Endüstri modern çağın çehresini biçimlendiren en önemli etken olmuştur. Endüstri toplumsal çevreyi, dolayısıyla insan yaşamını dünya görüşlerini ve politikalarını etkilemiştir. 19. yüzyılın ortalarına doğru büyük bir hızla el sanatlarından ve üretimlerinden endüstri üretimine geçiş ve kırsal hayattan kent hayatına ulaşma, toplumların huzursuzluğunu doğuran sosyal krizleri oluşturmuştur.
Endüstrinin ard arda yapılmış olan bilimsel çalışmalar ile geliştiği ve bilim dünyasında atomun parçalanmasının tartışıldığı 20. yüzyılın başlangıcında, plastik sanatlarda da objeyi parçalama eğilimi belirmiştir. Bu eğilim, yüzyılın krizleri, ekonomik savaşları, sosyal sarsılmaları ve dolayısıyla materyalizme olan güvensizlikle ilgili olmuştur. Endüstri, insanı iç huzursuzluklarına götürmüş, kişiliği tehdit eden önemli etkenlerden biri haline gelmiştir. Sanatçı, materyalizmin neden olduğu sürekli endişelere, huzursuzluklara tepki göstermiş ve objeyi resimde parçalayıp yok etmiştir. Modernizm sürecinde sanatçının önünde İki seçenek oluşmuştur: ya bu ortamı terk edip, bozulmamış doğa ortamında yaşayacak, eserlerini üretecek, ya da bu ortamın huzursuz etkenlerine karşı yeni bir ortam yaratacak koşulları sağlaması gerekecektir.
Gauguin, bozulmamış doğayı ve endüstriyel ortamın bozmadığı ortamı ve saf insanı aramak için Tahiti adalarına gitmiş, burada eserlerini üretmiştir.
Empresyonistler ve kübistler ise eşyanın gerçek görünüş formunu parçalamakla ilk tepkilerini göstermişlerdir. Bunu eşyanın dış görünüşünü anlatım konusu olarak reddedip, tuvalinden tamamen atan, materyalist düşünceye ve materyalizme olan düşmanlığı gösteren soyut akımlar izlemiştir.
20. yüzyılın ortalarında genel olarak doğa motifleri, resimde ve heykelde azalmıştır. Soyut sanat, 20.yüzyıl modernizminin başlıca ifade biçimi olmuştur. 19.yüzyılın sonlarında empresyonistlerden başlayarak gelişen soyutlama eğilimi, sanatçıların görünen dünyanın gerçekliğinden kademeli olarak kopuşu da beraberinde getirmiştir.
20 yüzyılın başlarındaki her modern sanat akımı genel bir eğilim olarak soyutlamayı benimsemiş ve naturalist ifadeden ayrılmıştır. Soyut sanat, esas olarak soyutlamanın da ötesinde bir ifade arayışının sonucu olmuştur. Soyut sanat sadece dönemin sanat merkezi Fransa’da değil, Avusturya, Almanya, Hollanda ve Rusya’ya kadar uzanan bir coğrafyada özellikle 1910-1920 yıllarında modern sanatın egemen üslubu haline gelmiştir. Kandinsky, Malevich, Mondrian, Brancusi, Tatlin gibi sanatçıların farklı eğilimleri, farklı biçimsel arayışları barındırmaktadır. Soyut sanat, yalnız bir tek sanatçının keyfi bir anlatım tarzı olmadığından, 19. yüzyıl sosyal, kültürel, politik, felsefi ve endüstriyel yönlerden incelemek zorunluluğu görülmektedir.
İncelemeler ışığında, soyut sanat anlayışının dünyanın sosyal dengesizliklerine yabancı kalamayan sanatçının büyük kuvvetler karşısındaki hiçliğini anlaması, kendi içine kapanması sonucunda doğadan uzaklaşarak kendi içine dönmesiyle ortaya çıkmış kişisel bir dünya görüşü olduğu görülmektedir.
Soyut sanatın ortaya çıktığı 20. yüzyılın başlarında Paris, Münih, Moskova, Zürih ve Amsterdam’da sanatçıların eş zamanlı olarak birbirlerinden habersiz soyut eserler ürettikleri gözlemlenmiştir. Örneğin; Kandinsky, Münih’te 1910’da ilk soyut sulu boya eserini ürettiği zaman, aynı tarihlerde Moskova’da Larionov ve Malevich 1913’te “suprematist”, Delaunay, 1912’de “Orphist” eserler üretmişlerdir. Sanatçının doğa taklitçisi olmadığı, ancak doğaya paralel çalıştığı bilinmektedir. Doğa benzeri motifler, soyut çalışmalarda ortaya çıkmıştır.
