“Gotik” olarak adlandırılan edebi eserlerde uğursuz ev miti, iyi ile kötü, ışık ile karanlık arasındaki mücadeleyi somutlaştıran senaryoların mekânı. İçinde kötülüğün, deliliğin güçlerinin tepindiği; aşırılığın, entropinin, yıkıcı fantezilerin ve gerilemenin uzamı. Bu senaryolarda baskın duygu ve leitmotif, ıstırap, dehşet, korku, tiksinti, özdeşleşme nevrozu ve kimlik krizi.
Gizemli, cinli evler, yıkık şatolar ve manastırlar gibi, güzellikle dehşetin karışımı olan “Yüce”yi uyandırmanın hizmetinde.
Arendt’in yazdığı gibi:
“Evimizi kaybettik; günlük yaşamın aşinalığını…” Bu yüzden eve dönmek, yabancılıktan ve ötekilikten kurtulup, köklenmekle ilgili bir mit. Ruhlarımızın haslet ettiği, özlemini duyduğu tözün özdeşleşme olduğunu hatırlatan bir mit.
Frankenstein’da kendi eşini bulmak üzere okuldan kaçıp sokaklarda dolaşan Ruth da, “Kendi eşini bulmak isteyenler en diplere, çöp kutularına baksın” der. Emily de derin İd’inde mumyaladığı eşini, her özdeşleşme nöbetinde yüzeye çıkarır. Kimlik ve özdeşleşme krizleri çağının belirleyici ethosu budur.
Gotik atmosferin kurucu imgelerinden olan “uğursuz ev” (haunted house), Faulkner’in Emily İçin Bir Gül adlı kısa hikâyesinde öyküyü baştan sona kat eden bir izlek. Aile sırlarıyla, ensestle, kölelikle, üstenci kibirle, mitik geçmişin yüceltisiyle, ıssızlık ve izolasyonla, nekrofili ile, cinayet ve şiddetle yoğrulmuş “ev”, Faulkner’in anlatı evreninde, mekânların boğucu karanlığını metne çağıran ve Güney’in gotik hayaletlerini barındıran, lanetli bir yer. Çünkü Faulkner’de lanet dışarıdan gelmez, içeride birikir.
Lanetli ev imgesi, aynı zamanda insan zihninin bir manzarası: koridorları ve labirentleri zihnin kıvrımlarını ve karanlığını temsil ederler . Orada korkunun nesnesi genellikle içseldir. Hayaletleri ise, insan ruhunun hayaletleri ve onlarla karşılaşma, insanın iç şeytanlarıyla şiddetli bir yüzleşmeyi görünür kılar: zira, Poe’nun sözleriyle, “Evin düşüşü” , havsalaya meydan okuyan gotik metafizik dahil, aklın kendisine saldıran her şey karşısındaki başarısızlığını tasvir eder.
Ancak Emily’nin, varlığına kayıtlı eksiklik halini aşıp bir özdeşliğe ulaşması, böyle bir mekânda patolojik bir seyir izliyor.
Öykü, Güney’de izole bir hayat süren Emily Grierson’un trajik ve tuhaf yaşamını anlatıyor. Emily, babasının ölümünden sonra yalnız kalır ve kasaba halkıyla giderek mesafeli bir ilişki kurar. Homer Barron’la olan ilişkisi, ölüm ve saplantılı bağlılık motifleriyle örülüdür. Anlatı, Emily’nin sevgilisi Homer’i öldürüp evinde saklamasıyla, ölüm, yalnızlık ve değişime direnç izlekleri üzerinden, gotik bir dehşet atmosferine bağlanır.
Emily’nin evinin, gizemli ve anlaşılması zor bir güce sahip olduğu, şehrin sakinlerinin mite ve tekinsize dair ‘oral takıntılarının’ bir yansıması. Evin, Emily ile birlikte zamana direnmesi, onu bir bakıma ‘zapt edilemez’ kılıyor.
Emily’nin evi, bu ‘uğursuz’ yer, ürpertinin, tekinsizin mekânı: her türlü korkuya, dehşete ve marazlığa açık; bir tek sağaltıma, sığınmaya ve sevgiye kapalı. Ev, etrafında, bir dönemin fantezilerini, korkularını ve ölü bir geçmişe duyulan yıkıcı melankoliyi kristalleştirirken, karanlığı, groteski ve burleski gotikle harmanlıyor.
