Çeviri: Deniz Gökduman
Bana kalırsa, Ruskin’in en büyük başarısı işte burada yatmaktadır ve adı her daim bu başarıyla birlikte anılacaktır. O, insana yeni bir düşünme alışkanlığı kazandırmış ve bilimle sanat arasında bir yerde duran –hatta her ikisine de taşan– yeni bir gözlem biçiminin temelini atmıştır. Bu yeni entelektüel disiplini ‘Doğa Fenomenolojisi’ olarak adlandıracağım. Bu, Byron’la[4] başlayıp Shelley[5] ve Wordsworth’ten[6] geçerek Ruskin’e uzanan bir çabanın özeti gibidir; ancak bu süreç, bir yandan modern doğa bilimlerindeki baskın gözlem dalgasıyla, diğer yandansa özellikle Turner’dan[7] sonra gelişen peyzaj resmiyle güçlü biçimde etkilenmiş ve yönlendirilmiştir. Ruskin’de doğaya yönelik bu gözlem yönteminin nihai olgunluğa eriştiğini söylemek istemiyorum; tam tersine, onun asıl değerini bu yöntemi kurmuş olmasında görüyorum. Ancak inanıyorum ki, Ruskin’in işaret ettiği yoldan gidildiği takdirde –her ne kadar onun anlatımındaki güç ve güzellik her zaman eşlik etmeyebilirse de– bu yöntemin vaat ettiği imkânlar, ne yalnızca sanatın ne de yalnızca bilimin bakış açısıyla değerlendirenler tarafından tam anlamıyla gerçekleştirilmemiştir.
Bu etkileyici anlatım ve ifade gücü bizi, Ruskin’in tartışmasız erdemlerinin sonuncusuna, yani İngilizce konuşan milletlerin her zaman minnetle anacağı yönüne getirir. Bana kalırsa o, İngiliz nesir şiirinin en büyük ustasıdır. Yazıları, düzyazı olarak şiire fazla yakın bulunarak eleştirilse de, şiir olarak da belirli biçimlerden kaçınıp nesir kisvesine büründüğü için yadırgansa da, bu durum aslında her zaman olduğu gibi şu anlama gelir: Ne takdire değer olanı belirleyen ölçütlerimiz yeterince geniştir ne de sayıca yeterlidir; yeni olgular için yeni ölçüler gerekli olacaktır. Ve zevklerini yalnızca eski kalıplarla biçimlendirmiş olanlar, beğenmek ya da yargılamak istedikleri yeni şeylere karşı duyarlılıklarını geliştirmek ve kendilerini bunlara uyarlamak zorunda kalacaklardır.
Bana göre, dünyanın Ruskin’e borçlu olduğu başlıca olumlu katkılar ve yapıtlar bunlardır; bu yönleriyle kalıcı bir etki gücüne sahiptirler ve umulur ki adil bir şekilde takdir edilirler. Burada onun insanlığa sağladığı iyiliklerin temel niteliklerini seçip öne çıkardım; ancak eserlerinin çağdaş yaşam ve düşünce üzerindeki etkisini ne ölçüde gösterdiğini ya da gösterebileceğini titizlikle tartmaya çalışmadım. Böyle bir değerlendirme, doğası gereği daha kapsamlı ve eleştirel bir incelemeyi gerektirir ki bu zorluk, böylesi bir işe girişecek olan kişinin haklı bir çekingenlik duymasına neden olur. Nitekim çağdaş İngiliz düşünce tarihinde, zihinsel ve toplumsal etkisini ölçmenin bu denli güç olduğu başka bir figür neredeyse yoktur. Bu güçlük, hem eserlerinin hem de kişiliğinin karmaşık doğasından kaynaklanır. Biz burada onun kişiliğiyle yalnızca, yaptığı işe ışık tuttuğu ölçüde ilgileniyoruz; çünkü onun kişiliğine dair bilgimiz ya dolaylı biçimde yapıtlarının karakterinden çıkarsanmıştır ya da doğrudan doğruya, kendi yayımladığı itiraflarında bize görünmesine izin verdiği yönleriyle sınırlıdır. Ayrıca onun kişiliği, doğrudan ya da dolaylı olarak eserleri aracılığıyla insanları etkilemiştir.
