Sanat tarihini yalnızca sanat tarihçileri mi yazar? Türkiye’de sanat tarihi yazımı öteden beri sanatçıların egemen olduğu bir alan mıdır? Sanatçılar tarafından yazılan tarihin avantajları, dezavantajları nelerdir? Sakıncaları, kısıtlılıkları var mıdır? Bu yazımda tarih yazımı modeli, uluslararası sanat, Türkiye’ye özgü toplumsal ve politik koşullar, anlatı düzeninde dönemselleştirmeler, kanonlar, ulus-devlet söylemi, dil, terminoloji ve kaynaklar alanında Nurullah Berk’in nerede durduğunu ortaya koymaya çalışacağım. Araştırma Nurullah Berk’in süreli yayınlarda yazdığı makaleler de kullanılmakla birlikte daha çok yazmış olduğu kitapların okunması üzerine yoğunlaşmaktadır. Birincil kaynaklardan yararlanılmıştır. İncelememin Nurullah Berk’in sanat anlayışının sanat tarihi yazımını ne derecede etkilediği, beslediği ve sanat anlayışındaki değişiminin ülkemizin sanat tarihi yazımındaki değişimle örtüşüp örtüşmediğini ortaya çıkarabildiği ölçüde ilginç bulmanızı umarım.
Nurullah Berk Biyografisi
1906’da İstanbul’da doğmuş olan sanatçı, orta öğrenimini Galatasaray Lisesi’nde tamamladıktan sonra 1920’de Akademide resim öğrenimine başlamıştır. Hikmet Onat ve Çallı’dan eğitim almıştır. 1924’te kendi olanakları ile Paris’e giderek Paris Güzel Sanatlar Akademisi sınavını kazanan Berk, Ernest Lauren Atölyesi’nde çalışmaya başlamıştır. 1928’de yurda dönmüş, Müstakillerin kuruluşuna katılmış ve sergi düzenlemelerinde çaba göstermiştir. Grupla ilgili yazılar yazmıştır. 1932’de grup yönetimi ile bir anlaşmazlığa düşmüş ve Elif Naci ile birlikte ihraç edilmişlerdir. Aynı tarihte yeniden Paris’e gitmiş, önce Andre Lhote atölyesinde bir süre çalışmış ancak pek memnun kalmamış ve Fernand Leger atölyesine geçmiştir. Bu atölyede huzurlu bir çalışma ortamı bulmuştur. 1933’te yurda dönerek D Grubu’nun kuruluşuna destek vermiştir. Grubun adını da kendisi önermiştir. Burhan Toprak’ın müdürlüğü sırasında (1939) Cağaloğlu Ortaokulu öğretmenliğinden Akademi asistanlığına atanmıştır. Uluslararası sergilere katılmış ve sergi komiserliği yapmıştır. Unesco’nun Paris’te 1946’da düzenlediği “ Uluslararası Çağdaş Resim Konferansı“nda “ Eski Çağlar Türkiye’si, Bugünün Türkiye’si” adlı sergiyi Cernushi Müzesi’nde düzenlemiştir. 1954 yılında Uluslararası Eleştirmenler Birliği Türkiye Komitesini kurmuş ve aynı yıl Türkiye’de bir kongre düzenlemiştir. 1966 Devlet Sergisinde birincilik ödülü almıştır. Önemli eserleri, Tayyareciler, Ütü Yapan Kadınlar, Dikiş Diken Kadınlar, Küpçü vb.dir. Kendisi ayrıca Doğu Batı, Nokta, Pazar Postası, Türkçe, Türk Düşüncesi, dergilerinde yazmıştır.
Nurullah Berk’in Sanat Tarihi Yazımı Gelişimi
1930’lardan 1955’lere kadar yapılan çalışmalarda renkten çok çizgisel biçim bozmaları egemendi. Suut Kemal Yetkin ve Nurullah Berk gibi yazarlarımız, geometrik soyutlamaya bağlı kalışımızı haklı çıkarmak için eski hattat yapıtlarının soyut biçimlenişine değinmişler ve soyutlamanın ilk planda biçimsel yönden anlaşıldığını vurgulamışlardır.
Ülkemizde soyutlamaya ilişkin ilk yazıların çıkması 1947 yılındaki dergilerde saptanıyor. 1943‟ten itibaren Nurullah Berk, Sabri Berkel, Refik Epikman, Cemal Tollu, Salih Urallı gibi ressamlar Picasso – Braque sentetik kübizmine yakın çalışmalar yapmışlardır.