Evde gotik dehşetin gövdelenmeleri, karanlık koridorlarda saklanan ceset ve duvarlarda beliren geçmişin gölgeleriyle bir korku atmosferi yaratıyorlar.
Faulkner Emily’nin evini, sanki ‘cebren’ ‘gotize ediyor’. Hikaye, dış cephesi kararmış bir evin, delilik, norm-dışılık arasında devinen tuhaf bir kadının ve çürümeye bırakılmış bir cesedin korkutucu bir gösterisi gibi.
Emily, kendi ağına düşmüş bir örümcek gibi, anlatının merkezinde: O, her şeyin onun etrafında döndüğü, metinsel eksen. Sayrıl ve ölümsel olanın, hem kendine hem ötekine zulmün mekânı olan evi, ruhun karanlık labirentlerinin ve onu tutsak alan kötülüğün semboliğiyle dolu.
‘Gotik anti kahraman’ Emily, tüm olmak, tamamlanmak için o evde sanki bir ömür kadar kalıyor, çünkü, eskimiş tuğlanın üzerine yapışan kuru sarmaşıklar gibi, bütün suçlarının, arzularının, ‘görkemli’ geçmişinin hatıralarının, sevgilisinin, babasının, nostaljilerinin, bilinçdışının, İd’inin, unutuşun ve hatırlamanın mezarları orada.
Evin bir imge olarak gücü, ayrıksı bir mimariye sahip olmasından, çöken bir sınıfın ayrıcalıklı konumundan, içindeki nesnelerin yaydığı ölümcül auradan ve geçmişin nostaljisinden geliyor: Ev adeta, ‘kendine saygılı’; etrafına gizem, ‘hubris’ ve korku saçan bir ‘gotik üs’.
Emily’nin evinin çevresi, Eliotvari (Çorak Ülke) bir şekilde ıssız, tekinsiz; kış ortasında boş bir istasyon gibi metruk. Karanlığın ve tekinsiz sessizliğin hükmünün sürdüğü yerde zihin, yıkıcı bir melankoli ve sapkın düşler tarafından daha kolay işgal ediliyor. Korku, sapkın arzular, nekrofili, karanlık, gizem, münzevilik, tenhalık, melankoli, ölüm ve yas, hikayenin gotik vizyonunun temel bileşenleri.
Faulkner, ıssız ve ‘kadim’ manzaraları, aristokrasinin çöküşünü simgeleyen bir alegori olarak kullanıyor. Bu ‘efsunlu’ yerler, kentsel gelişimin tehdidi altındaki taşranın, Güneyin hayal gücünde yeniden canlanmasını sağlıyorlar.
Ev, Emily’nin kim olduğunun tüm referanslarını, ona iade ediyor.
Emily hikayesinde Faulkner, ‘korku’ imgesine, neredeyse bir kıvam, bir beden kazandıracak kadar vurgu yaparak, eserinin leitmotifi haline getiriyor. Emily hikayesindeki korku, bedeni ihmal ettiği ve ölüm bilincine odaklandığı oranda, ‘burjuva’ bir niteliğe sahiptir.
Korku anlatıları, yalnızca bireysel dehşetin değil, toplumsal endişelerin de dışavurumu. Bu türde korku, çoğu zaman sosyo-politik bağlamda bastırılmış kaygıların ya da suçlulukların def edilmesine hizmet ediyor.
Freudyen düşüncenin etkisiyle birlikte, bastırılmış olanın geri dönüşü ve bilinçdışının belirleyici rolü, gotik anlatılarda merkezî bir yer edinmeye başlamıştı. Psikanalisttik kuramın açtığı bu yeni alan, içsel bölünmüşlüğü ve insanın kendi içindeki karanlıkla mücadelesini temsil eden karakterlerin doğuşuna yol açtı. Robert Louis Stevenson’ın Dr. Jekyll ve Bay Hyde adlı romanları, bastırılmış korkuların geri dönüşünün en çarpıcı örneklerini teşkil ediyorlar. Shirley Jackson’ın Tepedeki Ev’i de (The Haunting of Hill House), gotik türün, modernist korku edebiyatına nasıl evirildiğini, özellikle 20. Yüzyılda korku türünün edebi ve kültürel bağlamdaki dönüşümünü belgeliyor. Roman, toplumsal normlar, aile baskısı ve kadınların toplum içindeki rolünü irdelemesi bakımından, ‘gotik sosyolojinin’ bir belgesi niteliğinde.