Bu önemli şahsiyetin —John Ruskin’in— etkisini adil biçimde değerlendirmeyi zorlaştıran başlıca neden, onun eserlerinin karmaşıklığında yatar. Bu karmaşıklık, her şeyden önce, ele aldığı konuların çeşitliliğinden kaynaklanır; zira insan yaşamını etkileyen hemen her önemli alana temas etmiştir. İkinci olarak, bu geniş yelpazeye rağmen, düşünsel üreticileri genel olarak iki ana kategoriye ayırmamıza yarayan belirgin ayrım –yani kuramcılar ile uygulayıcılar arasındaki ayrım– onun durumunda geçerli değildir. Çünkü Ruskin’in etkinliği her iki alanda da hak iddia eder. Bu durumu daha da karmaşık hale getiren şey ise, kendisi kimi zaman kuramsal ya da bilimsel bir tavır benimsediğini öne sürse de –ve yüzeyde gerçekten öyle görünse de–, aslında çabasının hem doğrudan hareket noktası hem de nihai amacı olarak ahlaki ya da pratik bir yönelim ağır basmaktadır. Bu pratik/etik yön, yalnızca ayrı bir amaç olarak değil, aynı zamanda kuramsal dokunun içine sürekli olarak sızmakta, onunla iç içe geçmekte; dahası, kimi zaman bu dokunun tutarlılığını bozmakta, yapısal bütünlüğünü zayıflatmakta ya da tümüyle ortadan kaldırmaktadır. Öte yandan, açıkça pratik amaç taşıyan yapıtları da, bu kez saf kuram alanından alınmış gibi görünen, önceden belirlenmiş genel ilkelerin baskınlığı yüzünden zarar görmektedir; çünkü bu ilkeler, gerçek yaşamın içtenlikli gözlemlerinden doğmuş izlenimi vermekten uzaktır. Bu genel ve tanınabilir karmaşıklık nedenlerine ek olarak, onun her bir yapıtında ve her bir ayrıntılı çözümlemesinde de benzer giriftlikler ve kimi zaman kafa karışıklıkları mevcuttur. Bu da, sadece etkisini değerlendirmek bir yana, eserine dair hakkaniyetli bir takdir çabası göstermeyi bile kimi zaman neredeyse umutsuz bir uğraşa dönüştürür. Eserlerinde, kesin anlamda iyi olan çok şey vardır; bağlamından koparıldığında daha da değer kazananlar daha fazladır; bireysel bir esin, düşünce ya da betimleme parıltısı olarak ele alındığında hayranlık uyandıran çok daha fazla şey vardır; bazı unsurlar ise sadece yanlış bir yere yerleştirildikleri için kötü görünür; elbette mutlak anlamda kötü olan bazı şeyler de vardır. Tüm bunların içinden geçerken, okur –ki bu kişi hem öğrenci hem de yazarla içtenlikli bir bağ kurmuş biri olmalıdır– sürekli olarak bakış açısını değiştirme, odak noktasını yeniden ayarlama gereği duyar. Zira bir eserin belli bir parçası ağırbaşlı bir eleştiri ya da felsefi çözümleme gibi görünürken, onun hemen ardından gelen bölüm, adil biçimde değerlendirilecekse, bir tabloyu kelimelere dökülmüş hâliyle, bir şiir, bir vaaz pasajı ya da bir masal parçası olarak ele alınmalıdır. Gerçek bir adaletin, ancak çok büyük bir emekle, yeterince duyarlı ve yakın ruhlu, aynı zamanda ölçülü ve sistematik bir yaklaşıma sahip biri tarafından tüm bu eserlerin baştan sona yeniden düzenlenmesiyle sağlanabileceğini hissetmemek elde değildir; öyle ki, bu kişi eserlerden alınan bölümleri yeni başlıklar altında toplayarak, yalın, anlaşılır ve düzenli bir sınıflamayla yeniden organize edebilmelidir.
Ruskin’in etkisini değerlendirmeye çalışırken, onun eserlerine eleştirel bir gözle yaklaşmak zorundayız. Kaldı ki, yukarıda sözünü ettiğim yeniden düzenleme görevini –buna yeterli olsaydım bile– üstlenmeyi önermek niyetinde değilim. Ancak bizim amacımız açısından, hem kişiyi hem de yapıtlarını birkaç başlık altında ele almak gereklidir.
Bu doğrultuda, ilk olarak Ruskin’i bir sanat yazarı olarak ele alacağım; ikinci olarak, doğa fenomenolojisinin kurucusu olarak değerlendireceğim; üçüncü olarak, onu bir yazar ve düzyazı şairi olarak inceleyeceğim; dördüncü olarak ise, toplumsal, siyasal ve iktisadi meseleler üzerine yazdıklarına odaklanacağım. Son olarak da, hem yapıtlarının hem de kamusallaşan yaşam örneğinin yarattığı etkiyi özetlemeye çalışacağım.
Ruskin Sanat Üzerine Bir Yazar Olarak.— Ruskin’in genel sanat kuramını ele almaya başlamadan önce, onun sağlam bir sanat kuramı inşa etmesini güçleştiren iki rastlantısal engeli belirtmem gerekir. Bunlardan ilki, İngiltere’de Sanat teriminin genel olarak kabul görmüş anlamında, yani yaygın kullanımdaki dar tanımında yatmaktadır; ikincisi ise, Ruskin’in sanata dair yazdığı ilk kapsamlı kitabının rastlantısal kökeni ve sınırlı amacıyla ilgilidir. Bu kitap da belki de onun en büyük eseri olan Modern Ressamlar’dır.
İngiltere’de pek çok kişi sanat kelimesinden söz ettiğinde, akıllarında yalnızca resim ve ressamlar canlanır; bazıları buna heykeli, bazıları da mimarlığı dâhil eder; ancak çok azı bu sınırların ötesine geçer. Bu durum belki de, İngiliz halkının somut ve tümevarıma dayalı düşünme biçiminden kaynaklanmaktadır ki, bu eğilim —kanımca zararlı biçimde— gündelik dilde bilim kelimesinin de dar anlamda kullanılmasına yol açmıştır. Nitekim bu kelime genellikle yalnızca doğa bilimleriyle, belki de sözde “kesin” bilimlerle özdeş tutulur. Oysa sanat, yalnızca resim, heykel ve mimarlık gibi şekillendirici sanatları değil, müzikten şiire, oradan romana kadar uzanan tüm anlatım biçimlerini —kısacası, doğrudan estetik haz yaratma amacı taşıyan her türlü insan emeğini— kapsar. Ne var ki, insanların sanat kelimesini kullanırken bunların tümünü göz önünde bulundurduğu pek söylenemez. Her hâlükârda, sanata dair her türlü değerlendirmede resme verilen ağırlık son derece belirgindir. Üstelik sanat kuramı üzerine yazanların da bu yaygın kullanımı etkili biçimde dönüştürememiş olmaları, eleştirmenlerin bakış açısını sınırlamış, daraltmış ve çoğu zaman çarpıtmıştır. Bunun sonucunda, sanatın temel meselelerine dair kuramsal yaklaşımlar, daha en başından itibaren bozulmuş ve sağlamlığını yitirmiştir.
