Clement Greenberg’in deyimi ile modern sanat tanınabilir nesnelerin temsilinden uzaklaşmıştır. Nesnelerin biçimli olması zaman kavramı ile bağlantılıdır.
Soyut sanat, 20. yüzyıl modernizminin başlıca ifade biçimi olmuştur.19. yüzyıl sonunda izlenimcilerden başlayarak gelişen soyutlama eğilimi sanatçıların görünen dünyanın gerçekliğinden kopuşunu da beraberinde getirmiştir. Tek bir sanatçıya ya da akıma affedemeyeceğimiz bu kopuşu, dış gerçekliğin yerine sanatın kendi öz gerçekliğini koyan, böylece renk, çizgi, şekil, espas gibi biçimsel öğelere odaklanan pek çok sanatçı birlikte gerçekleştirmiştir.
Soyut sanat, yalnızca tek sanatçının anlatım tarzı olmadığından 19. yüzyılı sosyal, politik, kültürel, felsefi ve endüstriyel yönlerden incelemek gerekmektedir. Bu sanat anlayışının dünyanın sosyal dengesizliklerine yabancı kalamayan sanatçının, güçlü kuvvetler karşısındaki hiçliğini anlayarak kendi içine kapanması sonucu bakışlarını doğadan uzaklaştırarak kendi içine çevirmesi ile ortaya çıkmış kişisel dünya görüşü olduğu anlaşılmaktadır. Soyut sanatın doğup ortaya çıktığı 20. yüzyılın başlangıcında, sanat metropollerinde Münih, Paris, Moskova, Zürih ve Amsterdam’da sanatçıların birbirlerinden habersiz soyut çalışmalar ortaya koydukları bilinmektedir. Örneğin; Kandinsky, 1910’da ilk soyut sulu boyalarını yaptığı zaman, hemen hemen aynı tarihlerde Moskova’da Larionov ve Malevich 1913’te “Süprematist”, Delaunay; 1912’de “Orphist”çalışmalarını yapmışlardır.
Endüstrinin seri icatlar halinde hızla geliştiği 20. yüzyılın başlangıcında plastik sanatlarda bir biçim parçalama eğilimi belirmiştir. Eric Fromm, bu parçalama içgüdüsünü şöyle açıklamaktadır: “Parçalayarak yok etmek içgüdüsü yaşanmamış bir hayatın tepkisidir.” Yüzyılın ekonomik savaşları, krizleri, sosyal değişiklikleri toplumu olduğu gibi sanatçıyı da iç huzursuzluklarına götürmüş ve özgürlüğünü sınırlamıştır. Materyalizmin sebep olduğu bu devamlı endişe ve huzursuzluklara içsel bir tepki olarak sanatçı, resimde konu edindiği figür ve nesneyi parçalayıp yok etmekle cevap vermiştir. Kübist ve ekspresyonist akımlar eşyanın gerçek görünüş biçimini parçalamakla ilk tepkiyi göstermişlerdir. Bunu eşyanın dış görünüşünü anlatım aracı olarak reddedip, tuvalden tüm olarak atmakta materyalist düşünceye, materyalizme karşı olan bıkkınlığı belirten ilk soyut resim sanatçıları izlemiştir. Geleneksel, alışılmış sanatın biçim vermesi, ister objektif, isterse subjektif bir doğa olsun insan için var olan bir doğaya biçim vermektir. Buna karşılık soyut sanatta artık böyle bir doğa ve doğaya biçim verme söz konusu değildir. Soyut sanatın aradığı şey, duyusal doğanın arkasında değişmeyen mutlak bir temel varlık düşünmek, bunu aramak ve buna biçim vermektir. Bu temel varlığa ulaşacak olan sanat, aynı zamanda onu kendi biçim verme eylemi içinde somutlaştıracaktır. Alışılmış olan biçim anlayışı nesnelerin biçimlerine dayanmaktaydı. Sürrealizm ve soyut sanat, nesnelerin dünyasından dış dünyanın görülebilir olan şeylerinin biçiminden az ya da çok vazgeçmek durumundadır. Nesne artık önemli değildir.
