Pamuk Prenses’in “kraliçe hep böyle kazanıyor işte: bizi birbirimize düşürerek” diye sitem edip uyarıda bulunması da Pamuk Prenses’teki güncel çağrışımları iyice güçlendiriyor.
Sinema tarihinin ilk uzun metraj çizgi filmi olarak canlandırma sineması tarihinde bir dönüm noktası (*) oluşturan Pamuk Prenses ve 7 Cüce’nin (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) 75. yıldönümü vesilesiyle 2012’de Yurt gazetesinin haftalık Kültür ekinde yayınlanan bir yazımda “Pamuk Prenses ve 7 Cüce’nin öyküsüne bugün feminist duyarlılıklarla baktığımızda Pamuk Prenses’in yanlarına sığındığı cücelerin ev işlerini yapmaya gönüllü olmasına ve ‘beyaz atlı prens’ tarafından ölümden döndürülünceye kadar çaresiz kalmasına eleştirel yaklaşmamak elde değil” şerhini düşmüştüm (**). O zamandan bu zamana anaakım Hollywood sinemasında yalnızca kadın temsillerinin erkek egemen normlardan arındırılmasına dönük yönelimler değil, ayrıca etnik azınlıkların ve farklı cinsel yönelimlerin yok sayılmalarının ya da ayrımcı, dışlayıcı, ötekileştirici biçimlerde temsil edilmelerinin terkedilmesi de artık iyiden iyiye kural halini almış durumda. Bu gelişmede toplumsal hareketlerin bin bir mücadeleler sonucu kültürel hegemonyada mevzi kazanmasını da görmek olanaklı, bu duyarlılıkların eğlence endüstrisindeki büyük sermaye tarafından metalaştırılmasını, marka değeri halini almasını da. Hollywood’un “siyasi doğrucu” olarak adlandırılan bu yönelimi, kimi klasik anlatıların yeni biçimlerde yeniden üretimini de içeriyor ve geçen ayın son haftası ülkemiz dahil tüm dünyada vizyona giren Pamuk Prenses (Snow White) filmi tam da bu minvalde tartışmalarla gündeme gelmişti yapım aşamasındayken.
Türkçe’de adı Pamuk Prenses olarak yerleşmiş olan karakterin İngilizce adı Snow White, “kar beyazı” anlamına gelir (***) ve prensesin teninin beyazlığına atıfta bulunan bir addır. Klasik Disney çizgi filminin canlı oyuncularla (****) -ve aşağıda açımlayacağım üzere öykü revize edilerek- yeniden çevrimi niteliğindeki Pamuk Prenses filminde başrol için anne tarafından Latin Amerika kökenli ve dolayısıyla biraz esmer tenli Rachel Zegler adlı Amerikalı oyuncunun seçilmesi, ikonik Pamuk Prenses tiplemesinin beyaz ırkla özdeşleşmesinin kırılması anlamına geliyordu ve Hollywood’un bu tercihi önceleri bir hayli yadırganmıştı. Filmi izlediğimizde ise, karakterin adı ve oyuncunun ten rengi arasındaki bu zevahiri çelişkiye makul bir çözüm getirilmiş olduğunu görüyoruz: Bu yeni versiyonda yeni doğan prensese karlı bir günde doğmuş olmasından hareketle Snow White adının verildiği izleyiciye aktarılıyor.
Pamuk Prenses’in oyuncularının belirlenmesinde esas büyük tartışma ise cücelere ilişkin yaşanmıştı. Game of Thrones üzerinden tanınmış oyuncu Peter Dinklage, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler’in “bir mağarada yaşayan yedi cüceyle ilgili […] gerici bir öykü” olduğunu savunarak böyle nitelediği bir öykünün filminin çekilmesini sert bir üslupla eleştirmişti (oysa Pamuk Prenses masalındaki ve masaldan uyarlanan klasik çizgi filmdeki cüceler mağarada değil, orman içindeki bir kulübede yaşarlar). Yapım aşamasında cüceleri son tahlilde gerçek oyuncuların canlandırmayacakları, cücelerin motion capture denilen, dublörlerin hareketlerinin üzerinden dijital olarak geçilerek canlandırma yöntemiyle perdeye getirileceği belli olunca bu kez bu karar ve böylesi bir kararı teşvik ettiği düşünülen Dinklage’ın tepkisi, cücelerin sinemada majör bir yapımda istihdam edilme şansını ortadan kaldırmakla eleştirilecekti.
