve meyve dolu kâse yerleştiren figür, yalın şekilde betimlenmiştir, kumaşın deseni ön plana çıkarılmıştır. Kırmızı kumaş, iç mekânın tamamına yayılmış olup, duvar ile masa ayrımı ortadan kalkmıştır. Ancak, iskemleler, incecik bir çizgi ile tanımlanan masayı belirgin kılmaktadır. Kumaştaki dalların kıvrımlı hatları sol tarafta yer alan pencerenin düz kenarı ile karşıtlık oluşturmaktadır.

1905 yılında Almanya’nın Dresden kentinde bir araya gelen dört Mimarlık öğrencisi, Die Brücke (köprü) grubunu kurmuştur.Die Brücke, 20. yüzyılın ilk manifestolu akımı olmuştur. Ernst Ludwig Kirchner, Eric Heckel, Karl Schmidt Rottluff, Fritz Bleyl ‘den oluşan bu gruba daha sonra, Otto Müller, Emil Nolde, Max Pechstein gibi İsimlerde de katılmıştır. 1913 yılına kadar sergiler açan Die Brücke sanatçıları, Alman dışavurumcu sanatının öncüleri olmuşlardır. Die Brücke sanatçıları, Munch ‘dan, Van Gogh ‘tan etkilenmişler, Batılı kaynakların yanı sıra Okyanusya ve Afrika’nın sanatı ile de ilgilenmişlerdir. Fovistler gibi canlı renklerle anti natüralist bir anlayış sergilemişlerdir. Die Brücke sanatçıları, aynı zamanda ahşap baskıya da yoğun bir ilgi duymuşlar, Kirchner’in yazmış olduğu manifestosunu ahşap baskı yoluyla çoğaltmışlardır. Die Brücke sanatçılarının Afrika heykellerini andıran primitivist ahşap heykel çalışmaları da bulunmaktadır.

1911-1914 yılları arasında Almanya’da bir başka dışavurumcu grup etkili olmuştur.

Wassily Kandinsky, August Macke, Franz Marc ‘ın bulunduğu Der Blaue Reiter grubudur. Yalnızca iki sergi açabilen grup, kısa süren etkinliğine rağmen farklı eğilimlerden, akımlardan ve çeşitli ülkelerden pek çok sanatçıyı bir araya getirmiştir. Paul Klee, Robert Delaunay, George Braque, David Burliuk, Andrea Derain, Mikhail Larionov, Maurice de Vlaminck, Pablo Picasso bu grupta bir araya gelmişlerdir. Picasso ‘juno Avignonlu Kızlar resmi, dışavurumculuğun ilk örneklerinden sayılmaktadır. Picasso bu çalışmasında, Afrika masklarından esinlenmiştir.

Kandinsky’nin erken dönem çalışmaları arasında “Mavi Süvari” (1903) başlıklı bir resmi bulunmaktadır.

Kandinsky, tinselliği, materyalizme karşı alternatif olarak tercih etmiş, dönemin mistik düşünürlerinden renk mistisizmi bağlamında etkilenmiştir.

Dışavurumculuk, De Brücke ve Der Blaue Reiter gibi grupların etkinliği sayesinde 20. yüzyılın ilk yarısında genel olarak Almanya ile özdeşleştirilmiş bir akım olmuştur. Expresyonizm, bir dünya anlayışıdır. Bu anlayış, insanın iç dünyası ile ilgili olup, psikolojik hayal, optik hayale tercih edilmiştir.

Ekspresyonist çizgi, disiplin altına alınmamış, neşeli, çoğunlukla gazaplı, dramatik ve sinirlidir. Renk tonları ise, son derece yoğunlaştırılmış siyah, koyu kahverengi, mor, kırmızı, sarı, yeşil ve turuncudan oluşmaktadır, Obje ile ilgili olan ekpresyonizm, Dresden’  Brücke grubu üslubu olarak ortaya çıktığı gibi, tek olarak sanatçı bireylerde de kendisini göstermiştir. Viyana’da Oskar Kokoschka ve Egon Schiele’de olduğu gibi. Ekspresyonist üslup, en kişisel anlamını ise Beckmann Karl Hofer ve Kokoscha’da bulmuştur. Bu sanatçılar De Brücke üslubunun dışına çıkarak, Kokoscha post ekspresyonizm, Beckmann, Neo – realizm, Hofer ise, sürrealizm anlayışlarında eserler üretmişlerdir.