Önemli olan, evrenin sahip olduğu duyusal olarak kavramayan biçim ilkesini varlığın dayanağı tümel yasayı, zorunluluğu kavramaktır. Özdeşleyim aracılığıyla algı objesinin içinde bulunduğu durumu kavramak yerine, soyutlama aracılığıyla sanatçı nesneleri tüm tesadüfi özelliklerinden soyarak temel evrensel ilgileri ve değerleri (denge, durum, ölçü, sayı gibi bireysel bir durumun özelliği ile gizlenen ve örtülen değerleri) ortaya koymaktadır. Bu değerler doğada bizim için hazır olarak bulunmadığına göre, zorunlu olarak sanatın doğa ile ilgisi de değişecektir. Burada artık taklit (mimesis) bitmiş, estetik biçimi bir başka gerçekliğe, özel tesadüfi olan bir realiteden çok daha derin olan bir evrensel realiteye aktarma başlamıştır. Çünkü soyut sanatın aradığı bu evrensel realite, içinde yaşadığımız bu duygusal gerçeklik olmadığı gibi, evrensel realitenin ve gerçeğin varoluş biçimi de duyusal gerçekliği ve bu gerçekliği oluşturan nesnelerin varoluş biçiminden farklı olacaktır. Evrensel realitenin varoluş biçimleri için ilk örnek bir estetik ontolojik, prototypus olacaktır. Bu ilk örnekler varlığın ilk biçimleri dır. Bu ilk biçimler geometride geometrik biçimler tarzında oluşmuştur. Soyut resmin geometrik biçim düzeninde mutlak olan, ontolojik ilk örnekler olarak somutlaşmaktadır. Bu biçimler bireyselliğe dayalı tümel – evrensel olanı dile getirmektedirler. Tümel – evrensel olan ancak bireysel olanda somut olarak ortaya çıkmaktadır. Soyut sanat, temelde böyle bir ontolojik metafizik bir nitelik içerisinde kavranmalıdır. Soyut sanatın özellikle geometrik biçimler kullanmasının nedeni, Wilhelm Worringer’den bildiğimiz gibi, bu ontolojik metafizik nitelikten ileri gelmektedir.
Wilhelm Worringer, sanat tarihine yeni bir inceleme mantığı getirmiş ve tüm sanat yaratımları için iki kavram geliştirmiştir. Bu iki kavram, iki psikolojik fenomeni ve iki temel iç tepiyi karşılamaktadır. Bu kavramlardan biri, tüm naturalist eğilimli sanat anlayışlarının dayanmış olduğu özdeşleyim (einfühlung) iç tepisidir. Diğeri ise bütün anti-natüralist soyut eğilimli anlayışların dayandığı soyutlama (abracttion) iç tepisidir. Worringer, özdeşleyim kavramını Theodor Lipps’den almıştır. Doğaya yönelik ve doğa ile ilgi kurmak isteyen sanat üsluplarını açıklamaktadır. Worringer, Theodor Lipps’in (1851 – 1914) özdeşleyim kuramının yalnızca naturalizme eğimli sanat anlayışı için geçerli olmasından hareketle soyutlama iç tepisini temellendirmiştir.
Worringer ‘e göre, soyutlama iç tepisiyle hareket eden sanatçı, tasvirini üretirken uzam tasvirini kesin olarak bırakmaktadır. Nesneleri birbirleriyle doğrudan bağlayan ve onlara görecelik sağlayan uzam olduğundan, duyulur nesne uzama bağlı olduğu sürece değişkendir. Öncelikle uzamdan kurtulmuş olan biçime yönelmek, önem kazanmıştır. Uzamın ortadan kaldırılması sonucunda nesnelerin üç boyutluluk özelliği de yatsınmaktadır. Üç boyutlu nesne anlayışı kaosu çağrıştırdığı oranda reddedilmektedir. Bu durumda sanatçı, belirsizliği ve karışıklığı ortadan kaldıran amorf ve geometrik imgeler ile yaratımlarını üretmektedir. Worringer’e göre, Her sanat yaratımının ilk öğesi mutlak sanat isteminin objektifleşmesidir. Mutlak sanat istemi ise belirli bir tinsel ihtiyaca karşılık gelmektedir. Tinsel ihtiyaç insanın evren ve dış dünyanın görünüşleri karşısında içinde bulunduğu ruh halidir ki, bu ruh hali dışsal yönden sanat yapıtının stilinde ortaya çıkmaktadır.