Filmi izlediğimizde gerçek bir oyuncunun canlandırdığı Pamuk Prenses’le aynı sahneleri paylaşan cücelerin dijital olarak canlandırılmış olmaları, gerçek oyuncular kullanılmış olsaydı acaba daha mı iyi olurdu sorusunu kaçınılmaz olarak insanın aklına düşürüyor ama açıkçası cücelerin tasarımı ve bu tasarımların dijital olarak canlandırılması oldukça kalburüstü biçimde gerçekleştirilmiş. Bu arada hayvanların da dijital olarak canlandırıldığı filmin ormanda geçen sahnelerindeki görsellik bir hayli cazip; klasik çizgi filmdeki kimi ikonik mizansenler net biçimde benzer tasarımlar içinde ama yarı maddi, yarı dijital kökenli oluşları dolayısıyla kendine özgü, farklı bir biçimde yine masalsı bir dokuyla perdeye geliyorlar. Öte yandan diğer karakterler gerçek oyuncular tarafından canlandırılırken, cücelerin de hayvanlar gibi dijital olarak canlandırılmasındaki çifte standarda senaryoda bir çözüm getirilmeye çalışılmış: bu filmdeki cücelerin, cüce insanlar değil insandan ayrı ve kısmen doğaüstü özellikleri de olan bir tür olduğu ima ediliyor. Besbelli ki yapımcılar hem ikonik cüceleri muhafaza etmek hem de cücelerin basmakalıp temsil edildiklerine ilişkin olası eleştirilerin önünü “onlar cüce insanlar değil” diye kesmek istemişler… Pamuk Prenses’in esmer tenli olarak perdeye getirilmesi ne kadar ikon-kırıcı ise, cücelere ilişkin bu tartışmalar o kadar rayından çıkıp ifrata varmış gibi duruyor. Bu tartışmalara salt kimliklerin temsili açısından değil başka bir açıdan da baktığımızda şunu söyleyebiliriz: Beyaz ırktan olmayan bir oyuncunun Pamuk Prenses rolünü üstlenmesinin önündeki engeller kalkmış, cüce rollerinin cüce oyuncular tarafından üstlenmesi ise engellenmiş…
Senaryosu sado-mazo bir ilişkiyi ‘light’ ve pozitif bir şekilde ele alan sıra dışı Sekreter (Secretary, 2002) filminin senaristi Erin Cressida Wilson’ın imzasını taşıyan Pamuk Prenses filminin Pamuk Prenses anlatısına getirdiği yeni açılımlar prensesin teninin rengi üzerinden beyaz ırkla özdeşleşmesinin kırılmasından ibaret değil. Klasik çizgi filmden farklı olarak Pamuk Prenses, cücelerin evini bir hizmetçi ya da ev kadını bir anne gibi kendi başına temizleyip toplamıyor, “ev işlerinin” salt kadının “vazifesi” olduğu basmakalıbı terk edilerek her bir cüceye ayrı bir görev verip evi hep beraber temizleyip toplamalarını sağlıyor. Masaldaki ve masalın klasik çizgi film uyarlamasındaki “beyaz atlı prens” figürü yerine ise bu yeni filmde biraz Robin Hood’u çağrıştıran bir erkek karakter var. Her ne kadar finale doğru Pamuk Prenses ölümcül uykusundan bu erkeğin aşk öpücüğüyle uyandırılıp yaşama döndürülse de filmin ana gövdesi boyunca ve özellikle yaşama geri döndükten sonra Pamuk Prenses kötü kalpli kraliçeye meydan okuduğu finalde edilgen değil aktif bir özne olarak işlev görüyor anlatıda.