Ruskin’in sanata dair en genel ve en temel yapıtının yalnızca resimle değil, resmin belli bir yönüyle ağırlıklı olarak ilgilenmiş olması; dahası, bu çalışmanın yalnızca modern ressamları klasik öncüllerine karşı savunmakla kalmayıp, özellikle büyük modern ressamlardan biri olan Turner’ın hakkını teslim etmeyi amaçlayan belirli ve doğrudan bir savunma kaygısıyla yazılmış olması, kanımca onun sanata dair genel görüşlerini kalıcı biçimde sınırlamıştır. Bu durum, kendisi doğası ve eğitimi gereği daha dengeli, sistemli ve yüce bir düşünce ciddiyetiyle estetiğin büyük meselelerini çözmeye daha yatkın biri olsaydı bile, yine de onu zorlayacak bir engel teşkil ederdi.
Sanat kuramını sistemli bir şekilde geliştirmeye girişecek birinin aklında sürekli tutması gereken ilk gerçek şudur: Söz konusu olan sanatın kendisi değil, sanat kuramıdır. Yani onun amacı, estetik haz yaratacak ve insanın güzellik ihtiyacını karşılayacak bir eser yaratmak değil; gerçeklik arzusunu doyuracak olguları tam ve sistemli biçimde kavramaktır. Bir uğraşın kuramına hangi ruh haliyle yaklaşılması gerektiğini, o uğraşın kendisine has ruh haliyle karıştırmak—hem en kolay yapılan hata hem de en yıkıcı sonuçlara yol açandır. Başka bir deyişle, sanat kuramcısı ya da eleştirmeni, incelediği konu sanat yaratımının duygusal doğasına sahip olduğu anda, eleştiri ve kuram kurmak için gerekli olan ölçülü düşünsel ciddiyeti bir kenara bırakma eğilimine düşer ve kamuoyunun bu türden yazılardan duyduğu beklenti de bu tehlikeyi daha da büyütür. Oysa kabul edilmelidir ki, sanat kuramı ve eleştirisi üzerine yazan bir kişinin zihinsel tutumu, bir ressamın, bir şairin ya da bir müzisyenin tutumuyla aynı değildir; tıpkı tarihî belgeleri titizlikle eleyerek gerçekleri ortaya koymaya çalışan bir tarihçinin, savaş meydanında strateji geliştiren bir komutanla aynı zihniyete sahip olmaması gibi, ya da hayvan biçimlerinin doğasını ve evrimini araştıran bir zooloğun, bir hayvan yetiştiricisiyle aynı tutumu benimsememesi gibi. Ancak, sanat kuramcısının zihinsel tavrı, her ne kadar ele aldığı nesneler farklı olsa da, sağlam bir tarihçinin ya da biyoloğun tavrıyla aynı ilkeler üzerine kurulmalıdır. Hatta ele aldığı konunun doğası gereği, bu kişi yabancı ilgilerin ve yanıltıcı anlatım biçimlerinin farkına varmaya daha da dikkatli olmalıdır. O, insanın estetik duygularının doğasını ve bu duyguları ortaya çıkaran nedenleri dikkatle ve ayrıntılı bir biçimde incelemeli; aynı şekilde, bu duygulara hitap etmeyi amaçlayan insan yapımı eserlerin ortak özelliklerini de aynı titizlikle ele almalıdır. Şu sorularla yüzleşmesi gerekebilir: Bu estetik duyguların, evrensel biçimde kabul görmüş ve anlaşılır nedenleri var mıdır? Sanat ve güzellik, yalnızca bireysel zevk ya da görüş meselesi midir? Estetik, Platon’un[8] δόξα (doxa) dediği gibi, yalnızca bir kanaatten mi ibarettir, yoksa onun ἐπιστήμη (epistēmē) olarak adlandıracağı türden, evrensel olarak kabul gören bir temele mi sahiptir? Ve eğer sanat yalnızca bireysel zevk ve yargılara değil, insanın duyularının, duygularının ve aklının sağlıklı ve normal gelişimiyle temellenen yapısına dayanıyorsa, o zaman sanat kuramcısı, insan doğasını ve insanın yapıtlarını uyum, güzellik ve sanat ile ilişkileri bağlamında, hem geniş kapsamlı hem de dikkatli, ayrıntılı bir çözümleme, tümevarım ve hatta deney yoluyla incelemeye koyulmalıdır. Ve her şeyden önemlisi, tüm zihinsel gücünü kıskanç bir titizlikle odaklaması gereken yüce hedefi her zaman gözünün önünde tutmalıdır: gerçeğe ulaşmak —yalnızca gerçeğe ve hiçbir başka kaygıya bağlı olmadan. Çünkü bu başlı başına yüksek bir ahlaki eylem olacak ve Tanrı’nın hoşnutluğunu kazanacaktır.