Özdeşleyim ile insan, kendi varlığının dışındaki objelere yönelmekte ve onların varlığında kendi özgürlüğünü duygularını ve tinsel etkinliğini yaşamaktadır. İnsanın iç tepisi bulunmaktadır, özdeşleyim ve soyutlama… Bunların yanında karşılıkları olan natüralizm ve soyut üslup bulunmaktadır. İnsanın karmaşık bağlantısız ve sınırsız dünyasal olaylar karşısında hissedebildiği en belirgin duygu, iç huzursuzluğu ve tinsel korkuyu dile getirmektir. İnsanı dış dünyanın korkularından arındıracak olan huzur noktası, tesadüfi olan her şeyi sanatta mutlak değerlere götürebilmek ile mümkün olmaktadır. Bu mutlak değerler, reel yaşamın dışında soyut biçimler dünyasında kazanılabilmektedir. Soyut sanat biçimleri mutlak değerler olarak insana huzur vermektedir insanın soyut sanata nasıl ulaşabildiğini incelemek gerekmektedir. İlkel toplumlarda dış dünyadan gelişimine ait belirsizlik ve değişiklikler, onların evren hakkındaki bilgilerinin noksanlığı, bu toplumları soyut sanata yöneltmiştir. İlkel toplumlar dünya karışıklıkları konusunda güvenilecek, huzur duyacak bir arayış içerisinde olup, bunu da mutlak biçimlerden oluşan soyut sanat yolunda bulmuşlardır.
Worringer‘e göre, tüm bu etkenlerden dolayı insanın ilk yarattığı sanat, soyut sanat olmuştur. İlkel toplumlar ile uygar toplumlarda soyut sanatı meydana getiren nedenler birbirinden farklı olmuştur. İlkel toplumlar evren konusundaki bilgilerinin eksikliği nedeniyle soyut sanata giderken, uygar toplumlar, uygarlığın ve bilimin gelişmesi ile evren hakkında bilgi sahibi olmuşlardır. Worringer, uygar toplumları soyut sanata yönelten kavramın felsefi bir kavram olan ‘kendiliğinden olan şey’ olduğunu ifade etmiştir. Uygar insan toplulukları da mutlak varlığa ulaşmak istemekte, bu imkanını da ilkel insanlarda olduğu gibi soyut sanatta bulmaktadır. Soyut sanatta geometrik yasal biçimler etkili olmaktadır. Soyutlama içtepisi, ilkel toplumlarda bilinçsiz bir mekanizma ile soyut sanatta gözlemlenmiştir. Oysaki uygar topluluklara, bilinçli bir duyguyla metafizik özellik taşımaktadır. Soyut sanat, özünden dolayı metafizik bir sanattır. Modern sanatın soyuta yönelen sanatı da tinsellik arayışından kaynaklanmaktadır. Bu tinsellik, insanın kendisine odaklanmasından kaynaklanan tinselliktir.
