Çeper, imgeleri betonlaştırırken Türkiye’nin son yirmi yıllık ekonomisini ayrıca da organik olmayan insani değerlerinin katılaştığında işlevsiz kılındığını göstermektedir.
Mehmet Çeper’in Karşı Sanat Çalışmalar ’da gerçekleştirilen son sergisi Derhal/derhal hakkında pek çok farklı yorum ve değerlendirme yapıldı. Bu değerlendirmelerde de birkaç değinme haricinde eserlerin işaret ettiği geniş coğrafyadan bahsedilmedi veya kompozisyondaki arka plan olarak bir konumlandırma tercih edildi. Bu tercih sergiyi yorumlamada alternatif yollardan biri olmakla birlikte tamamen dışlayan yorumların sergiden uzaklaşarak kendi gerçekliğini sergiye dayattığını düşünüyorum. Elbette eserlerin pek çoğu bunu yapmaya izin vermez. Çünkü zaten küratör Ezgi Bakçay, sergiye dair hazırlanan broşürde coğrafyayı tarif eder.
“Mehmet Çeper’in ‘Derhal’ başlıklı sergisi Ortadoğu coğrafyasındaki savaş, göç ve mültecilik gibi toplumsal sorunları insan, doğa ve zaman ilişkisi bağlamında ele alıyor.”
Bu nedenler bu yazıda sanatsever, eser ve coğrafya arasında bir araştırma yaptığımı söylemek durumundayım. Araştırmanın temel sorusu da Ortadoğu coğrafyasını, hadi özele indirirsek Türkiye’nin Güneydoğu Anadolu’sunu tanıyor muyuz? Nedir tanımak, günlük rutinlerine, makro sorunlarına, duygu ve düşüncelerine dair görüşlerimiz, tepeden inme şekilde mi yoksa zaman zaman yanıldığımız çoğu kez öğrendiğimiz ve kendimiz tutamadan yine kendimizi dikte ettiğimiz bir hayat genellemesinden mi ibaret? Bu konuda çarpıcı tartışmaları iki büyük yerel bienal üzerinden okuyabiliriz. Birincisi Mardin Bienali[1] diğeri de Kommagene Bienali[2]. Bu bienalleri, tartışma odaklarının neler olabileceğini ve bunun yankılarını görebilmek amacıyla anımsattım. Bu yazıda ilk ve son kez adları geçireceğimi şimdiden bildirmek isterim.
Sergiyi gezmeden önce kalabalığın azalması için önceliği Aznavur Pasajı’nda yer alan Karşı Sanat Çalışmalar ’ın bulunduğu altıncı katındaki balkonundan dışarıyı seyretmeye ayırdım. Karşımda devasa Yapı Kredi Kültür Sanat Merkezi’ni, sonrasında hemen dibindeki Cumhuriyet’in 50. Yılı Anıtı’nın[3] polis ablukası altında olduğunu görüverdim. Sanırım heykelin yanı başından geçip giden dünya vatandaşlarının ilk düşüncesi heykelin kendisine zarar vermek isteyen kişilere karşı devlet korumasında olduğu olabilir. Ancak, eğer gözlemleriniz bir hafta boyunca sağlayabilirsek, cumartesi gününün gerçekliği kendini dayatacaktır. Ve yazık ki bu bilgi bizim için sıradanlaşmış durumdadır.
Tepeden İstiklal Caddesi’ne yönelen bu bakış, aynı zamanda Çeper ’in eserlerinde kullandığı bakış açısıyla birebir aynı. Burada özellikle tepeden bakabilme becerisinin doğrudan iktidara atfedilmesinin bu başarabilen insana verdiği gücü görmezden geldiğini düşünüyorum. İktidar veya devlet gibi görmek elbette kendi bekasına odaklanan ve gayrı insanı kararlar alabilen ‘Leviathan’ iken, tepeden bakma becerisine sahip bir insanın öncelikle erklendiğini ve tepeden bakma becerisinin iktidar tekelini kırdığını söyleyebiliriz. Bunun için bakış açımızı ve gördüklerimizi ne için kullandığımız konusunda daha net yanıtlar vermek durumundayız.