Nurullah Berk, özellikle 1960’ların başında kaleme aldığı yazılarda soyut sanatı bir “akım, ekol” olarak kabul etmekle birlikte, akademik altyapıya dayandırılmadığı sürece geçerliliğinin olmadığı düşüncesindedir. Berk (1960)’a göre soyut sanat “Klee, Kandinsky, Delaunay ve Mondrian devrinde” simetri, asimetri, geometrik düzen, hareket gibi plastik unsurları öne alarak bir “mikrokosmos” olmayı başarmış, ancak “leke”nin öne çıkmasıyla eski karakterini yitirmiştir. Berk (1960)’a göre “büyük soyutlar, kökü derinde, ilkin gerçekçilikle başlayan, yavaş yavaş gelişip kristalleşen bir soyut görüşe varmış” olanlardır. Dolayısıyla Berk, çağdaşı olan Avrupalı soyut ekspresyonistlerin, Türkiye’deki takipçilerinin ve asamblaj, kolaj gibi teknikleri uygulayanların, klasik aşamalardan geçmeden “irréalisme’in karanlıklarına daldıklarını” düşünmektedir.
1970’li yıllarda çağdaş Türk Resim sanatına katkıda bulunan yeni kitaplar yayınlanmıştır. Nurullah Berk ve Hüseyin Gezer’in birlikte yazdığı Elli Yılın Türk Resim ve Heykeli (1973) buna örnektir. 1980’li yıllardaki sanat tarihi kitaplarına bakıldığında; Nurullah Berk ve Kaya Özsezgin’in Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi (1983) öne çıkmaktadır.
Yaman (1996a)’ye göre Nurullah Berk özellikle ilk grup sergilerinde çeşitli batı akımlarının etkilerinde kalmasını bir zayıflık olarak değil oluşumun zorunlu bir evresi olarak görmekte, türlü düşüncelerin çarpışmasının sanat yaşamına yeni değerler kazandıracağını ve süreç içinde bir renk yakalanabileceğini belirtmektedir.
1933 Eylül’ünde beş ressam ve bir heykeltıraş; altı sanatçı arkadaşın; Nurullah Berk, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ve Zühtü Müridoğlu’nun bir araya gelerek oluşturdukları bir sanatçı topluluğu olan “D Grubu”, modern plastik sanatlar tarihimizin ilk grup etkinliğidir.
Güzel Sanatlar Birliği (Osmanlı Ressamlar Cemiyeti), Yeni Ressamlar Cemiyeti, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nden sonra dördüncü sanat topluluğu olan grup (Görsel-1), Latin alfabesinin dördüncü harfini simge olarak seçmiştir.
Grup üyelerinin çoğu Paris’te çeşitli atölyelerde çalışmış, özellikle Andre Lhote’un ‘kübist’ ve ‘yapısalcı’, Fernand Leger’ın ‘sentetik kübist’ biçim anlayışını, ‘yaşayan sanat’ söylemiyle Türk sanat ortamına sokmuş, 1914 İzlenimcileri olarak andığımız ve çoğu Güzel Sanatlar Akademisinde hocalık yapmakta olan bir kuşağın akademik izlenimciliğine de karşı çıkmıştır.
Berk (1983)’e göre “D Grubu” sergileri karikatüristlere her yıl zengin alay ve hiciv konusu oluyordu (Görsel -2). Grubun adı ve faaliyetiyle ilgili bütün yorum ve yargılar, birbirin zıt etki ve anlayışlar, toplumun modern sanata ilgisinin izleriydi.
Fikret Adil (1951a) bu konuya şöyle değinir:
“Henüz teessüs dahi etmemiş bir sanat kültürünün tereddiye uğradığı bir hengamede açılan “D” Grubu’nun ilk sergisi, çölde vaaz vermeye benziyordu. Yarı minevver, mevzusuz kalmış karikatüristler, her yeniye hücum ederek onu tefe koymayı mizah zanneden fıkra muharrileri, hatta sergiyi ziyarete gelen güya sanatsever seyirciler ona hücum ettiler.”