Oysa 20. yüzyılın başlarına kadar sanat eserinin maddesi, doğa görünüşlerinin renk ve biçimlerine benzetilmiş, konu ise sanat eserinin yaratılmasında önemli bir etken olmuştur. Bu bakımdan boya, yaşanılmış bir olayın görünüşünü sağlamak için bir araç olmuştur. Bu yüzden bütün Rönesans sanatında, Maniyerist dönemde, Barok Rokoko ve empresyonizmde boya, gözlemi yapılan şeyin resmedilmesinde malzeme olmuştur. 20, yüzyılın başında soyut eserler ortaya çıkmadan önce, resmin kesinlikle soyutlamaya gideceği belirtilmiştir.
Cezanne’nın resimde objeyi geometrik biçimler üzerine konstrüktif olarak oturtması ve bilimsel perspektifi resimden uzaklaştırılması, Gaugin’in resmin müzikal bir aşamaya gittiğini belirtmesi ve resmi ilk arkaik sağlamlığına geri götürmek istemesi,
Picasso ve Braque‘ın doğa biçimlerini parçalayarak analitik kübizme ulaşmaları, soyut sanatın öncelikli belirtileri olmuştur. Kübizmde doğa biçimlerinin resimde renk biçim özgürlüğüne engel olduğu sonucuna varılmıştır.
Kandinsky’in “doğa kendi biçimini kendi amaçları için, sanat da kendi biçimini kendi amaçları için yaratır” inancıyla mutlak soyut bir resme gitmesi, sanatın birdenbire soyutlamaya gitmediğini kesin olarak açıklamaktadır. 20. yüzyılın başlarında sanatta nesnel gerçekliğin öznel gerçekliğe dönüşmesi, görünenin görünen gibi olmadığı anlayışından ivme almıştır. Bu anlayış, dış dünyanın bire bir taklidini de önemsiz kılmıştır.
Sanat nesnesi, öznenin yaşadığının zihinsel olarak özümlediği biçim olarak ele alındığında, nesne, salt fiziki varlık olmaktan çıkarak öznel olarak algılanan bir varlığa dönüşmektedir. Öznel olarak algılanan varlığa dönüşmüş olan nesne, varlığın değer yönüyle irtibatlı olacağı için sanatsal imge de nesneye yüklenen değeri ortaya koymaktadır. Nesneyi özsel yapısı içerisinde değerlendiren soyut sanat, duygusal deneyimin verdiği görünüş yerine empirik gerçekliğin üzerinde bulunan alana yönelmektedir.
Nesnelerin empririk gerçeklikten soyulması ilkesi, soyutlamanın temelinde yer aldığı gibi, fenomenoloji için de geçerli olmaktadır.
Edmund Husserl’in (1859-1938) “Salt bir Fenomenoloji Üzerine Düşünceler” (1913) ile Wassily Kandinsky’nin (1866-1944) “Sanatta Tinsellik Üzerine” (1911) adlı eserlerinin hemen hemen aynı yıllarda yayınlanmış olması, sanatta ve felsefede aynı kapsamda anlayışın gündeme gelmesinin göstergesi olmuştur. Maddesel olan ve görünene değil de duyular üstü varlığa yönelen fenomenoloji, özü kavramaya (essential) odaklanmıştır. Fenomenolojinin yöneldiği alan dış dünya ile ilgili her şeyin görünüş özellikleri dışarıda bırakıldıktan sonra arta kalandır. Duyular üstü varlığa yönelen fenomenoloji realiteyi değil, realiteden kazanılan içerikleri araştırmaktadır.
Fenomenoloji gibi, soyut sanat da öz arayışı içerisinde, nesnenin biçimsel dış görünüşünden çözülmesini gündeme getirmektedir. Alman sanat tarihçisi ve estetikçisi Wilhelm Worringer’in 1908 tarihli “Abstract et Einfühlung” (Soyutlama ve Empati) adlı kitabının dönemin sanatçıları üzerinde etkili olduğu bilinmektedir.