Bu tür eserlerde Gotik, sanayi devrimi ve onun insanı bir makine durumuna indirgemesi karşısında giderek artan kaygıyı ifade eden bir karşı-kültür olarak boy gösteriyor. Bu külliyatta, sanayi devrimiyle birlikte şehirlerin büyümesine; kentsel alanlardaki yoksulluk ve yaşam koşullarıyla bağlantılı olan şehrin yeni tehlikelerine yapılan atıfları açıklayan, sosyo-politik bir bağlam mevcut.
İyi ile kötünün, uygarlıkla içgüdünün, toplumla bireyin arasındaki çatışma, Faulkner’in hikayesinde de somutlaşıyor. Korku orada, yalnızca dehşeti değil, aynı zamanda bir geçiş çağının ikilemlerine sıkışmış bireyin, bastırılmış toplumsal ve ruhsal gerçekliğini sahneye çağırıyor.
Emily hikayesindeki tasvirlerde Amerikan kırsalına yapılan vurgu, sözde ‘yüce’ bir geçmişin tüm hatıralarını hâlâ muhafaza eden, ‘hijyenik’ bir topos olarak taşranın, kültürel dekadans ve endüstriyel baskı altında yok olması korkularına beden kazandırıyor. Böylece korku, normatif olmaya meyleden bir ‘kültürel hiçlik yasasının’ kurucu ögesine dönüşüyor.
Dikkat çekici olan şey, Emily’nin evini tasvir eden her cümlenin öznesinin ve nesnesinin, bir ‘insan dışılıkla’ damgalı olması; ceset, evin dış mimarisi, koridorları ve içindeki nesnelerin ‘mizantropik’ çağrışımlar taşıması. Bina, her şeye kadir, ihtişamlı bir yapı olarak resmediliyor ve içindeki nesnelerin de sanki kendilerine özgü bir yaşamı var: Bu nesneler, bu ihtişamlı geçmiş, bu inkar edilen kayıp, bu sayrıl yas, bu suç, bu kuşatıcı çürüme, bu ikincil şizoid benlik, Emily’e koşullarını dayatırken, gotik kahramanın dünya deneyiminin de temelini oluşturuyorlar.
Faulkner eve, gotik referanslar yığmayı tercih ediyor. Ardından, karakterin sayrıl maceralarına ev sahipliği yapan gotik alanı sınırlandırmak amacıyla, kasabanın diğer sıradan evlerini, bir karşılaştırma matrisinin çeperine yerleştiriyor.
Faulkner’in Emily İçin Bir Gül’de, “nesnenin belleği” üzerine istiflediği gotik imgelerin, dönemin sosyo-politik bağlamıyla rabıtaları mevcut. Emily hikâyesindeki ev, bireysel psikolojik korku ile toplumsal yapı eleştirisinin iç içe geçtiği bir mekân olarak öne çıkıyor.
Emily hikâyesi, mesela Poe’da ya da Shirley Jackson’da olduğu kadar, geniş bir toplumsal manzaraya yine de yayılmıyor: Çağın kurumları, sosyal arka plan, mahkemeler, aristokrasi, görülse de, odak çok daha kişisel bir hikâyeye yöneltilmiştir.
İç mekânın barındırdığı çürüme-filizlenme, ölü-canlı ikiliklerinin simgeselliği, sınıfsal bir kibrin (eski Güney aristokrasisi) ve üstenci beyaz soyluluk yanılgısının üzerine kurulu hiyerarşik bir düzen yanılsamasının işaretleri gibi. Buradaki dekadans, kaybedilmiş bir üstünlüğün hayaletine hâlâ tutunma sanrısıdır. Emily, sınıfının toplumsal süreçlere boyun eğmeyişinin ezberiyle yaşıyor: kişinin kendi yüceliğine ve geçmişine duyduğu narsisistik hazla yaşıyor: Bu zamanla, kendine uyguladığı bir çeşit ‘metafizik telkin’ boyutları kazanıyor.