Nurullah Berk “Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi” kitabında Yenilerin sanat görüşü bakımından, belli bir çizgide toplanmış bulunduklarını söyler. Onlarca sanat, özellikle de resim, toplumun sorunlarıyla yakından ilgilenmeli, yaşantısını yansıtmalı, halkın günlük çalışmalarının olduğu kadar sevinç ve dertlerinin aynası olmalıydı diye de ekler. Yenilerin sanat tarihindeki gelişim çizgisini de aşağıdaki şekilde açıklar:
“Genç ressamlar “D” Grubunun bu bakımdan hiç katkıda bulunmadığını, Avrupa sanat eğilim ve tekniklerini memleketimize aktarmakla yetindiğini, toplum sorunlarına yabancı kaldığını ileri sürerek eyleme geçmişlerdi. Yeniler 1955 yılına kadar İstanbul’da ona yakın sergi açmakla beraber, ilk gösterilerinde savundukları toplumcu, gerçekçi çizgiden yavaş yavaş ayrılmışlardı. Avni Arbaş, Selim Turan, Nejat gibi belli başlı elemanlarının Fransız bursu kazanarak 1946’da Paris’e gitmeleri zaman aşımı gibi faktörlerin rolü vardı çizgiden ayrılmalarında. Nitekim içlerinden kimileri, Fransa ve İstanbul’da soyut denemelere girişmiş, başlangıç iddialarının tam karşıtı sayılan bir sanat anlayışına yönelmişlerdi.”
Berk, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nden Müstakil Ressamlar Birliği’ne D Grubu ve Yenilere geçmekle tarih bakımından daha açık ve seçik daha sınıflandırıcı bir anlatıma uyduğunu düşünür. Ancak ressamların belli birlik ve topluluklar çevresinde toplanmış olmalarına karşın bir kısmı da bir birliğe katılmamış, özgür yaşamış ve çalışmış olduğunu söyler. Bu yazılarda ona göre okuyucuyu ilgilendiren sanatçıların doğum tarihleri, değil sanat hayatına atılış dönemleri ve katkıları olmakla beraber sıra sıra topluluklar dışında kalanlara gelince yaş ve eskilik ölçülerine göre incelemek doğru olacaktır.
Kitaplarında kendisinin de dile getirdiği gibi çok sayıda renkli ve renksiz resimler, değerli doküman niteliğinde, pek çoğu yayımlanmamış fotoğraflar, ressam ve yazarların düşüncelerini yansıtan yazılara yer ayırmıştır. Öte yandan belli başlı dönem, gösteri ve sergi yılları dışında sanatçıların doğum ve ölüm tarihlerine, kısa da olsa hayat hikayelerine, biyografilerine yer vermemiştir. Bunların ansiklopedik bilgiler olduğunu düşünür ve tanıtılan sanatçıların kişiliklerine, sanat katkılarına ışık tutamayacaklarını savunur. Onun için önemli olan bir sanatçının yaşı değil, hangi döneme bağlandığı ve resim dünyasına ne getirdiğidir. Bu yönüyle Vasari’nin “Sanatçıların Hayat Hikayeleri” kitabında izlediği tarih yazımı metodundan ayrılmış olur. Ayrıca Wölfflin’in “Sanat Tarihinin Temel Kavramları” kitabındaki gibi yapıt karşılaştırması yoluna gitmez.
“Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi” ve “50 Yılın Türk Resim ve Heykeli” kitaplarında herhangi bir gruba dahil olmayan ressamlara da yer verir. Gombrich’in “Sanatın Öyküsü” kitabında kadın sanatçılara yer vermemesi yönünde eleştirilmesi Nurullah Berk için geçerli değildir.
Çünkü kitaplarında Güzin Duran, Şükriye Dikmen, Aliye Berger, Behiye Büyükişleyen, Hale Asaf, Leyla Gamsız Sarptürk, Fahrelnisa Zeyd, Eren Eyüboğlu gibi kadın sanatçılara yer verir.
“Resim Bilgisi” kitabını sanat bibliyografyasında eksikliği göze çarpan, Fransızların “Traite” dedikleri kimlikte estetik teknik ve ansiklopedik konuları toplu halde derleyen, hem okur çoğunluğuna, hem aydınlara hem de genç sanatçılara hitap edecek şekilde hazırlamaya çalıştığını söyler. Öte yandan böyle bir eserin ilk olması bakımından eksikleri olabileceğini de kabul eder.