Soyutlama sözcüğünün estetikte ilk ortaya çıkışı Worringer ile estetik veri olarak, soyutlama nosyonunu ortaya atması ile olmuştur. Worringer ‘e göre, soyutlama dürtüsü, doğaya hükmedememekten, empati dürtüsü ise, doğa ile uyumlu bir etkileşimden kaynaklanmaktadır. Doğaya hükmedecek bilgiye sahip olmayan “primitif insan”, doğa korkusunu soyutlamaya yönelerek gidermektedir. 20. yüzyılın başlarında birçok sanatçının primitivizme yönelmeleri, Worringer’in sözünü ettiği doğa ile uyumsuz ilişkiyi çağrıştırmıştır. Einfühlung’un koşulu, insan ile dışsal fenomenler arasındaki tam ve başarılı güven ilişkisidir. Soyutlamanın atılımı ise, aksine dışsal dünya fenomenlerinin kışkırtmış olduğu insanda ortaya çıkan büyük bir içsel kaygının sonucu olmuştur. Worringer, “başlangıçtaki sanatsal itkinin doğanın taklidi ile alakası yoktur. Dünyanın imgesinin karmaşıklığı ve karanlığı içindeki tek dinginlik olasılığı olarak saf soyutlamanın peşindedir ve tamamen içgüdüsel biçimde kendinden yola çıkarak geometrik soyutlama yaratır. Sanatsal itki, dünya imgesinin bütün keyfiyeti ve zamansallığı karşısında özgürleşmenin tamamlanmış ve insana uygun tek ifadesidir” (Bonfant, 1994 :11).
Dış dünya gerçekliğinden kendini kopartabilen zihniyeti Wilhelm Worringer (1881-1965), soyutlama içtepisi kavramı ile açıklamıştır. Worringer’e göre, her sanat yaratımının ilk öğesi mutlak sanat istemidir. Her sanat yapıtı mutlak sanat isteminin objektifleşmesidir. Mutlak sanat istemi ise, belirli bir tinsel ihtiyaca karşılık gelmektedir.
“Tinsel ihtiyaç, insanın evren karşısında, dış dünyanın görünüşleri karşısında içinde bulunduğu ruh halidir ki, bu ruh hali dışsal yönden sanat yapıtının stilinde ortaya çıkmaktadır”. (Worringer, 1985:21)
Worringer, Theodor Lipps’ in (1851 -1914) özdeşleyim kuramının yalnızca natüralizme eğilimli sanat anlayışı için geçerli olmasından hareketle soyutlama iç tepisini temellendirmektedir. Soyutlama içtepisi, insanın dış dünya olayları karşısında duymuş olduğu tedirginliğe işaret etmektedir. Evren karşısında dış dünyanın görünüşleri ve içinde bulunan ruh halinin karşılığı olan soyutlama içtepisi, Worringer ‘e göre, tinsel, uzay korkusu ile irtibatlı olmaktadır. Worringer, uygar insanın tıpkı ilkel insan gibi, dünya karşısında yitik ve çaresiz kaldığını dile getirmiştir. Bu sebeple dış dünya olaylarındaki belirsizlik ve keyfiliğin yaratmış olduğu karmaşa ve karışıklık karşısında insanın huzur duyabileceği tek biçim, soyut yasal biçimler olmaktadır.
Worringer ‘e göre, soyutlama içtepisi ile hareket eden sanatçı, tasvirini yüzeye yaklaştırırken, uzam tasvirini kesin olarak bırakmaktadır. Nesneleri birbirleriyle direkt olarak bağlayan ve onlara görecelik sağlayan uzam olduğundan, duyulur nesne uzama bağlı olduğu sürece değişkendir ve tesadüfidir. Bu sebeple öncelikle uzamdan kurtulmuş bir biçime eğilmek gerekmektedir. Uzam tasvirinin ortadan kaldırılması, nesnelerin üç boyutluluk özelliğinin yadsınmasını da beraberinde getirmektedir. Üç boyutlu nesne anlayışı, karışıklığı çağrıştırdığı oranda reddedilmektedir. Bu sebeple sanatçıya kalan, belirsizliği ve karışıklığı ortadan kaldıran geometrik ya da amorf imgeler olmaktadır. Amorf imgeler kullanan Kandinsky, nesnelerde içkin ve gizli olan özü tuvale taşımak için renge başvurmuştur. Görünüş ve öz arasındaki ilişkinin sorgulanması, mimesisten uzaklaşarak soyut imge yaratmayı gündeme getirmektedir. Temsili gerçeklikten koparak özellikle renk öğesine ve şekillere odaklanan ve özünde soyut bir resimsel ifadenin yolunu açan ilk sanatçının Wassily Kandinsky olduğu kabul edilmektedir.