Clement Greenberg’in deyimi ile modern sanat tanınabilir nesnelerin temsilinden uzaklaşmıştır. Nesnelerin biçimli olması zaman kavramı ile bağlantılıdır. Mekân yitimli olan evrenin içinde bulunmanın ve subjektif doğanın ilgilerinin bir neticesidir. Soyutlama, mekân, zaman ve tümünü ifade etmekte olan evrenin geride bırakılıp, düşüncenin insanın kendine dönmesi ile alakalıdır. Sanat tarihçisi Worringer, ilkel kültürlerin bile doğal objeleri deforme şeklinde gösterdiklerini ve bunları soyut formlara götürmüş olduklarından dolayı soyutlamanın taklit sanatından çok önce var olduğunu ifade etmiştir. İnsanın varlığını bilmesi, düşünmesi soyut bir kavramdır. Dolayısıyla yaratmış olduğu sanat eserleri de soyut olmaktadır. Soyutluk insanın sadece düşünce dünyasını değil, aynı zamanda da yaratma üretme ve sanat dünyasını da belirlemektedir. 20. yüzyıl Avrupa açısından yeni sanatsal formların meydana gelmesi ve toplumsal hareketliliklerin yükselişine şahit olunduğu, yeniliğe açık bir dönem olarak, soyutlama ve soyut sanat formlarının ilgisini çekmiştir. Soyut sanat hem naturalist gelenek ten hem de akademik gelenekten kopuşu sergilemektedir. Soyutlamanın ortaya çıkışında kübist çalışmalarıyla Picasso ve Braque büyük katkılar sağlamışlardır. Bu nedenle 1900’lü yılların başlangıçları soyut sanatın başladığı tarih olarak ifade edilmektedir.
Soyut sanatın geometrik biçimler kullanması, bir amaç değil, bir araç olmaktadır. Bu anlamda soyutlukta yeni bir varlık, hatta yeni bir realite söz konusudur. Genel olarak felsefede gerçek ve soyut kavramları bir karşıtlık içinde düşünülmektedir. Gerçeklik denilince çoğu duyguların bizlere bildirdiği empirik gerçeklik anlaşılmaktadır. Sözgelimi duygularımızla kavradığımız tüm nesneler dünyası, böyle bir gerçeklik dünyası olmuştur. Soyutlama ise bu empirik gerçekliği bir düşünce objesi haline getirmektedir. Bu anlamda soyut olan şey, bir düşünsel varlık anlamına gelmektedir. Sanat nesnesi salt fiziksel varlık olmaktan çıkarak öznel olarak algılanan varlığa dönüşmüştür. Öznel algılanan varlığa dönüşen nesne, varlığın değer yönüyle ilişkili olacağından sanatsal imge de nesneye yüklenen değeri ortaya koymaktadır. Değer, mimesisten uzaklaşan sanatı kendi nesnelliği içinde tek anlamlı olmaktan çıkarmakta, biçimsel kısıtlamalardan kendini kurtaran sanatçının kullanmış olduğu dil formları da özel kodlara dönüşmektedir. Nesneyi özsel yapısı içinde ele alan soyut sanat, duyusal deneyimin verdiği görünüş yerine empirik gerçekliğin üstündeki alana yönelmektedir. Görünen fiziksel dünyadan uzaklaşarak görüneni ve maddesel olanı reddeden soyut sanat, üç boyutlu maddeselliği yok etmek için nesnelerin empirik gerçekliklerini terk etmiştir. Nesnelerin empirik gerçeklikten soyulması ilkesi soyutlamanın temelinde yer aldığı gibi, fenomenoloji için de geçerlidir.