“Türk Heykeltraşları” adlı kitabında Müslüman memleketlerde “plastik sanatlar mevcut değildir” cümlesinin harcı alem olduğunu söyler. Kuran’daki hadislerde tasviri sarih bir şekilde yasak eden bir cümle görülemediğini açıklar. “Orta Asya’dan garbe doğru yayılan Türk medeniyeti, heykeltraşlığın en nefis örneklerini Mezapotamya’ya ve Anadolu’ya yaymıştır” der. Osman Hamdi’nin “Sanayi Nefise Mektebi”ni kurmasını Türk Heykeltraşlığının rönesansının ilk tezahürü olarak telakki edilebileceğini söyler.
Nurullah Berk’in Sanat Tarihi Yazarlığı hakkında Eleştiriler
Karayağmurlar (2001)’e göre Nurullah Berk Türk Resmi’nin Batı resmi ile kurduğu ilişkide önemli yer tutar. Resimlerinin çok eleştirilmesi dahası kendisinin bile “üçüncü sınıf ressam ve yazar” olduğunu ileri sürmesi, onun önemini azaltmaz. Berk bu yönelişte öğretmenliği, yazarlığı ve ressamlığı ile önemli bir yere sahiptir.
Özpınar (2016)’ya göre sanatçı grupları, sergiler gibi etkinlikler veya Akademi gibi kurumlar üzerinden kurulan sanat tarihleri Nurullah Berk’ten önce de yazılmıştır. Bununla birlikte Berk’in İstanbul Resim Heykel Müzesi kitabında iddia edildiği gibi gruplaşmaları başlıklara taşıyarak dönemselleştirmez. Onun yerine belirtilen her başlık altında sanatçıları bireysel olarak ele alır.
Berk içeriksel bir okumadan çok formalist bir yaklaşımı öne çıkardığı için eleştirilmiştir. Ancak Türkiye’deki sanat tarihi çalışmalarına hakim olduğu belirtilen formalist yaklaşımın Berk’in anlatısında da görülmesi şaşırtıcı değildir. Yasa-Yaman (1996a)’nın ifade ettiği gibi, “modern sanat tarihinin” gelişimini göstermeyi amaçlayan Berk’in sırasıyla dönemler, üsluplar ve sanatçılar üzerinden ilerleyen kronolojik ve ilerlemeci bir anlatı modelini benimsemesi bu bağlamda anlamlıdır. Berk ayrıca, “Primitifler” ile “İkinci Kuşak” ressamlar arasında varolan kronoloji problemine de bu kitabında değinir ve “İkinci Kuşak” ın “Türkiye’de yağlı boya sanatının temelini atanlardan farklı” oluşunu, bu kronolojinin kaynağı olarak öne sürer.
Bu nedenle yazarın anlatısı, eleştirildiği gibi “gerçeği” yansıtmamış ya da “yapay” değildir. Aslında, Modernist Sanat tarihi yazımının çizgisel ve “ilerlemeci” anlatı modeline sadıktır.
Artun (2015) Nurullah Berk için aşağıdaki görüşleri ifade etmiştir:
“Cumhuriyetin çağdaş sanatı üzerine bu ilk birikimi sistemleştiren, Nurullah Berk. O da bir sanatçı, “ulusal kübizm”in önderlerinden. Ama aynı zamanda bir küratör ve son derecede verimli bir yazar. İnanılmaz bir külliyat bırakıyor geriye. Onunla, 20. yüzyıl Türk sanatı bir kronolojiye bağlanıyor; ilk kez dönemselleştiriliyor. Berk tarihi, ardından gelen tarih yazımı üzerinde son derecede etkili oluyor. Turan Erol, Adnan Turani, Adnan Çoker gibi, gene ressam olan ve kitapları uzun zaman ders kitabı olarak okutulan tarih yazarlarının hepsi, 1900-1950 arası sanatına ilişkin Berk şemasını esas alırlar. Zamanımızda bile Berk’in anlatısının izlerini sürüyoruz. Oysa, tarihsel bir malzeme ortaya koymakla birlikte, bu anlatı da, estetik temeli bakımından modern değil. Çünkü, sanatçılar arasındaki cemiyetleşmeler ve bu cemiyetler arasındaki çatışmalar üzerine kurulu. Meslekçi, “korporatist” bir havası var ve dolayısıyla hâlâ ulusal inşa süreciyle eklemleniyor. Ve sonunda Türkiye’deki tarih yazımına özgü bir ekol çıkıyor ortaya. Tabii bir de, bu ekolün etkili olduğu dönem boyunca, sanat tarihinin nesnesi olan eserlerin ortada olmadığını, müzelerin olmadığını, yegâne müzenin genellikle kapalı kaldığını, koleksiyon kataloglarının bulunmadığını ve galerilerin de gayet cılız olduğunu hesaba katmak gerekir. Bu koşullarda, tarih yazımı ister istemez metinden metine devrolarak evrilir.”