Almanya’da Franz Marc (1880-1916) ve Auguste Macke (1887-1914) ile birlikte renkçi ve dışavurumcu eğilimlerin ağır bastığı Der Blaue Reiter (Mavi Süvari) adında bir grup kuran Kandinsky, diğer arkadaşlarının tersine temsili gerçeklikten giderek uzaklaşmıştır. Bir resmin konusunun öncelikle resmin kendisi olduğu inancını benimsemiştir. Kandinsky, soyut sanatın ilk örneğini 1910 yılında yaptığı soyut sulu boya çalışmaları ile vermiştir. Kandinsky, 1912 yılında bir tür kişisel manifesto niteliğindeki “Sanatta Tinsellik Üzerine” adlı kitabını yayımlamıştır. Sanatın içsel bir gereklilikten kaynaklandığına inanan Kandinsky için, duyguların gerçek ifadesini bulmasında primitif öğeler, örneğin: içgüdüler önemli yer tutmuş, duygunun doğrudan ifadesi sanatsal yaratının başlıca koşulu sayılmıştır.
“Nesne, salt göründüğü gibi değildir. Nesnenin göründüğü gibi ele alınmamasını içsel dürtüler, yaratıcı tin doğru zamanda ve ortamda İhtiyaç olan formu yaratmaktadır. Form, sanat eserinde yaratıcı tinin gelişimine paralel olarak şekil almaktadır”. (Kandinsky,
1996 :95) olarak açıklayan Kandinsky, resimlerinde kullandığı nesneleri realitedeki görünüşlerinden çözerek soyuta gitmiştir. Kandinsky ‘e göre soyutlama, nesneyi tinsel gözle görmektir, Nesnenin tinsel gözle görülmesi ise, nesnenin içerisinde saklı olanı çözmek özü sezmektir. Kandinsky, “non objektif” olarak tanımlanan yani doğa ve dış gerçeklikten soyutlanarak gerçekleştirilen resimsel ifade yerine, kavramsal olarak tümüyle soyut ifadeye dayanan bir resimsel anlayışı benimsemiştir.
Amerikalı müzeci Alfred Barr Jr. (1902-1981) 1936 tarihli “Kübizm ve Soyut Sanat” adlı kitabında tüm bu yönelişleri iki genel eğilim altında ele almış ve günümüzde de geçerliliğini koruyan bir ayrımın altını çizmiştir. Barr’a göre soyut sanat, biri Kazimir Malevich, diğeri Wassily Kandinsky‘e dayandırılabilecek iki koldan gelişmiştir.
Malevich’te zihinsel, yapısal ve geometrik bir eğilim, Kandinsky de ise, içgüdüsel ve duygusal, dekoratif ve bioformik bir eğilim ağır basmıştır. Birisini belli ilkelere bağlı ve rasyonel, diğerini ise mistik yönelimlere açık, doğaçlamacı ve irrasyonel olarak değerlendiren Barr, bu ayrımlardan yola çıkarak soyut sanatı “klasikçi” ve “romantik” olmak üzere iki ayrı eğilim üzerinde temellendirmiştir. Bu ayrım üzerinden bakıldığında, soyut sanatın yapısal/ geometrik kanadında Cezanne – kübizm- Malevich – Mondrian arasında daha organik biçimlerin egemen olduğu görülmektedir. Dışavurumcu ve geometrik olmayan kanatta ise, Gaugin, Matisse, Kandinsky arasında köprüler kurtulabilmek tedirgin Kazimir Malevich (1879-1935), soyut nitelikteki resim anlayışına ulaşarak her şeyi resmin dışına atmıştır. Resim dışında bulunan her şeyin resmin dışına atılması, resmi yalnız resim olduğu bir sıfır noktasına taşımıştır. Böyle bir resim, basit bir geometrik biçim olmuştur.
Malevich’in bu görüşü doğrultusunda çevresindeki genç sanatçılarla beraber geometrik soyut bir sanat anlayış ortaya çıkmıştır: Süprematizm.
Cezanne’dan beri görülen geometrenin sanata gelmesinin sebebi, nesneler dünyasının mimesisinin değerini yitirmesi olmuştur. Nesneler dünyasının değerini yitirmesi, Cezanne ‘dan çok etkilenen kübizm ile olduğumdan suprematizmin kübizmin yeni bir uzantısı olup olmadığı tartışılmıştır. Bu tartışmaya son noktayı koyan Malevich’ e göre kübizm, içeriğini doğadan ya da nesneler dünyasından alan bir sanat anlayışı olduğu için süprematizm, kübizmin bir uzantısı olmamaktadır.
