Modigliani ailesinin demirden perdesini araladığımızda orada tüm dramların örüldüğü zehirli bir karınca yuvasıyla karşılaşıyoruz.
Modigliani ataerkil ve anaerkilin birbirine karıştığı figürleri resmetti. Babaya ait bir imajı yeniden inşa etmek, fallik bir temsili şekillendirmek Modigliani’nin kaderinin meydan okumalarının ve yaratıcılığının kaynaklarından birini oluşturdu. Babası Modigliani’ye sosyal konformizmine mutlak itaati empoze ededursun, o, anne soyundan gelen liberal aktarımın erdemlerine karşı kalbinde hep tutkulu bir coşku besleye geldi.
Modigliani’nin maske ve derinlik arasında salınan figürlerinin olmayan gözleri, ressamın büyükbabası, “kör patrik” José Garsin’in damgasını taşıyor. Büyükbabası Modigliani’ye liberal Yahudiliğin felsefi derinliğinin mirasını aktardı.
Modigliani gelecek kuşaklara, Yatan Çıplak, Oturan Çıplak, Sarışın Çıplak, Beyaz Yastıklı Çıplak ve Hayalperest gibi uzun vücutlu, şehvetli ve turuncu tenli kadınların muhteşem çıplak resimlerini bıraktı. Bu figürlerin bazıları (Genç Kadın, Güzel Bakkal, Puantiyeli Bluzlu Kadın, Alice vb.) elleri dizlerinin üzerinde kenetlenmiş, belli bir özgüveni ve infantil dürtüleri koruyan çocuk-kadına benzeyedursun, hep teslimiyet ve beklemeyi çağrıştırdılar.
Hem ulaşılabilir hem yasak bedenleriyle bu nü, nostaljik ve tatminsiz kadınlar, çocukluğundan ölümüne ve oradan eşi Jeanne Hébuterne’nin intiharına kadar uzanan takıntılı ve sentetik kadın bedeni arayışında önemli roller oynadı.
Modigliani, Beyaz Yakalı Elvire, Mavili Küçük Kız, Jeanne Hébuterne’nin Portresi’nde olduğu gibi, kadınların samimiyetini ve onların tuhaf gözlerinden süzülen yoğun bakışların gizemini sorguladı. Bunlar, “bir kadının çekici ve etkileyici olabilmesi için mesafeli durması gerekir” gibi paternalist bir iletiyi de izleyiciye ulaştırdılar.
Bu kadın karakterlerin, onun erken çocukluk döneminde içinde büyüdüğü boğucu anaerkil, dişil, annesel evrenin giz’li çağrışımlarını da açığa vurdukları tahmin ediliyor.
Modigliani’nin kadınlarının yüzlerinde, aile mülkünün çöküşü ve kaybıyla mühürlenen büyük aile ve kadın sıkıntılarının küresel bağlamı da okunuyor.
Çökük omuzları ve öne eğik bakışlarıyla, teslimiyeti, beklemeyi ve geri çekilmeyi yansıtan bu karakterler, çok sevdiği kişilerin kırılmalarına, kopuşlarına, acılarına, ölümcül kayıplarına ve talihsizliklere olan boyun eğişlerine tanıklık ettiler.
Onun heykelsi, hiyeratik, dopdolu, şehvetli ama aynı zamanda hüzünlü ve nostaljik eserleri, neredeyse Sisifosvari bir senaryonun absürt- sefil melodramını maskeleyemedikleri ölçüde, alkol, uyuşturucu ve deha karışımından zehirli bir düşkünlüğün teşhirciliğini de öne çıkardılar.
Modigliani İtalyan sanatında “insanlıkdışılaştırma”nın öncülerinden sayıldı. Onun eserlerinde gözlemlenen insanlıkdışılaştırma daha ziyade nesnenin aşkınlığına yönelikti ve bu aşkınlık ruhun değil de maddenin tahliyesi yönünde gerçekleşti.
Boyun ve uzuvların uzatılmasıyla ulaşılan vücudun sistematik deformasyonu, iç ve önceki dünyaya dair bu kör, yoğun ve kapalı bakış, sanatçının yaşam odysseyasına damgasını vuran lanete ve iç arayışa dair çağrışımları açığa vurdu.
Modigliani, “Sanatçı anlaşılmamak için yaratılmıştır” şiarı uyarınca ne Fovizme ne de Kübizme kapılmadan, kendi iç arayışını sürdüren “lanetli” sanatçının bir prototipiydi. Travmatik bir çocukluk, alkol, uyuşturucu, yoksulluk, tüberküloz ve yaşamı boyunca eserlerinin çok az satılması gibi olgular, hayat yolculuğuna eşlik eden Van Goghvari bir yazgısallığın semptomları olarak öne çıktılar.
Modigliani’nin ressamlık durumunun ötesine geçen sefalet, üzüntü ve tedirginlikle mühürlü karanlık atmosferin yansımaları, çoğunlukla siyah, koyu sarı ve mavi tonlardaki portrelerde, düz omuzlu, dikdörtgen yüzlü, eğik başlı, ciddi ‘yok bakışlı’ ve hepsinden önemlisi kirpikleri veya göz bebekleri olmayan, badem gözlerde hissedildi.