Şimdi, Ruskin’in sanat kuramıyla ilgili olarak gereken bu zorunlu, temel ve öncü zihniyet tutumunda, en başından itibaren başarısız olduğunu görmekteyiz ve bu yanlış görüş merkezinden yayılan etki, üzerinde ayrıntılı biçimde durduğu pek çok noktayı bulanıklaştırmıştır.
Ona göre, bütün sanat vahiy ve bütün sanat övgüdür. Bu yaklaşım, bilimsel araştırmaya hemen dini bir önyargı katmaktadır. Bunu önyargı olarak nitelendiriyorum, çünkü esas olgular saptandıktan sonra devreye girebilecek hususlar burada erken dönemde gündeme getirilmekte; bu da olguların doğru anlaşılmasını ölümcül biçimde yavaşlatmakta ve çarpıtmaktadır. Salt dini bakış açısından bakıldığında, tüm eylemler sonsuzlukla, evrenin bütünlüğüyle ve Tanrı’yla olan ilişkileri açısından değerlendirilebilir ve değerlendirilmeli; bazıları bu yüksek düzeydeki ilişkilere alışkanlıkla, bazıları ise ara sıra odaklanmakta ve üzerinde düşünmekte haklıdır. Ancak bu durum sanat için bilimde, siyasette ya da hatta servet ediniminde olduğundan daha gerçek değildir. Ama kesinlikle ilerlememiz, yaptığımız bireysel işe odaklanmak yerine, onun olası nihai etkilerinin etik, metafiziksel veya teolojik boyutlarına dikkatimizi kaydırırsak, yavaşlar. Kendi başına zor olan, karmaşık çeşitli unsurlar arasında var olan ya da var olabilecek ilişkilerin bilimsel olarak kavranması görevi, en azından söylenebilecek şey, hâlâ daha uzak, daha anlaşılmaz ve denetlenebilir bir sınama gücüne sahip olmayan konuların işin içine katılmasıyla desteklenmez. Ve her şeyden önemlisi, kişisel etkenlerin (kişisel denklemin) sinsice ve müdahaleci biçimde kendini gösterebilmesinin, saf bilimsel araştırmanın daha yakın ve aşina alanlarına kıyasla, bu uzak ve nihai düşünce bölgelerinde daha kolay ve başarılı olacağını asla unutmamalıyız. Sanatın temel sorunlarının çözümü, teolojik düşüncelerin katılmasıyla biyoloji ya da kimyanın ilerlemesi kadar az ilerler. George Eliot’un[9] keman yapıcısı, mütevazı zanaatının gururuyla, yaptığı güzel işin Tanrısallığının tamamen farkında olarak şöyle demişti:
“Benim işim benimdir,
Ve bu sapkınlıksa eğer, elim gevşerse,
Tanrı’yı soymalıyım, çünkü O en büyük iyiliktir—
Kemanlar yerine boşluk bırakırım.
Derim ki, en iyi insanları olmadan
En yüce Tanrı bile insanın en iyisini yapamaz.
Burada Cremona’da güneş ışığından iyi yararlanıyoruz,
En güzel akçaağacı işlerim,
Uyum için boğazlardan daha ustaca şekillendiririm.
Bu nadir bir zevktir: Beceriksiz ellerle imparator olmayı istemem
Ve kendi işimi kaybetmek,
Uyanan benlik kadar doğaldır bana.”
Ama öte yandan, elinin bulduğu her işi tüm gücüyle yapması gerektiğini; övgü ya da vahiy arayarak enerjisini dağıtmaması gerektiğini biliyordu. Ve sanatının amacı, keman yapımı açısından en iyi kemanları ortaya çıkarmak ya da en fazla keman çalımı bakımından en iyisini yapmak olduğundan, övgü, dolaylı ve muğlâk vaazlar ya da şarkılar şeklinde değil, iyi kemanların keman olarak taşıdığı değer içinde gizliydi.
“Nasıl ki midem doymuyorsa, gözüm ve elim de doymaz,
Ve ikisiyle birlikte çalışan içsel duyumum da,
Parayla asla doymayan bir açlık taşır.
Kim bir çizgi çizer ve ruhunu doyurur,
Düz olması gereken yerde eğri yaparak?
Bir ahmak, eline bir midye kabuğu alıp
Kum üzerinde dalgalı çizgiler çizer,
Hiçbir nokta ya da hedef belirlemeden;
Bir başka ahmak, bir adım daha ileride,
Sürüklen, yetin; ama Tanrı’ya şükür olsun ki.
Antonio Stradivari’nin[10] gözü vardır
Sahte işe acıyan ve gerçeği seven,
Bir eliyle, koluyla öyle işler aletini ki
Nasıl ki ötücü bir kuş,
Sabah şarkısını seve seve söylüyorsa,
Çünkü hem şarkı söylemeyi sever hem de şarkının kendisini.”
Bu nedenle, Ruskin’in dini ve etik düşünceleri gereğinden erken devreye soktuğunu ve sanat kuramıyla ilgilenirken tüm enerjisini “doğru olan nedir” sorusuna vermek yerine, “kutsal olan nedir”, “iyi olan nedir”, “neye iyi gelir”, “daha iyi olan nedir” ya da “daha kötü olan nedir” sorularına yönelttiğini söylüyorum.