Yanılsamalarında ve hayal gücünün kıvrımlarında kaybolarak, sık sık korkunç bir yalnızlığa sapan gotik karakterin fiziksel izolasyonu, bir zamanlar ait olduğu; halkına sosyal mesafeler koyan ve onlara terör uygulayan sınıfın çöküşüyle bir alegori oluşturuyor. Ev onu, bir zamanlar ait olduğu sınıfın alışkanlıklarının, renklerinin, hareket kodeksinin, yaşam şeklinin ve ritminin ilk zamanki dünyasına, bütün arayışlarının son bulacağı zamana döndürüyor.
Evin korunaklı bir sığınak olması koşulunun tersine çevrilmesi, ‘hapsedilme, hapsetme’ süreci, gotik durumun bir klişesi. Ev, özgürlük fikrine dair bir duyarlığın yüceltilmesi gereken bir yüzyılda farkındalık mesaisinin, Foucaultcu kapanma ve hapsedilme mekanlarının (zindan, tımarhane) dehşetinden başlatılması gerektiğini hatırlatıyor.
Gotik, bireysel ve kolektif saplantıları ve fantezileri keşfetmek için terör ve dehşeti estetik araçlar olarak kullanageldi. Gotik “terör” (dehşet), sevgilinin öldürülüp cesedinin evde senelerce saklanması ediminde, yüksek bir momentum yakalıyor. Faulkner “terör” sayesinde, hikayenin güçten düşmesini engelliyor. Duyguyu terörün hizmetine sunarak, anlatının ritmini yüksek tutuyor. Bu yaklaşım, terörün estetik bir haz kaynağı olabileceğini de gösteriyor: bazen İd’in karanlık derinliklerinde, bazen bir evin bodrumunun kasvetinde hissedilen dehşet olarak terörün… Hazzın (jouissance) içindeki acı ve acının içindeki haz olarak terörün… Gerçeklik ilkesinin tahrip edildiği ve her şeyin klinikleştirildiği Kafkaesk bir bağlamın dehşeti olarak terörün… Bu açıdan bakıldığında, ülkemiz gerçeğinde herkesin içinde, değişik yoğunluklarda bir Emily olduğunu söylemek mümkündür: Kendini, katmanlı kontrol mekanizmaları ve merkeziyetçi-hiyerarşik yapısıyla, gözetim ve disiplinle belli eden ‘gotik erkin’ cehenneminin kısık ateşinde zombileştirilen her insanın içinde bir Emily var.
Terör unsuru, güç, karanlık, izolasyon ve geçirimsizliğin bir imgesini temsil eden ve gotik kaleyi andıran evle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı. Geçirgen olmayan duvarlarından hiçbir ışığın sızmadığı ev, bir ‘yücelik nostaljisi’ saçıyor. Şehrin ortasında bir kibirle duruyor ve onu ‘işgal etmeye’ cesaret eden herkese, her şeye meydan okuyor. Zamanın harabeye çevirdiği, kasabanın ortasındaki bu yalıtılmış köşk, Poe’nun Usher’in Evi’ni andırır biçimde, geçmişin ağırlığının altında çöken aristokrasinin ve ölümün bir simgesidir.
Evin karanlık koridorlarında, elleri kanlı hayaletler dolaşıyorlar ve salonları, mezar kadar sessizdir. Evin yeraltı geçitlerinde cesetler çürüyor. Koridorlarının labirentleri, hem okuru hem faili karanlığın kalbine götürüyorlar.
“Yeraltı”nın, gotik romanın topoğrafyasında oynadığı baskın rolü vurgulamaya gerek yok. “Yeraltı”, terörü teşvik etmesi ve zamanın sisleri arasında kaybolması açısından, gotiğin mükemmel bir izleği olageldi.