Modigliani yorulmadan Paris avangardının eskizlerini çizdi; önce bir dizi kükürtlü çıplak resme imza attıktan sonra, geçici karanlığın geri püskürtüsünün bir alegorisi olarak, Côte d’Azur’un yumuşak ışıkları altında Cézan’ın renklerinde bir parlaklığı çizimlerine yansıttı.
O, Afrika heykellerini ve maskelerini sanat eseri olarak gören ve bunları modern Avrupa sanatının eserleriyle birlikte sergileyen ilk ‘tüccarlardan’ biriydi. Modigliani vücutların oranları, yüz hatlarının sadeleştirilmesi ve şekillerin geometrikleştirilmesi, gözlerin yerine yarıkların ya da oyukların resmedilmesi, arka planın siyahla boyanması gibi plastik unsurları resminin hizmetine sunarken, bir heykeltıraş ya da maske yapımcısı gibi resim yaptı.
Maskeleri, doğrulanan, onaylanan ve tanınan bir varlık olduğumuz kadar ayna evresinde kaldığımız aciz bir varoluşa tanıklık ededursun, ruhumuzun derinliklerinde zonklayıp duran gizemli bir artık yüzünden ebediyen kaybettiğimiz insanın hakikatini de maskelediler.
İmgesel Gestalt’ın bütünleyici gücü sayesinde dağılmış ve parçalanmış yüzü bir bütün, bir tam varlık olarak göstermeyi üstlenen maske, orada varoluşun dağınık parçalarını yapılandıran bir özdeşleşme; egonun ilksel biçimi bir imgeydi. Maskenin onun resminde, ruhsal içeriklerin sonradan katılacağı, ekleneceği yüzün yüzeyini ve bu yüzeyin arkasındaki “‘ben’in bir öteki” olduğunu kanıtlamaya yönelik bir görev üstlendiği fark ediliyor. Çünkü orada öz-yabancılaşma, imgesel özdeşleşme jestinin kurucu bir unsuru olarak öne çıkıyor.
Modigliani, “mevcudiyetsizlik” (yokluk) üzerinden mevcut portreler kotarmaya çalıştı. Modigliani’nki aslında bir vaşağın gözüyle insan yüzüne bakmaktı. Gözlerin ve bakışların yokluğu, yüzün en etkileyici ve izleyicinin dikkatinin odaklandığı kısmıyla ilgili olduğu için daha da çarpıcı bir etki yarattı. Onun resminde gözler, mekân ve yer-yurt kaybını, yabancılık ve öksüzlük duygusunu, özneyi kateden bünyevi birlik, bütünlük ve tamlık eksikliğini, iyice kanırtan bir parçalanma ve dağılma halini onarmaya matuf zavallı bir benlik stratejisi olarak oyuklarından çıkarılmıştır.
Ancak Modigliani göz çukurlarını boş bırakmakla Platon’un “Cumhuriyet”inde sözünü ettiği önemli bir şeyi de kaçırmış oluyor:
“Gözlerin vücudun en güzel ve en özel kısmı olması, en güzel renklerle (bu durumda mor) boyanmaları gerektiği anlamına gelmez; aksine, bu onları bozabilir ve siyah gibi basit, sıradan renklerle bile olsa, işlevlerinin bütününe uygun renkte boyanmaları gerekir.”[1]
Modigliani yüze ifade vermek için gözleri resmetmenin gerekli olduğuna inanmadı; aksine, gözleri resmetmekten kaçınarak yüze uyum kazandırmaya çalıştı. Böylece yüzler maske işlevi gördüler, ama bunlar maskeleyecek, gizleyecek ya da saklayacak hiçbir şeyi olmayan maskelerdi, arkalarında kendilerinden başka hiçbir şey yoktu, çünkü zaten görülecek her şey onlardı, onlardaydı.
Modigliani’nin hüzünlü portreleri aynı zamanda kapsamlı bir doyuma eşlik eden bir mutluluk da yansıttılar, çünkü mutluluk denen şey ‘bir meleğin ciddi yüzünde’ olabilirdi.
Modigliani “ruhu resmetmek” gibi imkânsız bir meydan okumayı dert edindi. Onun resminde ruhları daha net görmemizi ve gözlemlememizi sağlayan şey gözlerin yokluğudur. Çünkü kişi, kendini belli bir şekilde görmeyi ve bu şekle uymayan şeyleri görmezden gelmeyi ister, çünkü ideal, hep bir ‘ben ideal’dir; orada Ben, bir nevi, dünyaya sunulan maske veya yüzdür.[2]
Bir portresinde gözlerine yer verilmediği için üzülen eşi Jeanne Hébuterne’e, “Ancak ruhunuzu tanıdığımda, gözlerinizin resmini yapacağım” cevabını vermişti. Kuşkusuz bu ironik bir yanıttır, çünkü birinin ruhunu tanımak neredeyse imkansızdır, ancak ruh bilinemeyeceği için gözler resmedilmemişse, o zaman tuval üzerine resmedilen ruhun kendisi değil midir?