Pamuk Prenses filminde toplumsal cinsel kimlikler dahil kimlik odaklı temsillerde gösterilen duyarlılıkların, özenin kanımca atlandığı vahim bir temsil ise kötü kalpli kraliçe üzerinden perdeye gelen üvey anne temsili. Günümüze dek pek sorgulanmadan gelen kötücül üvey ebeveyn basmakalıbı aslında farklı cinsel yönelim, etnik azınlık vb. kimliklerin ötekileştirilmesinden daha az habis bir temsil değil; ebeveynleri ayrılmış ya da ebeveynlerinden biri vefat etmiş bir çocuğun yeni (“üvey”) ebeveynini kabullenmesini zorlaştıran ve dolayısıyla özellikle çocuklar için bir hayli sakıncalı bir temsildir çocuklara yönelik kurgusal anlatılardaki kötücül üvey ebeveyn temsili. Bu arada Pamuk Prenses masalının otantik orijinal versiyonunda kötü kalpli kraliçenin zaten Pamuk Prenses’in üvey değil öz annesi olduğunu da kaydedeyim…
Ancak Pamuk Prenses filminin kanımca ayırt edici özelliği kimlik odaklı temsillerde eğrisiyle doğrusuyla, artısıyla eksisiyle getirdiği yeni yönelimlerden ibaret değil ve zaten yazımın en başında kaydettiğim üzere bu minvaldeki yönelimler artık ana akım Hollywood’da neredeyse kural halini almış durumda. Alman masal derleyicileri Grimm Kardeşler tarafından yazılı hale getirilen Pamuk Prenses masalında ve bu masalın klasik çizgi film uyarlamasında anlatının temel lokomotifi dünyadaki en güzel kadın olmak isteyen kötü kalpli kraliçenin, büyüdüğünde serpilip güzelleşen Pamuk Prenses’e karşı beslediği haset duygusudur. Bu arada klasik çizgi filmin bu kadar sevilmesinin bir nedeninin de -estetik özellikleri bir yana- kendi aile, okul, iş yaşamlarında haset hedefi olmuş (erkek/kadın fark etmez) tüm izleyiciler için güçlü bir özdeşleşme potansiyeli sunması olduğunu düşünüyorum. Pamuk Prenses filminde ise kraliçe ile Pamuk Prenses arasındaki çelişkinin diğer bir dinamiği kraliçenin zalim bir yönetici olmasıyla ilişkili. Bu filmdeki kraliçe halkın yoksulluk içinde olmasını umursamayan bir despot; hatta, daha munis ve halkını gözeten bir yönetim sergilemesini dileyen Pamuk Prenses’e faşizan öğütler veriyor. Pamuk Prenses ise kraliçenin ricayla falan insafa gelmeyeceğinin ayırdına varıp ormanda gizlenen Robin Hood benzeri grup ile aynı safa geçiyor. Dolayısıyla Pamuk Prenses’in kraliçeye karşı konumlanışı yalnızca kendi canını değil, halkı zalim bir despottan kurtarma işlevi de taşıyor. Bu arada bir noktada cüceler ile Robin Hood benzeri grup arasında bir anlaşmazlık çıktığında Pamuk Prenses’in “kraliçe hep böyle kazanıyor işte: bizi birbirimize düşürerek” diye sitem edip uyarıda bulunması da Pamuk Prenses’teki güncel çağrışımları iyice güçlendiriyor…
Notlar:
(*) Pamuk Prenses ve 7 Cüce’den önce stop-motion vd. tekniklerin kullanıldığı uzun metraj canlandırma filmleri çekilmiş ama Pamuk Prenses ve 7 Cüce ilk uzun metraj çizgi film. Pamuk Prenses ve 7 Cüce yalnızca ticari açıdan emsalsiz bir başarı kazanmakla kalmamış (enflasyona uyarlanmış rakamlara göre hesaplandığında bugün bile tüm zamanların en çok hasılat getiren 10 filmi arasındadır), öncü Sovyet sinemacı Eisenstein gibi ağır top isimler tarafından da övgüyle karşılanmıştı; Eisenstein’a göre Pamuk Prenses ve 7 Cüce ile Disney, sinemanın sınırsızca yeni biçimler yaratma olanağını açığa çıkarıyordu.
(**) Kaya Özkaracalar, ‘Disney’in Pamuk Prenses’i 75 Yaşında’, Yurt Kültür 22.12.2012, sf. 13.
(***) Disney’in Pamuk Prensesi Türkiye’ye önce çizgi roman mecrasında ulaşmıştı ve ABD’deki Snow White and the Seven Dwarfs çizgi roman bandı, Yavrutürk dergisinin 24 Eylül 1938 tarihli 126’ncı sayısından itibaren, konuşma balonları silinip karelerin altına kısa yazı metinleri eklenerek yeniden formatlanmış halde yayınlanmaya başlandığında orijinal başlığa yakın bir çeviriyle ‘Kar Topu ile 7 Cüce’ başlığı kullanılmıştı. Ancak filmin kendisinin 21 Aralık 1938’de Taksim ve Sümer sinemalarında Pamuk Prenses ve 7 Cüce adıyla vizyona girmesiyle birlikte Pamuk Prenses adı dilimizde yaygın kullanım kazanıp yerleşik hale gelecekti.
(****) Disney klasiğinin canlı oyuncularla çekilmiş ilk yeniden çevrimi Ertem Göreç’in yönettiği ve başrolde Zeynep Değirmencioğlu’nun oynadığı Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler’dir (1970). Bu Yeşilçam filmi, İtalya’ya ihraç edilecek ve 1972’de İtalyanca dublajlı olarak bu ülkede sinemalarda gösterilecekti.
Bir Cevap Bırakın