Evin, aristokratik kibrini, taşlarını ve fosil bir zamansallığın üstünde tüten bacasını gün ışığında göğe doğru yükselttiği yerde, görkemini en çok baltalayan, karanlıktaki yeraltı ikizi oluyor. Zihnin bu yer altısında ya da evin karanlık labirentlerinde, geçtiği kapıları ara sıra sallayıp paslı menteşelere sürtünen rüzgarın birkaç esintisi dışında, muhtemelen korkunç bir sessizlik hüküm sürüyor.
Emily’nin evinde sükûnetin yanı sıra, varoluşun başka veçheleri daha var: Huzursuzluk, tekinsizlik, korku, tenhalık, ıssızlık…
Emily’nin evi, sürüngenlerin, böceklerin çürüyen cesedi istila ettiği, ışıktan mahrum bir mekân. Faulkner, mavi sineklerin bir karkasa doluşmasında olduğu gibi, çürümenin hızlandırıcıları olan zamanı ve gotik terörü evin içine davet ediyor.
Hikâyede, ışık ve karanlığa, korku ve dehşete, güneş ve gölgenin oyunlarına, kayıp ve yasa, saplantı ve inkara, kabul etmeye ve reddiyelere yapılan vurgu, gotik terör atmosferinin karakteristiklerini tahkim ediyor.
Ölüm takıntısı, gençlik kültü ve yaşlanmama yanılsamasında en sapkın şekline ulaşıp kaybın inkar edilmesinde güçlü bir reddiye formu kazanıyor:
“Babasının ölmediğini söyledi. Bunu üç gün boyunca tekrarlayıp durdu. (…)” (A Rose for Emily s.13)
Emily’nin, sevgilisi Homer’i, sözde dünyanın gözlerinden sakınmak için, öldürüp cesedini yatak odasında saklaması ve yıllarca onun yanında yatması, gotik anlatıların merkezinde duran ‘nekrofilik imgeyi’ kapsıyor.
Emily’nin nekrofiliye olan ilgisini belki de, varsayılan barbarlıkları ve batıl inançlarıyla öne çıkan ‘insan ruhunun orta çağının’ çağrışımlarında aramak gerekiyor.
Faulkner, Emily’nin babasının ölümünü, Homer Barron’un ortadan kayboluşunu, sonunda çürümüş cesedin bulunmasını ve sokağa yayılan ‘çürük’ kokusunu, gotik edebiyatın tipik duyusal ögeleri olarak evin içine yığıyor. Cesedin bulunması, hiçliğin dehşetini yatıştıran bir “peripeti” olmanın aksine, dehşeti sessizce mühürleyen bir doruk anı.
“Sonra ikinci yastıkta bir baş çukuru olduğunu fark ettik. Birimiz bir şey almak için eğildiğinde burun deliklerinde, kuru ve keskin, o belirsiz ve görünmez tozu, o demir grisi uzun saç telini gördü.” (a.g.e. s. 28)
Sevgilinin öldürülüp cesedin saklanması, ölümün ‘nihilo-gotik’ imgesi. Beckett orada olsaydı, muhtemelen, zamana yayılmış bu ‘kirli ölümü’, Emily’nin ruhunda, zihninde açılan sosyo-psişik çukuru anakronik bir geçmişin ölüleriyle doldurmak istemesine yorardı ve derdi ki, “Bütün çağların yeniden dirilen bütün ölüleri, dolduramayacak o boşluğu…” (Oyun Sonu, s. 43)
Ev Emily için, asaletini kaybetmiş kaotik bir dünyada kendine oyduğu “niş”: bir cinayet mahallinden de öte, sayrıl insanın hatırlama biçimi, dahası, rayından çıkmış arzunun düşüncesinde bir eşik ânı. Odysseia’daki eve dönüş destanını, evde çürüyerek, yeni yolculuklardan vazgeçerek tamamlama girişimi. Odysseus odasına girip yatağına yatmadan önce, kavuştuğu eşine onu yeni bir sınavın beklediğini söyler. Emily’nin öldürdüğü sevgilisine sarılıp yatarken onun kulağına fısıldadığı şey ise, artık Hades’e olan yolculuğun son bulduğudur. Çünkü Emily’nin evi, artık bir Hades’e dönüşmüştür.