Köksal (2015) ‘e göre Nurullah Berk:
“Gerek yurtdışındaki ilişkileri sayesinde, gerekse müdürlüğünün, kültürel alışverişin (dolayısıyla sergi alışverişinin) ülke pazarlama ve diplomasi için bir araç olarak kullandığı bir döneme denk gelmesinden ötürü, her yıl ortalama iki geçici sergi düzenlemeyi başarır. Bu sergiler içinde en sansasyonel olanı ise 16 Haziran 1969 yılında açılan XX. Yüzyıl Fransız Sanatı sergisi olur.
Sergi, 1890-1950 yılları arasında nam salmış, aralarında Signac, Picasso, Braque, Gris, Matisse, Gaugin, Leger gibi modern sanat açısından önemli isimlerin de bulunduğu 50 Fransız sanatçının 50 eserini içerir. Üstelik bu sergi, günümüzde sıklıkla yapıldığı gibi bir müze ile anlaşılması ve depolarında bulunan kimi eserlerin getirilmesi yoluyla kurulmaz. Nurullah Berk bizzat Paris’in belli başlı galerilerini gezer, eserleri seçer, galerilerle ayrı ayrı anlaşır, eserlerin ayrı ayrı düzenlemesini yapar, kısaca sergiyi “curate” eder. O döneme kadar yapılan en geniş kapsamlı Fransız sanatı sergisini müzesine getirdiğinde, bunu günümüzde görülmesi pek de mümkün olmayan, idrak edilmesi bile güç olan bir motivasyonla yaptığı söylenebilir.”
Özkan (2015)’e göre Sezer Tansuğ, 16 Mart 1961 günü Lozan Kulübü’nde Nurullah Berk’in Türkiye’de “resim ilgisinin çok az olduğu ve resmin sevilmediği” hakkındaki düşüncesini söylemesi üzerine Berk’in bu yargısını ciddi bir karamsarlık olarak bulmuş; Berk’in bu düşüncesinin Türkiye’nin batıyla kurduğu yanlış ilişkinin belli bir kuşakta yarattığı hüsranı ortaya koyduğunu söylemiştir. Bu yazısında Nurullah Berk’in Türkiye’de resim ilgisinin çok az olduğu ve resmin sevilmediği hakkındaki düşüncesini eleştiren Sezer Tansuğ, bir yıl önceki bir yazısında aynı konuyu benzer bir şekilde ele almıştır.
Öte yandan, Nurullah Berk’in 1969 yılında “Varlık Yıllığı”nda yazdığı “Türkiye’de resim eleştirisinin olmadığını” ifade ettiği “Son Sergiler” başlıklı yazısı da Tansuğ’un eleştirilerinin hedef noktası olmuştur. Tansuğ (1969b) Berk’in düşüncesinin aksine Türkiye’de resim eleştirisinin edebiyat eleştirisinden bile daha etkin olduğunu ifade etmiştir.
Yasa-Yaman (2011), 1960’lara gelindiğinde Zahir Güvemli, Burhan Toprak ve Nurullah Berk’in yazdıkları kitaplarda var olan modern Türk sanatı tarihine ilişkin önemli bir bilgi eklemedikleri ve herhangi bir yenilik getirmedikleri; makale ve yazılarıyla tartışmalara katılmalarına karşın yeni bir yorum ve herhangi bir görüş getirmediklerini ifade etmiştir.
Ulus-Devlet Söylemi
Kongar (1977)’ye göre Türkiye’de sanat tarihi yazımı, Erken Cumhuriyet Dönemi’nde (1923-1950) modern ulus-devlet anlayışı ve buna bağlı bir ulusal tarih kurma çabasıyla başlar. Sanat tarihi hem ulusallaşma hem de Batılılaşma yönündeki kültür politikalarına ve resmi ideolojiye göre şekillendirilir. 1970’lerden sonra ise sanat tarihi yazımı dönüşmeye başlar.