Kıssadan hisse, Çeper, çeşitli teknolojik araçlarla elde ettiği tepeden bakma becerisini devletin/iktidarın baktığı gibi kullanmaz. Aksine, aynı coğrafyaya insancıl bir bakışın, coğrafyayı yakınlaştırma konusunda oldukça nesnel bir pozisyon kurar. Gerçekleşen olaya müdahale etmeyen bu bakış yerküredeki hareketliliğin kaydını tutar. Bu bakış aynı zamanda sergiyi gezen sanatseverin de bakışıdır. Çünkü karşısındaki esere müdahale edemeyen sanatsever, kendisine biçilen tepeden inme bakış açısını kullanarak, yerkürede olan biteni izler ve bu süreçte de aktif bir rol içinde değildir. Bu nedenle aradaki mesafeyi kapatmak için Çeper, sanatseverlere güvenli bir konum oluşturur aynı anda da sanatseverleri İstanbul’dan Beyoğlu’ndan alıp Güneydoğu Anadolu coğrafyasına da taşımak ister. Güvenli uzaklık ile tanıyabilecek kadar yakınlaştırmak ister.
Kara Kutu[4] ve İsimsiz[5] eserleri hakkında
‘Kara Kutu’ eserinde Çeper’in sanatseverleri Ortadoğu coğrafyasına taşıdığını uçağı ve bu uçağın sırlarının ayrıca da gerçekliğini saklayan kara kutunun bir kişi tarafından uçağa doğru sürüklendiğini görürüz. Elbette uçağın kara kutusu, Çeper’in kara kutusu kadar büyük ve ağır değildir. Çeper’in kompozisyonunda birkaç nokta dikkat çekicidir. Öncelikle Çeper’in kara kutusu normal bir kara kutudan katbekat büyük ve ağırdır. Uçağın donanımında olan kara kutu kompozisyonda, uçağa belki de yolcularla birlikte dışardan ve içi müdahale edilmiş sırlar ayrıca da gerçeklikler oluşturularak yüklenir. Sanatseverler için yolculuğun hakikatinden değil, genelin kabulleriyle doldurulmuş bir kara kutu ile yapılan bir seyahatten bahsedilebilir.
Tam da bu sırada peki sanatseverlerin sahip olduğu bagajlarda neler olduğunu sormamız gerekir. Çünkü pek çok sanatseverin bir sanat eseriyle ilk temasında yoğun olarak geçmiş birikiminin ve deneyiminin izlerini görürüz. Bu doğal olduğu kadar bazen de oldukça güvenlidir. Çünkü, yenilenmesi ve kendini zorlaması gerekmez. Ancak, ‘İsimsiz’ eserinde Çeper, sanatseveri eserin karşısında umulandan fazla zaman geçirmesini sağlar. Bunu da eseri karakalem tekniğini kusursuz şekilde uygulayarak yapar. Teknikten esere gitmeye başlayan sanatsever, bagaj taşıma aracına oldukça düzgün şekilde yerleştirilen valizleri görür. Valizler o kadar düzgün yerleştirilmiştir ki, aralarında herhangi bir boşluk görülmez. Valizleri birbirinden farklılaştırabilecek herhangi bir ize rastlamak mümkün değil. Burada bir niyet okumasına giderek, Çeper’in coğrafyaya dair coğrafyanın dışındaki insanların ortak bagajlara sahip olduğunu vurguladığını düşünmeye başladım. Diğer ihtimal daha olumlu bir noktada kurulabilir, Güneydoğuya yapılacak bir yolculuk için bagajımızı yeniden nasıl düzenleyebiliriz?