Bunun sonuçları en baştan kendini gösterir. O, insan duygularının temelini ve insanın en ilkel ve en basit duyumlarını — yalnızca en yüksek uygarlık seviyesinde değil, aynı zamanda entelektüel gelişimin en ham aşamasında da — tarafsızca incelemeye gitmez. Duyumların doğasına isteksizce eğilir ve bu kavramın kendisinden hoşlanmaz; duyu algısı yerine teori terimini kullanmayı tercih eder. Onun için ilk duyumlar, kuramcının tarafsızca ele alması gereken basit temel unsurlar değil; daha çok ahlak öğretmeninin gözünden bakıldığında, alt seviyede kalan, karşılaştırmalı olarak daha yüksek düşünce ve duygulara tabi tutulan ki bunlar çoğu zaman mistik ve hayali rapsodilerden ibarettir. Modern Ressamlar’ın ikinci cildinin üçüncü bölümündeki sanat kuramına dair temel ve giriş niteliğindeki bölümleri, çoğunlukla retorik (ve sıklıkla çok güzel) vaazlar ya da “duyu hazları arasındaki itibar farklarını” tanımlama girişimleridir. Duyu algılarımızın doğasıyla ve bunların form ve güzellik duygularımızla ilişkisi hakkındaki gerçekten temel soruları, o birkaç sayfada hızlıca geçiştirir ve ardından “doğru zevk oluşturulurken rol oynayan ruh hali”ni ele alarak sevdiği konuyu işler; oysa asıl sorulması gereken “doğru zevk nedir ya da ne olmalıdır” sorusudur. “Tanrı’nın doğası hakkında ne kadar bilgi sahibi isek, sağlıklı bir zihin durumunda o doğayı yansıtan şeylerden zevk alacak şekilde yaratıldığımızı da algılayabiliriz” demek bizi kesinlikle ileri taşımaz. Eğer Tanrı’nın doğasını ölçülü ve yeterince tanımlayabilseydi, insan zihninin sağlıklı halini buna göre test edebilirdik. Ama bunu yapmaz. Aynı bölümde (Kitap II, Bölüm III) sorun şu şekilde özetlenir: “Böylece doğru kelimesinin anlamına göre iki soru ortaya çıkar—birincisi, bir duyu izleniminin ne şekilde aldatıcı olabileceği ve bu nedenle yanlış bir sonuca yol açtığı; ikincisi ise, bir duyu izleniminin veya bir tercihin iradenin konusu olup olamayacağı ve dolayısıyla ahlaki yükümlülük ya da suç kapsamına girip girmediğidir.” Birinci soruya (gerçekten temel bir soru) kısa bir paragraf ayırır ve bizi “insanların genel oy birliğine” yönlendirir (hangi insan, hangi insanlar, hangi ırk ya da çağ?). İkinci soruya ise vaaz verme imkânı vardır ve bunu ateşli bir hitabetle ayrıntılıca ele alır.
Bu dini önyargı, onun başlıklarında ve alt bölümlerinde görülen mistik eğilimde daha da belirginleşir. Örneğin, onun güzellik türlerine bakalım: “Sonsuzluk, ya da İlahi Anlaşılmazlık Türü; Birlik, İlahi Kapsayıcılığın Türü; Huzur, İlahi Kalıcılığın Türü; Simetri, İlahi Adaletin Türü; Saflık, İlahi Enerjinin Türü” (neden İlahi Saflık değil?); “Ölçülülük, Kanunla Yönetimin Türü.“ Bu mistik karışım, onun Yedi Mimari Lambasının karakterini bozar; burada gerçek değerden çok söz edilirken, ilk bölüm olan “Fedakârlık Lambası“nda sanatsal ve tarihsel açıdan en saçma oyunbazlıklara sürüklenir. Hatta teolojik bakış açısından bile, onun biçimsel mistisizminin çoğu kez iyi zevkin ölçülülüğünden uzaklaştırıp, ciddi-komik ince ayrıntılara götürdüğünü hissediyoruz; bu durum, su içerken yaratıcısına teşekkür etmek için başını kaldırdığı söylenen ördeğe atıfta bulunan, hayvanların şükran örneğini bulduğunu düşünen düşüncesiz vaizlerden birini akıllara getiriyor. Oysa bu istemsiz hareket tamamen ördeğin boğaz yapısıyla ilgilidir. Bu etki, manzara resimlerinin teknik yönleriyle ilgili kesin değerlendirmelerinde bile rahatsız edici biçimde kendini gösterir; örneğin, resimlerin arka planlarındaki parlaklıkların sonsuzluğu çağrıştırması ya da ifade etmesi açısından verdiği önem gibi. Bu, ona (Modern Ressamlar, II., Bölüm V.) şunu söyletir:
“Herhangi bir dönemin, arka planlarının parlak alanlarında en yoğun zevki göstermeyen gerçekten büyük bir ressam tanımıyorum; ya da konusunun doğası izin verdiği sürece bu zevkten vazgeçen biri de bilmiyorum; öte yandan, karanlık arka planların alışkanlıkla kullanılması, saf ve yüce duyguyla ya da (istisna olarak yalnızca özel koşullarda Rembrandt[11] için geçerli olmak üzere) yüksek bir zekâ gücüyle uyumlu olduğu hiçbir zaman gösterilememiştir.“
Sanatın bir vahiy olduğu bu kuramından dolayı, Ruskin’in sanat ile doğa arasındaki ilişkiye dair kendi kuramını biçimlendirdiğine inanıyorum; ancak belki de Turner’ı doğaya sadakat ilkesini çiğnemekle suçlayan eleştirilere karşı büyük bir şevkle savunması, sanat yazılarındaki ilk çabasına itici güç olmuş ve böylece görüşlerini sabitlemiş olabilir. Ruskin’e göre sanatın işlevi, insan ile doğa arasında bir aracılık yapmak, ya da daha doğrusu, insana doğadaki ilahi ruhu açığa çıkarmak etmektir. Büyük sanatçı, dünyayı kaplayan bu ilahi ruhu en tam olarak algılayabilen ve kendisine yapılan bu vahyi yeterince çoğaltabilen, böylece diğer yoğun ruhların da bu gökyüzü kökenli ışıkla doldurulmasına ve aydınlanmasına olanak veren kişidir.