Edmund Husserl’in (1859-1938) “Salt Bir Fenomenoloji Üzerine Düşünceler” (1913) ile Wassily Kandinsky’nin (1866-1944) “Sanatta Tinsellik Üzerine” (1911) adlı eserlerinin hemen hemen aynı yıllarda yayımlanmış olması, felsefe ve sanatta aynı kapsamda anlayışın gündeme gelmesinin göstergesi olmuştur. Görünen ve maddesel olana değil, duyular üstü varlığa yönelen fenomenoloji, özü (eidos/essentia) kavramaya odaklanır. “Fenomenolojinin yöneldiği alan, dış dünya ile ilgili her şey dışlandıktan ve görünüş özellikleri dışarıda bırakıldıktan sonra geriye kalan olmaktadır. “(Husserl, 1995:56). Fenomenoloji görünen ve maddesel olana değil, duyular üstü varlığa yönelerek realiteden kazanılan essensleri, mahiyetleri incelemektedir. Fenomenolojik tavırda içkin alana yönelen özne, bu alanı manevi bakış, saf bir sezgiyle kavramaktadır. Fenomenoloji gibi soyut sanat da öz arayışı içinde nesnenin bütünsel dış görünüşünden çözülmesini gündeme getirir. Nesne, artık saf göründüğü gibi değildir. “Nesnenin salt göründüğü gibi ele alınmamasını ise içsel dürtüler, yaratıcı tin, doğru zamanda ve ortamda ihtiyacı olan formu yaratır. Form, sanat eserinde yaratıcı tinin gelişimine paralel olarak şekil alır.” (Kandinsky,1996:95) 20. yüzyıl başına tarihlenen her akım, genel bir eğilim olarak soyutlamayı benimsemiş, ‘sanat için sanat’çı bir yaklaşım içinde akademik ve natüralist ifadeden ayrılmıştır. Yalnızca dönemin sanat merkezleri Fransa’da değil, Almanya, Avusturya, Hollanda ve Rusya’ya kadar uzanan geniş bir coğrafyada özellikle 1910-1920 yılları arasında tarihlenen süreçte modern sanatın egemen üslubu haline gelen soyut, Kandinsky, Malevich, Brancusi, Tatlin gibi sanatçıların farklı eğilimlerini kapsamakta, dolayısıyla farklı biçimsel arayışları da bünyesinde barındırmaktadır.
Temsili gerçeklikten koparak, özellikle renk öğesine ve şekillere odaklanan, böylece özünde soyut bir resimsel ifadenin yolunu açan ilk sanatçının Rus ressam Vassily Kandinsky (1866-1944) olduğu kabul edilmektedir. Kandinsky, soyut sanatın ilk örneğini 1912 dolaylarında yapıldığı sanılan, ancak kendisinin 1910’a tarihlediği bir sulu boya resimle vermiştir. Söz konusu resimden sonra sanatsal arayışlarını kuramsal bir temele oturtmak isteyen Kandinsky, 1912 yılında bir tür kişisel manifesto niteliğinde olan “Sanatta Tinsellik Üzerine” adlı kitabını yayınlamıştır. Sanatın içsel bir gereklilikten kaynaklandığına inanan Kandinsky için duyguların gerçek ifadesini bulmasında primitif ögeler, örneğin; iç güdüler çok önemli bir yer tutmuş, duygunun doğrudan ifadesi sanatsal yaratının başlıca koşulu sayılmıştır. Saf sanatsal ifadeyi örnekleyen başlıca sanat türünün müzik olduğunu düşünen Kandinsky’nin sanatında belirgin bir eğilim de mistisizim olmuştur.
Sanatın, gündelik yaşamın ötesinde sonsuz bir tinin, bir evrensel ruhun algısı ve ifadesi olduğu inancı ağır basmıştır. Dolayısıyla Kandinsky, ‘non-objektif’ olarak tanımlanan, yani doğadan /dış gerçeklikten soyutlanarak gerçekleştirilen resimsel İfade yerine, kavramsal olarak tümüyle soyut ifadeye dayanan bir resimsel anlayıştan yana olmuştur. Sanat ve doğayı birbirinden ayıran, sanatın da doğa gibi kendine özgü bir gerçekliği olduğuna inanan Kandinsky‘e göre sanat doğayı taklit etmeyi bırakmış, kendi doğasını ortaya koymaya başlamıştır. Kandinsky, 1911’in sonuna doğru basılan “Über das Geistige in Der Kunst” (Sanatta Ruhsallık Üzerine) adlı eserinde düşüncelerini özgürce ortaya koymuştur. “Geist”, (Yunanca; nous, Latince; spiritus, Türkçe felsefe dilinde tin) sözcüğünü Kandinsky, maddesel, ruhsal ve düşünsel anlamda kullanmıştır. Kandinsky, o dönemde aralarında Mondrian ‘nın da bulunduğu birçok sanatçının ilgisini çeken teozofi akımından etkilenmiştir. Bu akımın temel düşüncesine göre, madde ve tin karşıtlık değil, aynı ilkenin değişik aşamalarıdır. Amorf imgeler kullanan Kandinsky, nesnelerde içkin ve gizli olan özü tuvaline taşımış ve renge başvurmuştur. Görünüş ve öz arasındaki ilişkinin sorgulanması mimesisten uzaklaşarak soyut imge yaratmayı gündeme getirmiştir. İnsan, duygularını aşarak en üst düzeye, tinselliğe ulaşabilir, tinin belirginleştiği duyularla algılanabilen tek alan sanattır. Sanatın nesnel dünyadan ayrılması fikrini ve yalnızca sanatçının içsel ihtiyacına dayalı yeni bir konuyu beyan etmiştir. 1913-1914’te görece bağımsız ve renk merkezli başyapıtlarını oluşturmaya başlamıştır.