Cesedi saklamak bir bakıma, ölümü bir muhatap haline getiren bir bellek formu; bir hafıza hareketi de. Öznel belleği ve mitin sürekliliğini güvence altına alma, gotik karakterin ölüm ve yas karşısındaki en çarpık dönüşümünün iki durağı. Ölümle konuşmaktan ölümü dinlemeye, ölümden kaçmaktan ölümle hem hal olmaya geçiş, gotiğin en yıkıcı serüveni olsa gerek. O uğraklarda, Emily’nin zihninde geçmişin yıkıcı iyimserlikleri, us-dışılığın kötümserlikleriyle çatışma halinde.
Çağın sosyolojisinde vuku bulan olayların Emily’nin geliştirdiği yas pratiklerine yansımalarını, mitik geçmişin bir yas evine dönüşmesini, onun eyleminde tekinsizliğin büründüğü veçheleri, bir sosyo-politik bağlamla ilişkilendirmek mümkün.
Faulkner’in öyküsündeki ölüm ve yas estetiği, Beaudelaireci karanlık romantizmi çağrıştırıyor. Beaudelaireci karanlık romantizm ile gotik edebiyat arasındaki düğümler, ölüm-estetik, yas-arzu ve bilinçdışı-doğaüstü ikiliklerinde birbirine bağlanıyorlar. Beaudelaire’in “Yoksulların Ölümü” (“La Mort des Pauvres”) ve “Aşıkların Ölümü” (“La Mort des Amants”) (Les Fleurs du Mal) adlı şiirleri, ölüm ve yas temalarını yankılıyorlar.
Emily hikâyesi, aşkın sonsuzluğuna yaklaşmanın ürkütücü bir yolunu temsil ederken, norm-dışı ‘patolojik’ gotik arketipi kullanıyor. Kendi içindeki ve ötesindeki doğaüstü güçlerin insafına kalmış bu tuhaf varlık (Emily), varoluşun tekinsizliğinin kendine yabancılaşmayla birleştiği uğrakta, bir ‘gotik arketip patolojisi’ oluşturuyor. Emily, dünyanın gözleri ile hastalıklı ruhun hakikati arasındaki çatışmada yıllarca bir ‘mezarlık bekçisinin ilkesince’ yaşıyor.
Amerikan bağlamında ve özellikle Güney’de Gotik, bir alt kültürden çok daha fazlasını, gerçek bir estetik ve epistemolojik tarzı kapsıyor. Köleliğin karanlık yumağı, sömürgecilik, aristokratik üstencilik, ölüm ve işkence dolu tarihiyle ‘Güneyin lanetlenişi’, bir “gotik öteki” ile yüzleşme görünümü kazanıyor. “Patolojik Öteki”, Amerika’nın, kahramanlıkla yüceltilen ulusal destan anlatısını ve “parıltılı, yapışkan, şekerli bir hiper gerçekliğin” boyunduruğundaki 1920’ler bağlamını, kısa devreye uğratıp ham gerçekliğin üstgerçekçi bir yok oluşla yüzleşmesini sağlıyor.
Gotik, özellikle bu temada trajik ve sürrealist olanla birleşiyor. Faulkner’da trajik olan, aşk ve ölüm arasında kurulan bağda, sınır hattının bulanıklaşmasında, ölümün, boşluğun, zamanın ve kaybın şiddetlenmiş inkarında, normal ile sapmalar arasındaki gri alanda ortaya çıkıyor. O alanda sevilen varlık, artık yalnızca ‘kalıntılarıyla’ var olabiliyor ve aşkın sağlaması, cansız bedenin, ‘çürümenin’ yanında her gün tutulan nöbetle yapılıyor. Ceset, hem ölüm hem yaşam içgüdülerini harekete geçiren, nefret ve sevgi diyalektiğine tabi, ruhsal aygıt açısından hayli tahripkâr bir sevgi nesnesine dönüşüyor.
Evin kararmış dış cephesi, içindeki dehşetin karanlığıyla üst üste binerken aşkın ışığı, sevileni öldürüp cesedini baş ucunda yıllarca tutacak kadar ileri giden, ‘sapkın’ bir sahip olma arzusunun ölümcüllüğüyle çarpıştırılıyor.