Bu dizilimi, insanın beyninin kıvrımları olarak da düşlediğimde toplumsal, siyasal, ideolojik ve bireysel bagajlarımızın zamanla birbirine nasıl da uyumlu hale geldiğini ve yeniyi yaratan boşluğun kapanmasının yarattığı zihniyetin temsiliyetini duyumsadım. Ne yazık ki, bu bagajların talim ve terbiyesinin giderek saldırgan ve ötekileştiren içerikleri yolculuğun destekleyici aracı olarak valizleri de tek tipleştirip olası tanışma noktalarını da travmatik kılmaktadır.
Bu travmatik durum o kadar gerçekçi ve rutinleşmektedir ki, ‘Yelek’ eserinde Çeper, kendini koruması için coğrafyayı tanımaya gelmiş sarışın, boyalı ve kıvırcık ‘beyaz kadına’ kentin karakteristik duvarlarından yapılmış bir yelek giydirir. Bir çelik yerine kent duvarlarından yapılmış bir yelek ile korunabilmek vurgunun kente kaydırılmak istenmesinde yatıyor. Bir kent insanını korumak için nasıl kalkan olabilir? Belli ki buradaki vurgu saldırının kentin dışından veya kentle bütünleşememiş kişilerden geleceğine yönelik bir yönlendirme bulunuyor. Ancak, eğer kentin tarihsel ve kültürel değerlerini üstünde bir övünç madalyası gibi taşıyabildiğinde koruyucu etkisi büyüyor.
Tam da ‘Yelek’in yanındaki ‘Self-reference’ eserinde ise Mehmet Çeper, ekoseli ve yeşil ceketinin sol tarafını görünebilecek şekilde açmış halde hareket halindedir. Ancak, Çeper’in sol cebinin olması gereken yerde kocaman bir boşluk bulunuyor ve sanatsever ceketin arkasını görebiliyor.
Buradan iki alternatifin söz konusu olduğunu itiraf etmek zorundayım. Birincisinde Çeper’in sol cebinin boşluğundan Derhal/derhal sergisinin ortaya çıktığını düşünebiliriz. Tıpkı Rus Edebiyatı’nı betimleyen “Hepimiz, Gogol’un Paltosundan geliyoruz.” Sözünü anımsıyorum. Dostoyevski’nin düşüncesine göre Rus edebiyatının yapı taşına oluşturan öykü Gogol’un yazmış olduğu “Palto” öyküsüdür. Son dönem çağdaş sanatın Güneydoğu seferlerini düşündüğümüzde, Çeper’in Derhal/derhal’i oraya ithal edilmekten öte orada var olan ve burada görselleşen bir sergi olarak hepsinden daha fazla temasa sahiptir.
İkinci alternatifte ise ne yazık ki Mardin Kızıltepeli Mehmet Çeper’in de tekinsiz addedildiğini duyumsuyorum. Çeper’e yöneltilen sorunun içeriğini bilmemekle birlikte çaresizce, Çeper’in, kendini anlatmak ve güven ortamı yaratmak için cebinde bir şey saklamadığını göstermek zorunda kaldığını duyumsuyorum. Bu bir sanatçı ve bir yurttaş olarak Çeper’in çıplak ayaklarının durumunu ve yüzündeki kaygının izlerini de açıklayabiliyor. Çeper’in kendi öznelliğinde coğrafya insanının durumunu temsil ettiği eserinde, Nâzım Hikmet’in Davet şiirini anımsatır.