Modigliani bir gözüyle dış dünyayı gözlemlerken, diğeriyle içinin derinliklerine baktı. Onu ilgilendiren, yüzü, doğanın en üstün yaratımı olan insandı. Onun aradığı şey, gerçek ya da gerçek dışı değil, insan ırkındaki içgüdünün gizemini saklayan bilinçdışıydı.
Gerçekte, Modigliani’nin yüzlerinde eksik olan hiçbir şey yoktur; onun yüzleri, oyuk gözlerin çukurunda yeni bir derinlik, zarafet ve melankoli bulurlar. Karakterleri göz bebekleri olmamasına rağmen bakarlar ve görürler, ancak onların, bu yokluk ve mevcudiyetsizlik üzerinden, neye bakıp ne gördükleri hala gizemini koruyor.
Spinoza’ya yaslanarak söylersek, ruhun bu gözleri, gördükleri şeylerde aslında kendilerini temsil ederler.[3]
Sonsöz
Modigliani bir ressam değil fakat çizimlerini renklendiren bir tasarımcıydı. Onun resminde, insanın gerçek doğasının karşısında bir dehşet, bir serap, bir çarpıtma durumu hissedilir. O, Titian ve Velasquez’den, Degas’a ve Van Gogh’a kadar uzanan büyük portrecilerin kovaladığı, yüzün, hayata geçirilecek plastik bir yüzey veya yüzeye indirgenecek bir hacim olduğu fikrine pek uymaz.
Modigliani tasmalarından serbest bırakılan bir at gibi insanın içine dalar, insan yüzlerini, yer yer ustaca bir yaklaşım ağıyla sararak, bazı teknik hilelerle atlatmaya çalışır, bazen de armonik bataryalarının tüm gücünü insanın üzerine salarak, renkli planların ‘obur’ değirmen taşları arasında acımasızca öğütür, aslında orada öğütülen şey, meydan okurcasına, indirgenemez olarak orada kalan ruhtur. Modigliani’nin insanı bir nesneden başka bir şey değildir ve orada kendimizi, dış görünüşü yalnızca görünüm olan, oldukça yanıltıcı bir şeyin huzurunda buluruz.
Onun resminde sabun köpüğü güzellemesinde geçici güzelliklere yer yoktur. Her şeyi olduğu gibi algılamak onun estetiğinin kurucu motifini oluşturdu.
Modigliani’de insan yüzü işte böyle geniş bir ruhsal kıta kapsamlılığındadır.
Çocukluğundan beri “dünyanın bir portakal kadar mavi” olduğunu bilen birinin bakış ufku, ruhun yapı sökümüne dayanır.
Modigliani yüzün sefaletini politikleştirmeyi denemedi. O, ‘sefaletin’ sıradanlığının bir sonunun, iyiliğe ve esenliğe doğru bir açılımının olabileceğini düşündü. Her zaman ‘ben’ anlamında yaşanan bu tamamen öznel deneyimin fenomenolojik tanımlarını altüst etmeye çalıştı. Öznenin, ona zarar veren, kesinliklerini yok eden ve dünyasını sarsan sıkıntılardan geçerken bile, ‘olumlu olanı’ araması gerektiğine inandı.
Modigliani’nin derdi hiçbir şekilde edebi veya psikolojik olmadı. Onun amacı, görünür varlıktan onun metafizik potansiyellerini alıp çıkarmaktı. Bunda başarılı olursa, başlangıç noktası oluşan görüntüyle pek ilgisi olmayan fantastik bir canavar yaratmış oluyordu. Modigliani’nin yaratıcı güçlerinin ortaya çıktığı yer işte tam da canavarın tünediği o uğraktı.
Modigliani maddi ve fiziki dünyadan kurtulduğu kadar bizi vahşi ve saf bir dünyaya yakınlaştırır. Onun tarzının, Yahudi klasisizminin plastik sanatta insan sorununa yaklaşımını çağrıştırdığını ve Helen klasisizminin şimdiye kadar ele aldığı yaklaşımla karşılaştırıldığında aydınlatıcı olduğu kadar çığır açıcı olduğunu belirtmek gerekiyor.
Kaynakça
- Monique Aumage, Ghislaine Dubos-Courteille, Entre corps et Psyché, l’image, édition: l’esprit du temps, 2022.
- Emilie Seto, Le vrai du faux de Modigliani, édition: Monde Commun, 2019.
- Emmanuel Rais, Sur les chemins de l’art juif. À propos de Modigliani, édition: Le monde Juif, 1983.
- Fink, Lacan’da Aşk (çev: Elif Okan Gezmiş, Zeynep Oğuz), Kolektif Kitap, 2017.
- Robert Misrahi, Baruch Spinoza, L’Ethique, éditions de l’éclat, 1987.
[1] Platon, La République (Vème Parti).
[2] Jacques Lacan, “‘Ben’ insanın ruhsal bozukluğudur” (Lacan’da Aşk, s. 37)
[3] Spinoza, Éthique, Vème parti.
Bir Cevap Bırakın