Kandinsky‘e göre soyutlama, nesneyi tinsel gözle görmektir. Nesnenin tinsel gözle görülmesi, nesnenin içinde gizli olanı çözmek, özü sezmektir. (Gombrich, 1994:174) Kandinsky, Malevich, Mondrian’ın etkisi, özellikle 1930’lu yıllardan sonra mimarlık, endüstriyel nesneler ve dekorasyon gibi doğrudan yaşam alanları ile ilgili tasarımlar üzerinde yoğun bir biçimde hissedilmiştir. Soyutlama üç boyutlu sanatsal üretimin başlıca eğilimi olmuş, özellikle konstrüktivizm akımında üretilen yapıtlar, tümüyle soyut anlayışı ortaya koymuştur. 1915-1916 yıllarında üç boyutlu üretimde saf bir biçimsel ifade yakalayan Rumen sanatçı Constantin Brancusi (1876-1957), heykel sanatına yeni bir anlayış getirmiştir. Ahşap, taş, bronz, paslanmaz çelik gibi malzemeleri bazen en ham halleriyle tüm doğallığında, bazen had safhada cilalı yüzeylerde dile getiren Brancusi, çevrelerindeki nesnelerin özünü yakalamaya çalışarak saf bir biçimsel ifadeye ulaşmıştır. Malevich, suprematist yapıtlarında mutlak ve sonsuz olanın biçimsel ifadesini geliştirmeye çalışmıştır. Saf biçimlere derin anlamlar yüklenmiştir. Bu anlamlar içinde temel süprematist öğe, doğada bulunmayan şekil olan karedir. “Beyaz Üzerine Siyah Kare”de saf duyguyu siyahla, boşluğu ve hiçliği beyazla ifade eden ve izleyiciyle renkler aracılığıyla iletişim kuran Malevich’in görsel dağarcığında dik çizgiler insanın doğa kaosuna karşı üstünlüğünü ifade etmiştir. Süprematizmin bir akım değil, bir ruh hali olduğunu ifade etmiştir. Mondrian‘ın “Yeni Plastisizm” olarak adlandırdığı geometrik soyut anlayışa göre sanat, evrenin değişmez yasalarının bir tür yansımasıdır.
KAYNAKÇA
- Turani, A, Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2013
- Tunalı, İ, Felsefenin Işığında Modern Resim, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2008
- Kandinsky, W, Sanatta Ruhsallık Üzerine, Çev. Gülin Ekinci, Altıkırkbeş Yayınevi, İstanbul 2013
- Öndin, N, Modern Sanat, Hayalperest Yayınevi, İstanbul, 2013
- İpşiroğlu, N, M, Sanatta Devrim, Hayalperest Yayınevi, İstanbul, 2011
- Worringer, W, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1985
- Husserl, E, Kesin Bir Bilim Olarak Felsefe, Çev. Tomris Mengüşoğlu, YKY, İstanbul, 1995
- Gombrich, E, H, Topics of Our Time, Phaidon Press Limitred, London, 1994
- Kandinsky, W, The Cologne Lecture, Art in Theory, 1996
- Antmen, A, 20.Yüzyılda Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2013
Bir Cevap Bırakın