“Bilekler kan içinde, dişler kenetli, ayaklar çıplak
ve ipek bir halıya benzeyen toprak,
bu cehennem, bu cennet bizim.”[8]
‘The Fading’ eseri, tam da Nâzım Hikmet’in Davet’inin bu coğrafyada ne yazık ki karşılığının bulunamadığının somut hali gibi. Yüksek tazyikli su ile toprağa yazı yazan Çeper’i bu sefer gerçekten de iktidarın gözünden izliyoruz. Eğer hak mücadelesi içinde bulunduysanız, şehrin en kalabalık ve kilit noktalarında yazılama yapmanın taşıdığı riskin halen de devam ettiği bilinir. Bir yandan kendini güvende tutma kaygısı duyulurken, kısa sürede de yazılamanın tamamlanması gerekir. ‘The Fading’te Çeper’in acelesinin iki nedeni vardır. Birincisi, onu gözetleyenin ona müdahale etmeden yazılamayı tamamlayabilmesi diğeri de yaz sıcağında kuraklaşan toprağın, sıkılın suyu emme hızıdır. Doğaya hüküm geçmez belki ama, iktidarın yıkıcılığı da coğrafyanın birikiminde tazedir. Bu nedenle Çeper bir yandan yazıyı tamamlamaya ve kendini gözetleyen iktidara varoluşsal bir soru yöneltirken, bir yandan da yazının geçiciliğinin verdiği güvenle rahattır. Çeper suya yazmıyordur ama toprağa yazarak da ifadeyi belleğin dışına taşır. Ancak unuttuğu nokta, iktidarın gözünün aynı zamanda kayıt işlevini de taşımasıdır.
Liseye geçtiğim yaz babamın memleketine gidip köyde çayırda ve otlaklarda çalışmıştım. Çayırların biçilmesinden önceki hafta civar köylerin birinde her yıl olduğu gibi diğer köylerdeki tanıdıklar ile buluşmuş, sofralarda sohbetler edilip yenilip içilmişti. Ayrıca sazlı sözlü eğlencelerin yanında futbol turnuvasında gelecek yıl şenliğe ev sahipliği yapacak köyü de belirlemiştik. Oldukça canlı ve çetin maç atmosferinde heyecan ve canlılık had safhalara çıkmıştı. Çeper’in ‘No Games’ eserinde ise coşkudan ve canlılıktan eser yok gibi. ‘No Games’ eserinde, ise çorak bir düzlükte iki kale içinde bekleyen iki kişi görürüz. Bu kişiler, sınırları belirli olmayan, filesiz bir futbol sahasında yalnızlardır. Ortada top da yoktur. Sınırlar ve fileler olmazsa olmaz değildir ama, topun olmaması oyunu yok kılar. Oysa, arazinin taşlardan arındırılmış olması, kale direklerinin muntazam işçiliği bir dönem bu sahanın aktif kullanıldığı izlenimi veriyor. Halk bu oyun alanında değilse neredeler? Ve eğer halk kendi oyun sahasında değilse bu oyun alanında kimler bulunuyor?
Bayrak Beton[11]-Masa Beton[12]-Valiz Taş[13]
No Borders sloganını sokakta ilk seslendirdiğimde liseyi yeni bitirmiştim. Kitabevinin basılı yayınlarının arkasında duran fanzini okuduğumda sınırsız bir dünyanın hayali, çok uzak gelmemişti. En azından kendi habitatımızda bunu yapabileceğimizi hep düşündüm. Aradan geçen yirmi yılda hayallerimizde bir gerileme olmasa da dünyanın de facto hali karşısında mücadele verdiğimiz değerlerle doldu taştı. Memleketin derelerine yığınla betonlar dökülüp Türkiye fiziki haritasındaki ekolojik evreninin çok uzağındaki barajlarda toplanılan sular keçilerden, börtü böcekten, kuşlardan, solucanlardan vb. canlılardan alıkonuldu. Ülke büyük bir şantiye haline gelirken düşüncelerimize, duygularımıza da betonlar dökülmüş