Özpınar (2016)’ya göre “Türk” ve “Türklük” kavramları ulus-devletin milliyetçi politikaları ve söylemi tarafından oluşturulmuştur ve bu durum tarih yazımı başta olmak üzere, birçok disiplini etkilemiştir. Sanat tarihi çalışmalarında da benzer bir yönelim yer alır.
“Osmanlı” kimliğinin yayınlarda, Osmanlı döneminde yaşamış tüm sanatçılar için bir üst terim olarak kullanılmasına benzer bir biçimde, başlıklarında ve içeriklerinde kimliklere, dönemlere ya da uygarlıklara dair farklılıkları “Türk” üst kimliği içinde ele alan birçok sanat tarihi alıntısı bulunur. Bir köken arayışını da işaret eden bu anlatılara örnek olarak Başlangıcından Bugüne Türk Resim Sanat Tarihi, Nurullah Berk, Adnan Turani verilebilir.
Nurullah Berk ise Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi kitabında bu konuya aşağıdaki şekilde değinmiştir:
“Ulusallık ve yerlilik bugünün Türk resminde sık sık söz konusu olan bir sorundur. Bu konuya değinen Turan Erol diyor ki “Ulusallık sorunu çevresindeki tartışmaların, spekülasyonlara yol açsa da yararına inanıyoruz. Kuşkusuz “Türk Resmi” “Ulusal Resim” sorunu zorlamayla çözümlenemez. Toplumumuzun yaşayış biçimimizin izlerini bulup gösterenler olacaktır.”
Doğu-Batı, Asya-Avrupa karşıtlığından bir bireşime ulaşılmış olunduğu düşünülen bu 1945 ile 1951 arasındaki dönemde, eski Türk sanatı geleneği de çağdaş sanat içinde yoğrulmak isteniyordu. Nurullah Berk, Batı ile Doğu’yu bağdaştıran sanatçılar olarak Turgut Zaim, Cemal Tollu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Fahrünissa Zeid, Nejat Devrim, Selim Turan, Avni Arbaş ve kendini saymaktaydı. Geçmişi de eleştirerek;
“Doğrusunu söylemek lazım gelirse, Türk resmi, şu son yıllara kadar, bazen yerli konulara tatbik edilmek istenmekle beraber, Avrupa usulü resim tekniğinden ilham almakla kaldığından, asıl öz vasfını belirtmek imkanını bulamamıştı. Geçen yüzyılın Fransız manzara üstadlarının realizminden, Paris ‘Sergi Salonları’nın akademik empresyonizmine, şu son zamanların Lhote ve Picasso’vari tarzlarına kadar, ressamlarımız iyi ve titiz, zevk sahibi, başka tesirlere kuzu kuzu riayet eden uysal birer öğrenci oldular” demekteydi. (Berk, 1954: 4)
Ancak bu görüşün ardında, artık Batı’ya öykünmeyip Batılı gibi olmayı başarmışlık, Rönesans’ı yaşamışlık, Batılı olmuşluk yatmaktadır. Sanat formüllerinden arınılmıştır. Türk resminin kendi geleneklerinden de yararlanılarak ulusal özellikler taşıyan, bir yandan da evrensel niteliklere kavuşmuş bir sanat ortamına kavuştuğu vurgulanmaktadır.
Cumhuriyet Dönemi Resmi’nin Batı’ya yönelmesinde önemli yere sahip sanatçılardan Nurullah Berk, sanat tarihinin ilk grup etkinliği olan D Grubu üyelerinden olup bu grubun sözcülüğünü yapmıştır. 1939’dan 1968’e kadar Türk plastik sanatlarının kurumsallaşması yolunda yoğun çaba göstermiş olup, 1950’lerin sonunda Türk Resmi’nde bir Doğu-Batı birleşiminin gerekliliğini savunmuştur.
Kübizmin de yer aldığı modern sanatı, yazılarıyla tanıtma eğiliminde olan Nurullah Berk, 1940’tan sonra ulusal nitelikli resme yönelmiş, Türk hat sanatının çizgilerinden ve iki boyutlu minyatürün tasvir kitaplarından yola çıkarak görsel şemalara yönelmiştir.