Ruskin’in sanat ile doğa arasındaki ilişkiye dair kuramını kesin olarak belirlemek son derece zordur. Onun farklı zamanlarda birbirini sürekli çelişen görüşlere sahip olduğunu göstermek kolay olurdu. Fakat bence, ona ve eserlerine en adil olan, başlıca görüşünü ve diğer konularda söylediği en iyi sözlerle en uyumlu olan görüşü basit terimlerle ifade etmektir.
Onun için doğa, ilahi bir ruhla dolu durumdadır ve onda hiçbir kötülük yoktur. O, açıkça amaçlı bir yaklaşıma sahiptir. Doğada her zaman bir ilahi ruhun var olduğuna inanır, ancak bunun için sadece doğaya müdahale etmememiz ve biz sanatçılar olarak bu ruhu ayırt etme gücüne sahip olmamız gerekir. Gerçek sanatçı, doğadaki bu ilahi unsuru en tam şekilde algılayabilen kişidir ve işlevi, eserleri aracılığıyla başkalarının da bu ruhu, aksi takdirde kavrayamayacakları biçimde, algılamalarını sağlamaktır. Sanatçı, bu yüce işlevi en iyi şekilde yerine getirir; eğer doğayı basitçe, samimiyetle ve doğrulukla inceler, gördüklerini doğru şekilde yeniden üretir ve doğanın üzerine kendi karanlık gölgesini ve kişiliğini yatırıp “doğayı geliştirmeye” çalışmaz.
Şimdi, diyelim ki onun teleolojik öncülünü – yani tüm doğanın her daim iyi ve güzel olan bu ilahi ruhla dolup taştığı ve sanatçının en yüce görevinin de onu sezmek ve yeniden üretmek olduğu fikrini – kabul edelim, yine de bu bizi sanatın doğa ile ilişkisi sorununda ancak en başa getirir. Çünkü bu ilahi ruhu arayan farklı sanatçılar, onu kendi kişisel, ahlaki, entelektüel ya da sanatsal karakterlerine göre doğanın farklı yönlerinde, ışıklarında ve görünümlerinde göreceklerdir; dahası, aynı sanatçı bile değişen ruh hâllerine ya da vurgulamayı seçtiği farklı yönlere göre, aynı sahnede bambaşka bir ruh sezinleyebilir. Bir Titian[12], bir Rembrandt, bir Turner ya da bir J. F. Millet[13], yeniden ürettikleri doğada ilahi tecelliyi yakaladıklarına inanmış ya da bu iddiada bulunmuş olabilirler. Ancak, eserlerin ruhunun, onların kattığı ya da nüfuz ettirdiği bu kişisel öğede yattığı şüphe götürmez; önlerinde serili sonsuz sayıda görüngünün ve yeniden üretilebilecek sahnelerin sayısız olasılığının, zorunlu bir bütünlük içinde kaynaştırıldığı ruh birliğinde… Sanatı sanat yapan şey, doğa olgularının bu insani şekilde örgütlenmesidir. Yoksa cansız ya da duyarsız doğaya, Tanrı’nın insanın en iyi çabası aracılığıyla üflediği gerçek ilahi öğe bu değil midir?
Ruskin ve daha pek çokları, sanatın tümüne dair temel ilkeleri çözmeye çalışırken, resim ya da herhangi bir taklitçi sanat üzerinden yola çıkarak hata etmişlerdir. Ruskin’in kendisi bile (Modern Painters, Cilt II, Bölüm I) mimarlığın, yapısal ve işlevsel kaygıların sanatın teorik ya da estetik yönüne karışması nedeniyle, heykel ve resim kadar “saf” bir sanat olmadığını söylemiştir. Ben de benzer bir gerekçeyle, tüm sanata ilişkin ilkelere ulaşmak için doğadaki bilinen biçimleri yeniden üreten sanatların – örneğin heykel ve resim – insanın doğru algılama ve karşılaştırma duyusuna güçlü biçimde hitap etmek zorunda oldukları için, form ve uyum duygusuna seslenmeden önce bu sınavdan geçmeleri gerektiğini; dolayısıyla, bu sanatların insanın sanatsal içgüdüsünü ifade etme konusunda daha az elverişli olduğunu savunuyorum. Oysa daha saf süsleme sanatları ve müziğin erken biçimleri, bu bakımdan daha verimli kaynaklardır. Fakat Ruskin’in ilham dolu, sabırsız, coşkulu hitabeti ve vecd hâli, bu ölçülü – hatta yüzeyde bakıldığında mütevazı – çıkış noktasına inmeyi kabullenmez. Oysa sanatın temel ilkesine ulaşmak istiyorsak, bir sanat dalı ne kadar az taklitçi ise ve ne ölçüde gerçeklik kadar güzellik ya da gerçeklik aracılığıyla güzellik duygusuna hitap etmiyorsa, o ölçüde daha güvenli bir zeminde ilerliyoruz demektir. Elbette sanat yalnızca orada sona ermez; tam tersine, büyür, gelişir, daha karmaşık hâle gelir, gerçek ve iyilik ile kaynaştıkça en yüce düşünce ve arzularımıza da hitap eder. Ancak onun temel ilkelerini bulmak için, insanın yaratıcı sanatsal çabasının ilk izleri – dahası, bu çabaların insan duyularının yapısında köklenen kaynağı – tek güvenli araştırma alanıdır. Ancak bu alanlar soğukkanlılıkla ve derinlemesine incelendiğinde, sanatın en yüksek deneyimlerinin temelinde yatan gerçek ilkelere ulaşabiliriz.