olacak ki, toplumsal krizlerde karşılık veremez hale geldik. Otistik bir kişi gibi sadece kendi dünyamızda hatta evimizde durarak tüm dünya ile iletişime geçmeye çalıştık. Çeper’in Derhal/derhal sergisindeki benim açımdan en çarpıcı eserleri ‘Bayrak Beton’, ‘Masa Beton’ ve ‘Valiz Taş’ üçlemesidir. Üç eser sadece kavramsal olarak değil, malzeme ve anlatım tarzı olarak benzer niteliklere sahip. Dalgalanamayan bir bayrak, misafirleri buluşturamayan bir masa ve taşınamayan bir valiz… Ülke sıkışmışlığın, bir arada olamamanın ve aynı ülküyü paylaşamamanın temsillerini içeren bu eserler; bütünsel olarak başarısız bir devletleşmenin, ailenin ve dünya yurttaşlığını da içermektedir. Dünyada artan milliyetçiliğin, ayrımcı uygulamaların, yok sayılmaların ardında derinleşen yoksulluğun, yok olan hoş görünün ve artan bencilliğin olduğunu görüyoruz. Ancak söylemlerde en çok kullanılan imgelerin bayrak, tüm ailenin oturduğu bir masa ve hareketsiz bırakan bir valiz olması şaşırtıcı değildir. Rızaya dayanmayan, genel kabulleri yurttaşlarına dayatmacı biçimde kurgulayarak bireyi inşa edilebileceğini düşünen bir idari iklim, elbette ki insan haklarını yurttaşların ve canlıların tamamı için yaygınlaştırmamayı politik bir düstur, kültürel bir kabul olarak ele alır. Çünkü, egemen anlayışı kapsamında toplumdaki herkesin genel ve ortak bir bakış açısı benimseyemeyeceği gerekçesiyle “kimilerini” bilinçli olarak dışlama eğilimini apaçık sergiler.
Çeper, imgeleri betonlaştırırken Türkiye’nin son yirmi yıllık ekonomisini ayrıca da organik olmayan insani değerlerinin katılaştığında işlevsiz kılındığını göstermektedir.
Çeper’in sergisinde değinebileceğimiz son eseri ‘Public’. Polislerin meydanı kapatmak için çevirdikleri demir bariyerlerden ilham almış durumda. Böylece, tüm sergisini kamunun koruması altına almayı planladığı kanışımdayım. Peki demir engellerin arkasında ‘güvenli’ hale gelen bir sanat ikliminde biz yurttaşlar, Çeper’in Beyoğlu’nda Aznavur Pasajı’nın altıncı katına taşıdığı coğrafyayı tanıdığımızı iddia edebiliyor muyuz?
[1] Vecdi Erbay, 2024, Mardin’de iki bienal: ‘Daha Uzaklara’ ve ‘Paralele Bienal, Gazete Duvar, (10.06.2024)https://www.gazeteduvar.com.tr/mardinde-iki-bienal-daha-uzaklara-ve-paralel-bienal-haber-1697415 , (11.11.2024)
[2] Murat Alat, 2024, Bir Sanat Kazası: II. Kommagene Bienali, Unlimitedrag, (4.09.2024) https://www.unlimitedrag.com/post/bir-sanat-kazasi-ii-kommagene-bienali. (11.11.2024)
[3] Şadi Çalık, 1975, Cumhuriyet’in atılımlarını temsil ediyor.
[4] Kara Kutu, 2024, Tuval üzerine akrilik, 80*140 cm.
[5] İsimsiz, 2024, Kâğıt üzerine karakalem, 70*100 cm.
[6] Self-reference, 2024, Dijital Baskı, 120-80 cm.
[7] Yelek, 2024, Dijital Baskı, 120-80 cm.
[8] Nâzım Hikmet, Davet, Yeni Şiirler (1951-1959), Yapı Kredi Yayınları, 20218.
[9] The Fading, 2020, Tek kanallı video yerleştirme, 3’21.
[10] No Games 2014, Pleksi sandviç, 100*65 cm.
[11] Bayrak Beton, 2024, Işıklı kutu, 40*30 cm.
[12] Masa Beton, 2024, Işıklı kutu, 40*30 cm.
[13] Valiz Taş, 2024, Işıklı kutu, 40*30 cm.
Bir Cevap Bırakın