Resimdeki bu yönelimi sanat tarihi yazımına da yansımıştır. Çağdaş sanattaki yeni anlayışlara ayak uydurma isteği ile ilklerin içinde yer alan Berk, yazarlığı ve ressamlığı ile sanat dünyasında önemli bir yere sahiptir.
KAYNAKLAR
Adil, F. (1951a). Son Sergiler Dolayısıyla Türk Resmine Bir Bakış, Yeni İstanbul.
Artun, A. (2015). Semra Germaner’i Kaybettik. Alındığı Tarih: 11.11.2016.
Adres: http://www.e-skop.com/skopbulten/semra-germaneri-kaybettik/2538
Berk, N. (1937). Türk Heykeltraşları. İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatından.
Berk, N. (1954). Bugünkü Türk Resminde Eski Türk Geleneği, Yeditepe, 68, 1 Eylül: 1,4.
Berk, N. (1957). Çağdaş Resmimizde Eski Gelenekler, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi
Türk ve İslam Sanatları Tarihi Enstitüsü Yıllık Araştırmalar Dergisi, 2, 193-197.
Berk, N. (1968). Resim Bilgisi. İstanbul: Varlık Yayınları
Berk, N. ve Koloğlu, O. (1971). Fikret Mualla Hayatı Sanatı Eserleri, İstanbul: Milliyet Sanat
Kitapları Dizisi-3.
Berk, N. ve Gezer, H. (1973). 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli. İstanbul: Türkiye İş Bankası
Kültür yayınları -123.
Berk, N. ve Turani, A. (1981). Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı. İstanbul:
Tiglat Yayınları.
Berk, N. ve Özsezgin, K. (1983). Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
Berk, N. (n.d) İslam Yazısında Plastik ve İfade, 50-57. Alındığı Tarih: 08.10.2016.
Adres: http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/37/1692/18042.pdf
Gürdaş, B. (2014). 1960’larda Türkiye’de Sanatta Ulusallık – Evrensellik Tartışmaları.
Edebiyat Fakültesi Dergisi, 31 (1), 169-186.
Holly, M. A. (1984). Panosfky and the Foundations of Art History. USA: Cornell University
Press.
Karayağmurlar, B. (2001). Nurullah Berk ve Kübizm. Buca Eğitim Fakültesi Dergisi, 125-130.
Kongar, E. (1977). “Kültür Sorunu ve Batılılaşma”. Milliyet Sanat. İstanbul: Milliyet
Gazetecilik, 214:17.
Köksal, A. H. (2012). “İstanbul’da İlk Kapalı Gişe (“Blockbuster”) Sergisine Dair. Alındığı
Tarih:11.11.2016. Adres: http://www.e-skop.com/skopbulten/episod-istanbuldaki-ilk-kapali-gise-blockbuster-sergisine-dair/771
Minor, V. H. (2001). Sanat Tarihinin Tarihi (C. Soydemir, Çev.). İstanbul: Koç Üniversitesi
Yayınları.
Özkan, E. (2015). Sanat Tarihi Yazımı ve Eleştirisi: Sezer Tansuğ (Yüksek Lisans Tezi)
Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı,
Ankara.
Özpınar, C. (2016). Türkiye’de Sanat Tarihi Yazımı (1970-2016). İstanbul: Tarih Vakfı Yurt
Yayınları.
Şerifoğlu, Ö. F. ve Baytar, İ. (2008). Şeker Ahmet Paşa 1841-1907. İstanbul: TBMM Milli
Saraylar Daire Başkanlığı.
Tansuğ, S. (1969b). Son Sergiler, Yeni Dergi, 54, 306-311.
Vasari, G. (2013). Sanatçıların Hayat Hikayeleri. (E. Göktepe, Çev.). İstanbul: Sel Yayıncılık.
Wölfflin, H. (2015). Sanat Tarihinin Temel Kavramları. (A. Cemal, Çev.). İstanbul:
Hayalperest Yayınları.
Yasa-Yaman, Z. (1996a). “Cumhuriyet Dönemi Resim Eleştirisinin Kaynakları”. Türkiye’de
Sanat. İstanbul: Ebru Grafik ve Matbaacılık, 20: 34-43.
Yasa-Yaman, Z. (2011). Suretin Sireti: Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Koleksiyonundan
Bir Seçki. İstanbul: Pera Müzesi Yayını.
Kapak Resmi: Burhan Kum, Osman Hamdi Bey, Tekvin (ayrıntı)
Bir Cevap Bırakın