Her ne kadar kübizmde nesnelerin biçiminin bozulması söz konusu olsa da, bir içeriği barındırmaktadır. Oysa suprematizm, içeriksiz bir sanattır, içeriksiz bir dünyadır. Kurtarılmış hiçlik sayılmaktadır. İçeriksizliği ele alma empirik gerçeklikten, nesnelerden uzaklaşmaktır. Nesnelerin üzerinde olan bir dünyaya yönelme anlamına gelmektedir. Pratik realizmden ayrılan Malevich, içeriksizliği geometrik olarak ortaya koymaktadır. Suprematizm, saf duygunun ifadesine olanak tanıyan temsil biçimlerini non objektif temsilde bulmuş, yaşamı belirleyen her şeyi resimden atmıştır.
Malevich gibi geometrik soyut sanatın temsilcileri De Stijl, 1917 yılında aralarında Piet Mondrian (1872-1944), Theo Van Doesburg (1883-1931), Bartvander Leck (1876-1958), heykeltıraş Georges Vantongerloo (1886-1965), Mimar JJ P Oud (1890 1963) Gerrit Rietveld (1888-1964) in bulunduğu grup tarafından kurulmuştur. 1917 ve 1931 yılları arasında yayımlanan editörlüğünü Theo Van Doesburg ‘un yaptığı De Stijl dergisi ile de sanat anlayışlarını açıklayan grup, Neo plastisizm adı altında geometrik soyuta yönelmişlerdir.
Soyut, anlam bakımından hissedilir biçimlerden yola çıkarak ve bu biçimleri bir anlamda arındırarak inşa edilmiş anlamını taşımaktadır.
Mondrian‘ın ya da Malevich’in saf soyutlaması, özellikle geometrinin soyutlamasıdır.
Doğasını dünyadan alırken, aynı zamanda da bu dünyanın özünü ifade etme iddiası içeren bir soyutlamadır. Kandinsky’nin soyutlaması ise, nesneleştirmeye, nesne olarak görülüp düşünülmeye son veren bir dünya ile işlem yapmaktadır. Soyutlama, üç boyutlu sanatsal üretimin başlıca eğilimi olmuş, özellikle konstrüktivizm akımı bağlamında üretilen pek çok nesne, tümüyle soyut bir anlayış ortaya koymuştur. Bu çerçevede gündeme gelen örnekler arasında Vladimir Tatlin’ın atık malzemelerle 1914-1915 yıllarında yaptığı “Köşe Rölyefleri” özellikle önem kazanmıştır.
Rodin’in naturalist geleneği geride bırakarak bir kırılma noktasına ulaşan Brancusi, kuşlar, başlar, çiftler gibi belli başlı tematik başlıklar altında gerçekte malzemenin sanatsal dönüşümü ve saf biçim algısını yaratmıştır. Brancusi, doğum ve yaratıcılığı simgeleyen yumurtamsı biçimleri başta olmak üzere soyutlamacı ifade biçimi ile kendinden sonra gelen pek çok heykeltıraşın üslubunu belirlemesinde çok önemli bir esin kaynağı olmuştur.
Soyutlama hiçliğin boşluğuyla karşılaşan insanın tepisidir, organik ilkeye zihninin yaratıcı özgürlüğü olduğunu kabul eden bir kaygının ifadesidir. Soyut sanat, 1920’lerden 30’lara kadar uzanan süreçte yoğun olarak etkisini sürdürmüştür. Soyut sanat, 2. Dünya Savaşı yıllarında ve sonrasında Avrupa’da ve Amerika’da modern sanatın temel üslubu olarak devam etmiştir.
Kaynakça
– Turani, A, Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul 2012
– Öndin, N, Modern Sanat, Hayalperest Yayınevi, İstanbul 2019
– Kandinsky, W, The Cologne Lecture, Art in Theory, 1996
– Worringer, W, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi İstanbul 198
– Bonfand, A, Soyut Sanat, Çev. Işık Ergüden, Dost Kitabevi, Ankara, 1994
– Read, H, Modern Sanatın Felsefesi, Çev Elif Kök, Hazal Orgun, Hayalperest Yayınevi, İstanbul 2020
– Antmen, A, 20.Yüzyılda Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık İstanbul 2013
Bir Cevap Bırakın