Emily’nin, Kant’ın “en temiz akıl, sınırlarını bilen akıldır” düsturunu ters yüz eden ölüyü saklama eylemi, sınır ile sınır dışılıklar arasında salınan, normatif olanı aşma ile patolojiye düşme arasındaki o ince çizginin nereden çizil(me)mesi gerektiğini gösteriyor. Yanlış yerden çizilen sınır, ölüm, arzu ve toplumsal normlar arasındaki karanlık örüntüleri açıklayamıyor.
Olay örgüsü ile mimari arasında neredeyse mükemmel bir uyum olduğu görülüyor: kahramanın mutluluğunun önündeki geleneksel engeller, artık ‘taştan ve mezar mermerinden’ yapılmış engellere dönüşüyorlar.
Faulkner eve atfettiği sıfatlarla ve onu kişileştirmeleriyle, ev ile Emily’nin zihni nitelikleri arasında gerçekleşen tuhaf kaynaşmayı göstermek istiyor; öyle ki, güneş battığında, dış dünya ile Emily’nin iç dünyası; evin dışarısı ve içerisi arasında hiçbir ayrım kalmıyor.
İnatçı ve cilveli çöküntüsüne rağmen kasabaya ve kayıp bir geçmişin derinliklerine, bir incir ağacının ilkesince kök salan ev, kent sakinlerinin unutmak istediği, ama bir türlü kurtulamadıkları bir geçmişin sembolüdür. Emily, sınıfsal köklerinden koparılmış olmanın bilincini, ölümün asılı kalmasına, bir sıkışma haline tercüme ederken, bu aralıkta ruhuna yığınak yapan hıncı, ressentiment’i, sevgilisini öldürüp cesedini saklamanın sebep olduğu ruhsal ve zihinsel yarığa boca ediyor. Çünkü tüm statülerini kaybetmiş olması, son derece gurur inciticidir.
Faulkner burada, Güneyliler tarafından sevgiyle korunan ‘mumyalanmış geçmiş’ fikriyle oynuyor. Cesedin saklanması, bireysel deliliğin ötesinde Güney’in, ‘mitik’ bir geçmişe saplantılı bağlılığının alegorisidir. Hem bir yük hem de bir destek olan bu geçmiş, kolektif hafızaya ve kimliğe musallat bir şey. Emily hikâyesi bu bağlamda, Güney’in “ölü ama gömülmemiş” geçmişinin bir alegorisi.
Şimdiki zamanın yalnızca endişe ve kaygılar ürettiği uğrakta Gotik, görkemli ve güven verici görünen bir geçmişe dönüş arzusunu ifade ediyor. Bu toplumsal nevroz, Lévy’nin “bir tür kolektif zevk düzensizliği” olarak adlandırdığı şeye dönüşüyor.
Emily, Amerikan Güneyinin iç savaş sonrası dönemde (Reconstruction sonrası) yıkılmış soylu sınıfının son kalıntısıdır. Aristokratik gururunun modern zamanlara uyumsuzluğu, toplumsal çürümenin sınıfsal arka planına ışık tutuyor. Kölelik sonrası dönemde Güneyin çöken düzeni, marazi bir nostaljiyle Emily’nin kişiliğinde geri çağrılıyor.
Gotik anlatılar, karakterlerinin, çoğu kez kendi kimliklerini de sahneleyip sorguladıkları “öz-düşünümsel” hikayeler. Edgar Allan Poe’nun Oval Portre adlı kısa öyküsü, sanat ile yaşam, güzellik ile ölüm arasındaki kırılgan sınırı düşündürüyor: orada sanatçı, yalnızca bir yaratıcı değil, aynı zamanda kendi varlığını da sahneye koyan bir figürdür. Bu durum, Oscar Wilde’ın Dorian Gray’in Portresi romanında daha da derinleşiyor. Wilde, sanatçının etkisini ve sorumluluğunu sorgularken, Dorian Gray’in hem suçlu hem de estetikçi kimliği aracılığıyla, ikili bir aynalama yaratıyor. Dorian’ın içsel bölünmüşlüğü, sanatçının Viktorya toplumundaki konumunun bir “mise en abyme”i (kendi içine yansıyan bir temsili) haline geliyor. Böylece gotik anlatı, yalnızca korkunun değil aynı zamanda sanatın, kendi varlık koşullarını sorguladığı bir sahneye dönüşüyor.