I.Dünya Savaşı, bir çağın sonunu belirlemiştir. Aydınlar ve sanatçıların dünya görüşleri, eserlerinin içerik ve üslupları kökten değişmiştir. Kendinden önceki savaşlardan niteliksel farklılıklar gösteren I. Dünya Savaşı, Avrupa’nın bütün büyük güçlerinin katıldığı yoğun kayıpların verildiği ilk savaş olarak yüzyıla damgasını vurmuştur. Savaş, başlangıçta burjuva tutucu etiğinin başat olduğu dönemin bitirilmesi, Avrupa’da yepyeni bir dönemin başlangıcının işareti olarak algılanmıştır. Almanya’da herkesin savaşa katılmaya davet edildiği broşürlerde de savaşın mucizevi kurtuluş olduğu algısı vurgulanmaktadır. Genellikle genç nesillere özgü olan bu bakış açısının yanında akademik çevreler ve yazarlar da destek vermişlerdir.

Savaş, yeni bir başlangıç yeni bir umut olarak algılanmıştır. Öte yandan burjuvazinin kemikleşmiş sosyal yapısı ve etiğine duyulmuş olan nefret duyguları da savaşın iç dinamikler adına eşitleyici işveri olabileceği inancını kuvvetlendirmiştir. Savaşın ilerleyen dönemlerinde artan korku, kaygı, vahşet, acı, yıkım, en baştaki olumlu düşünceleri değiştirmiş, sanat da eleştirel bir boyut kazanmıştır.

Avrupa’daki bu yıkıma göndermeler yapan pek çok eser, yıkıntıları, parçalanmış bedenleri, hava saldırılarını, savaşın tüm vahşetini tema olarak ele almıştır.

Kandinsky gibi soyutlamalar yapan Marc 1908 yılından itibaren insan figürü çalışmaları yerine hayvanları betimlemeyi tercih etmiş, hayvanların temiz ve saf yaratıklar olduğuna, insanların hayvanlar kadar saf ve temiz olmadığına inanmıştır. Marc için mavi, dayanıklılığı, zekayı, sertliği, sarı, duyarlılığı, zerafeti, kırmızı ise, maddesel dünyanın zalimliğini ve savaşçılığını temsil etmektedir.

Georg Lukacs (1885-1971), Uluslararası Edebiyat Dergisi’nde yayımladığı yazısında, dışavurumculuğun irrasyonelist bir mitolojiyi   temel aldığını, yaratıcılık biçeminin ise aklın dışında bir bildirime dayanan hissi ve insiyaki bir etkinlik olduğunu ifade etmiştir. Lukacs’a  göre, dışavurumculuk burjuvanın ideolojik yozlaşmasına bir eleştiri getirmediği gibi, kimi zaman da bu ideolojinin hizmetinde olmuştur.

Lukacs ‘ın dışavurumculuğa olan bu sert eleştirisine karşılık, Ernst Bloch 1938 yılında yazmış olduğu “Dışavurumculuğun Tartışılması” adlı makalesi ile, akımı sarsmıştır. Bloch, Lucacs’ın sadece edebi örneklerden yola çıkarak, bu örnekleri bile nitelik ve nicelik bakımından gerektiği şekilde incelemediğini ve eksik araştırmalar yapmış olduğunu ileri sürmüştür. Ancak Bloch, dışavurumculuğun öznel bir başkaldırı olduğu düşüncesinde Lukacs ile hemfikir olduğunu belirtmiştir. Bloch’a göre, dışavurumcu başkaldırı, eleştirel ve devrimcidir. Dışavurumcular, mevcut dünya imgesini parçalayarak, yeniden kurgulamışlardır. Bloch’a göre, dışvurumculuğun en önemli tarafı, akademinin zeminini sarsmış olması, insan varlığına odaklanması olmuştur. İnsan varlığını otantik bir anlatım dili ile ifade etmeye çalışmıştır.  Dışavurumcular, sanayi toplumunun geliştirdiği yabancılaşma sürecine, nesnelliğe ve dış dünya gerçekliğine tepki olarak, içsel – öznel olana odaklanmışlar, modern uygarlığı doğa ile bağlantılı olarak yeniden yorumlamışlardır. Dışavurumculuğun yarattığı ütopik dünya, özneye ait değer yapılarının, yargılarının sorgulanmasıdır. Endüstri toplumunun yapaylığına duyulan tepki ile kısıtlanmış olan insan tininin dışa vurulması ön planda olmuştur.