Bu nedenle Ruskin, sanat ile bilim arasındaki ayrımı ortaya koyarken tam anlamıyla berrak bir kavrayışa ulaşamamaktadır. Söz gelimi, ikisi arasındaki farkı açıklarken şöyle der: “Bilim, güneşin dünyadan doksan beş milyon mil uzaklıkta olduğunu, dünyanın yüz on bir katı genişliğinde bulunduğunu, bizim ve diğer tüm gezegenlerin onun çevresinde döndüğünü ve onun da kendi ekseni etrafında yirmi beş gün, on dört saat ve dört dakikada döndüğünü bildirir. Sanatın ise tüm bunlarla hiçbir ilgisi yoktur. Bu tür bilgileri bilmeye dair bir kaygısı yoktur. Ama onun bilmek istediği şeyler şunlardır: Göklerde Tanrı, güneş için bir çadır kurmuştur; o, odasından çıkan bir güvey gibi, koşuya sevinçle atılan bir yiğit gibidir. Göklerin bir ucundan doğup diğer ucuna kadar döner; onun sıcaklığından hiçbir şey saklı kalamaz.” Ona göre sanat yalnızca dış görünüşün doğruluğuyla değil, özün gerçekliğiyle ilgilenir; bu yüzden alanı ve kapsamı çok daha geniştir—tıpkı ruhun maddi yaratılıştan daha büyük olması gibi. Ancak bu görüş ne bilime ne de sanata adil davranmaktadır. Bilim, en temelde, özün gerçekliğiyle ilgilenir; yani nesnelerin içyapısıyla, değişimlerin nedenleriyle, kökeniyle, geleceğiyle—ve bütün bunlar çoğu kez duyularla doğrudan algılanamayan alanlarda yer alır. Özellikle, varoluşun ve değişimin nedenleri, bilimin gerçek alanıdır. Sanat ise, her şeyden önce, nesnelerin biçimi ve görünüşüyle ilgilenir ve bu estetik yönlerin içinde de tıpkı bilimin, felsefenin, ahlakın ve dinin alanlarında olduğu gibi bir ruh ve tin bulunabilir.
Sanat ile doğa arasındaki ilişkiyi Ruskin böyle kavradığı için, sanatçının yüce görevi olarak hakikatin gerçekleştirilmesini belirlemesini rahatlıkla anlayabiliriz. Gerçi Ruskin, hakikat terimini alışıldık tanımının ötesine taşır ve başka başlıklar altında toplanabilecek birçok şeyi bu kavramın içine alır; yine de kimi zaman olayların özüne inmeyi başarır ve eleştiri alanında uzun süre hüküm sürmüş birçok hurafeyi ve yanılgıyı yıkar, uygulamayı da bu doğrultuda yeniden yönlendirir. Ne var ki gerçek şu ki, bilimin nihai hedefi hakikat, sanatın nihai hedefi ise, şu an için uyum ya da güzellik olarak adlandırabileceğimiz estetik hazların üretimidir. Bu uyum, insan zihnindeki düzen ve tasarıma dair temel bir ihtiyaçla, en yalın duyumsamalarının doğasında kök salmış bir arzu ile ilgilidir ve bu ihtiyaç, insanın en yüksek manevi arzularında gelişip çiçek açar. İnsan, bu uyumu doğaya yansıtmak ve yaşamın üzerine çöken düzensiz olaylar yumağı içinde gerçekleştirmek ister. Sanatsal çabalarında da bu zihinsel ihtiyacın gereğine uygun biçimde doğadaki şeyleri seçmeye, yeniden düzenlemeye ya da kurgulamaya yönelir. Ancak, Ruskin’in, sanatın işlevinin doğadan seçme yapmak—ya da onun deyimiyle doğayı “iyileştirmek”—olduğu yönündeki bu görüşe karşı olduğunu da kolaylıkla anlayabiliriz. Nitekim bu tavır, kuşkusuz onun toplumsal ve siyasal görüşlerini de etkileyen kişiliğinin ayırt edici özelliklerinden biridir: Doğanın olduğu haliyle insan eliyle bozulmasına karşı neredeyse kutsal bir ürperti duyar. Yine de sanata dair olarak şunu söylemek gerçeğe daha yakın olurdu: İnsan sanatında doğaya itaatten çok, doğaya karşı bir duruş vardır—gerçi her iki iddia da tek başına abartılı olurdu. Ama Ruskin’in sanat içindeki hakikatin konumuna dair görüşü geçerli sayılacak olursa—ki hakikat kavramını nasıl tanımlarsa tanımlasın—bu durum, tutarlı bir biçimde sürdürüldüğünde, onu sanatın en yüksek doruğunun ayrıntılı ve kusursuz bir fotoğrafik gerçeklik olduğu sonucuna götürür. Oysaki böyle bir sonuca en önce kendisi tiksintiyle karşı çıkar ve mahkûm ederdi. Yine de onunla aynı temel ilkeleri benimseyen kişinin Zola[14] olduğunu görseydi, hayli şaşırırdı. O ilkeler, Zola’nın eserlerindeki sapmaları teorik olarak meşrulaştırmasına hizmet etmiştir. Zola, yazarına şu sözlerle seslenir:
“Hayır, hayır; bilmiyorlar; bilmeleri gerekirdi… Her seferinde bir profesör bana hakikati zorla kabul ettirmeye çalıştığında, içimde ‘Yanılıyor ya da beni yanıltıyor,’ diye bir güvensizlik baş gösterdi. Onların fikirleri beni çileden çıkarıyor; hakikat bana onlardan çok daha geniş görünür… Ah! Bir insanın tüm yaşamını, hayvanları, insanı, doğayı—muazzam bir kemeri—felsefe kitaplarının saçma hiyerarşisine göre değil de, evrensel yaşamın tam akışı içinde, yüce ya da aşağı, temiz ya da kirli ayrımı olmaksızın, her şeyin yaşadığı ve işlevine sahip olduğu biçimiyle tasvir etmeye adaması ne kadar güzel olurdu… Elbette, romancılar ve şairler artık bilimle buluşmalı; bugün elimizdeki tek meşru kaynak odur. Ama ondan ne almalı, onunla nasıl yürüyeceğiz? Hemen bocalamaya başlıyorum… Ah! Eğer nasıl yapılacağını bilseydim, nasıl yapılacağını bilseydim, kalabalığın suratına fırlatacak ne kitaplar yazardım!”
Evet, gerçekten de, eğer hakikatle başa çıkmanın yolunu bilseydik… Ama işte sanatın tüm mesaisi burada başlar. Ve Zola’nın hakikat-âşık ressamı şöyle der:
“Ah! Hayat, hayat! Onun kendisini, olduğu gibi vermesini hissetmek, onu kendi adına, ebedi ve sürekli değişen haliyle sevmek, onu yüceltmeye kalkarken zayıflatma gibi saçma bir düşünceye kapılmamak, sözde çirkinliklerin aslında yalnızca karakterin belirginleşmesi olduğunu anlamak ve hayatı canlandırmak, insan yaratmak—tanrı olmanın yegâne yolu budur!”
[1] Sör Charles Waldstein: (30 Mart 1856 – 21 Mart 1927), bir İngiliz – Amerikan arkeolog.
[2] John Ruskin: (8 Şubat 1819 – 20 Ocak 1900), XIX. yüzyılda yaşamış İngiliz yazar, şair, sanat ve toplum eleştirmenidir.
[3] Waldstein, Dr. Charles, “The Work of John Ruskin. Its Influence Upon Modern Thought And Life”, Harper’s New Monthly Magazine, Vol. 78, February, 1889, No: 465, S.386-392
[4] George Gordon Byron: (22 Ocak 1788 – 19 Nisan 1824), daha bilinen adıyla Lord Byron, İngiliz şair ve Romantizm akımının önde gelen simalarındandı.
[5] Percy Bysshe Shelley: (04 Ağustos 1792 – 8 Temmuz 1822), İngiliz edebiyatının ve Romantik Dönem’in en önemli şairlerinden biri.
[6] William Wordsworth: (07 Nisan 1770 – 23 Nisan 1850), Romantik dönemin önde gelen şairlerindendir.
[7] Joseph Mallord William Turner: (23 Nisan 1775 – 19 Aralık 1851), İngiliz ressam. Romantizm akımından etkilenmiştir.
[8] Platon veya Eflatun: (MÖ 428/427 veya 424/423 – 348/347), Antik Yunan filozofu ve bilgesi.
[9] George Eliot: (22 Kasım 1819, Nuneaton – 22 Aralık 1880, Londra), George Eliot takma adıyla yazan Mary Anne ya da Marian Evans, Victoria döneminin en ünlü İngiliz yazarlarındandır.
[10] Antonius Stradivarius: (1644; Cremona, Lombardy – 18 Aralık 1737; Cremona, Lombardy), İtalya doğumlu bir müzik aletleri yapımcısı olup, 18. yüzyılın Avrupa’da kendi konusunda en ünlü üreticisiydi.
[11] Rembrandt Harmenszoon van Rijn: (15 Temmuz 1606 – 04 Ekim 1669), Hollandalı ressam ve baskı ustası. “Işığın ve gölgelerin ressamı” olarak da anılır.
[12] Titian ya da tam adıyla Tiziano Vecellio: (1488/1490,Pieve di Cadore – 27 Ağustos 1576, Venedik), İtalyan ressam.
[13] Jean-François Millet: (04 Ekim 1814 – 20 Ocak 1875), Fransız bir sanatçı ve kırsal Fransa’daki Barbizon okulunun kurucularından biriydi
[14] Émile François Zola: (02 Nisan 1840 – 29 Eylül 1902), Fransız yazardır.
İlk yazı:
John Ruskin’in Eseri: Modern Düşünce ve Yaşama Etkisi – I – Ek Dergi
Bir Cevap Bırakın