Faulkner Emily’nin hikâyesinde, modern öznenin, çağın hükmedici aklı olan ‘araçsal’ aklının altında atomize olup istikrarsızlaşması sorununun merkezinde duran öz-düşünümselliğe de değiniyor. Emily’nin çağın hakikatini bilmeyi reddederek fatalizmi ve ölümü kabullenmesi, bu reddiyenin, Aristokrasinin kayboluşuna nasıl da sayrıl bir melankoliyle bağlandığını gösteriyor. Çağın gerçekliğini reddediş, Emily hikayesinde bir “demiurji” (kusurlu, cahil ya da kötü bir tanrı anlamında) yaratıyor. En derin takıntıların, özellikle de artık bir yere veya zamana sabitlenemeyenlerin sınıfsal bir kibirle sahiplenilmesi,
Faulkner’ın eserinin yıkıcı teleolojisini öne çıkarıyor.
Okuyucunun trajik sonda sorduğu soru, Emily’nin kendini tutsak ettiği evden gerçekten çıkmak isteyip istemediği ve eğer çıkmak istiyorsa, nasıl bir ‘aydınlanma’ sayesinde çıkacağıdır.
Bana sorarsanız, Emily asla özgürlüğüne kavuşamaz: suçun kefaretini ödese bile, ölü bir geçmişin boyunduruğundan kurtulsa bile o, kendisiyle oynayan şeytanlarının kölesi haline gelmiştir. Üstelik, zihninin kendisine verdiği cezayı seve seve çektiği ev, onun için, daha baştan Faulkneryen gotik bir hapishane olarak tasarlanmıştır. Kısacası Faulkner’de her hikâye, kıvrımları bol olan bir hayat parçasını imliyor.
19. yüzyıl boyunca etkisini sürdüren ‘Orta çağ akımı’, gotiği bir ütopya olarak ele alırken, yüzyılımızın gotik romanı, tam tersine distopyaya doğru yöneldi. Çağdaş gotiğin temsilcileri artık kendilerini çekincesizce “yeni barbarlar” olarak adlandırıyorlar.
Ülkemizde gitgide kök salan mafyatik ağları, Daltonvari oluşumları, karanlığın yeraltı teşkilatlarını, belki de bir tür neo-gotik’in distopik yankıları olarak okumak gerekiyor. Siyah giysiler, solgun bir fon önünde makyajla belirginleşen yüzler, görünür yara izleriyle sahnelenen gotik imge; kimi zaman arzulanan, ölümcül bir “femme fatale” figüründe ölüm dürtüsünü çağrıştırırken, aynı zamanda bir kimlik krizinin, bir aidiyet arayışının da dışavurumu.
Peki ama, Tepedeki Ev’in Eleanor Vance’iyle Udolpho’nun Gizemleri’nin Emily St. Aubert’sine ne oldu: o eski gotik ütopyanın, masumiyetin ve direnişin sesleri, şimdi hangi unutuşun karanlığında yankılanıyorlar?
Kaynakça
Faulkner William, Treize histoires, Gallimard, coll. Folio, 1994. (Alıntılar eserin İngilizce aslından tarafımdan çevrilmiştir.)
Faulkner William (1930). A Rose for Emily Yayınevi: The Forum.
Faulkner William. Emily İçin Bir Gül Hikâyesi Çevirenler Ayberk Erkay, Aysun Arslan, Bilge Karasu Yapı Kredi Yayınları 2019.
Beckett Samuel (1957). Oyun Sonu (Endgame). Çev. Genco Erkal. Mitos Boyut Yayınları. İstanbul : 2007.
Lévy Pierre, World Philosophie. Le marché, le cyberespace et la conscience. Odile Jacob, Paris: 2000.
Shelley, Mary. (1818). Frankenstein ya da Modern Prometheus. Çeviren: Serpil Çağlayan. İletişim Yayınları, 2019.
Bir Cevap Bırakın