Heykelci Brancusi’nin 1910’dan sonra gelen olgunluk dönemi yapıtları, değişik üslup ve malzemelerden yararlanmakla beraber, yoğunlaşma ve yalınlık göstermektedir. 1910 yılında yaptığı “Sihirli Kuş” Heykeli, aynı anlayıştaki bir dizi heykelin ilki olmuştur.

Mermer, mat ve parlak bronzdan yapılan bu heykeller giderek incelmiş, başını yükseklere dikmiş, hızlı giderek artan ve maddeden sıyrılan “kuşlar”a dönüşmüştür. Brancusi’nin ağaç oymaları, doğduğu yörelerdeki ahşap malzemenin kullanılışındaki süslemeciliği ve işlevselliği, çoğu zamanda Afrika heykellerini çağrıştırmaktadır. Romanya köylülerinin ahşap işçiliği de Brancusi’yi etkilemiş, “Sonsuz Sütun” adlı madeni eserinde anıtlaştırılmıştır.

Otuz metre yüksekliğindeki bu sütün, birbirinin tam benzeri onbeş evreden oluşmaktadır. Kare biçiminde tasarlanan bu parçalar, uygulamada birer tespih tanesi gibi ve neredeyse belirsiz ve keskin kenarlı eğriler olarak üst üste konulmuştur. En üstte de gene aynı biçimde yarım bir modül vardır. Aynı biçimde bir başka parça ise, en altta kare biçiminde taban işlevini görmektedir. Brancusi, mekanik bir tekrardan çok, yalın anlatımlı, zengin bir görsel etki yaratmayı amaçlamıştır.

Geniş halk yığınlarının ilgisini çekme isteği, Rus sanatçılarının ilkel anlatım yolları konusunda giriştikleri deneylerle onları harekete geçirmiştir. Bu sanatçıların bir başka isteği de, sanata yeni bir canlılık kazandırmak olmuştur. Ruslar da Almanlar gibi, Batı geleneklerinin genellikle İtalyan Fransız etkisi altında uluslararası bir küçümsemeyle yerel gelenekleri gölgelediği kanısında olmuşlardır. Rus ikonlarının güzelliğini ve anlatım gücünü yeniden ortaya çıkarmak ve yaşamakta olan halk geleneklerinden yararlanmak, sanatın gücünü arttırmak hem bir Rus ve özgür düşünceden yana bir insan, hem de yaratıcı ve araştırıcı bir sanatçı olmak anlamını taşımıştır.

O yıllarda Moskova ve St. Petersburg, yenilik konusunda Batıya yönelen sanat merkezleri olmuştur.

KAYNAKÇA

• Norbert, L, Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Cevat Çapan, Sadi Öziş, Remzi Kitabevi İstanbul 2015
• Antmen, A, 20.Yüzyılda Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık İstanbul 2013
• Turani, A, Dünya Sanat Tarihi. Remzi Kitabevi, İstanbul 2013
• Öndin, N, Modern Sanat, Hayalperest Yayınları, İstanbul, 2019
• Erden, E, O, Modern Sanatın Kısa Tarihi, Hayalperest Yayınları Yayınları, İstanbul 2016
• Marx, E. L. Sanat ve Edebiyat, Ekim Yayınları, Ankara, 1990 Worringer, W. Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi İstanbul 1985