İzler Kalır, Ben Kaybolurum, Nilhan Sesalan’ın arkeoloji, gelenek ve bugün arasındaki tanıdık sınırları yerinden eden heykelsi bir müdahalesini sahneler. İstanbul Arkeoloji Müzeleri bahçesinde bu işle karşılaşmak, belleğin ve modernliğin hangi koşullarda dile geldiği üzerine düşünmeye davet eder. Müze mekânı, geçmişin fragmanlarının bir uygarlık ve süreklilik anlatısına göre düzenlendiği bir arşiv olarak kendi ağırlığını taşır. Bu bağlamda, çağdaş bir müdahale tarihlerin nasıl korunduğunu, nasıl harekete geçirildiğini ve bugünün aciliyetleriyle nasıl yankılandığını sorgular.
Bu yazı, gelenek ve modernlik üzerine bir dizi kuramsal düşünceye yönelerek Nilhan Sesalan’ın pratiğini Aloş (Ali Teoman Germaner) ile ilişkilendirir; her iki sanatçının da bu tartışmalarla nasıl bir müzakere yürüttüğünü ele alır. Sesalan’ın yerleştirmesinin, hem arkeolojik bir mekânda hem de Aloş’un mirasıyla diyalog içinde, tam da bu anda yer alması; heykel pratiğinin kalıcılık ve yok oluş, arşiv ve jest, süreklilik ve kopuş arasındaki gerilimleri nasıl yönettiğini yeniden düşünmeye çağırır.
Slavoj Žižek’in gelenek ve modernlik üzerine düşünceleri gerekli bir yol açar. Ona göre gelenek hiçbir zaman kesintisiz bir süreklilik değildir; aksine geriye dönük bir projeksiyon, epistemolojik kopuşları örten simgesel bir düzendir. Zamansız ve miras alınmış olarak görülen gelenekler, kopuk tarihler ve kırık miraslar üzerine sonradan kurgulanan bütünlük yanılsamalarıdır.
Bu anlamda modernlik geleneği ortadan kaldırmaz; onun kırılganlığını ifşa eder. Geleneğin her zaman eksik, istikrarsız olduğunu göstererek yeni süreklilik biçimlerini yaratma dürtüsünü tetikler. Modernlik, ritüelleri, anlatıları ve simgeleri üretir; bu da tarihsel kopuklukları örtmek için oluşturulan yeni anlam rejimleridir. Dolayısıyla gelenek ve modernlik zıt değil, birbirini sürdüren oluşumlardır.
Žižek bu noktada Eric Hobsbawm’ın Geleneğin İcadı adlı çalışmasına sıkça başvurur. Modern toplumlar, özellikle kriz anlarında, geçmişle olan bağ kopmuşken, gelenekleri icat eder. Kadim ve özgün olduğu iddia edilen birçok şey aslında sonradan üretilmiş veya yeniden düzenlenmiştir. Bunlar, sarsılan kimlikleri sabitlemek ve değişim karşısında aidiyet hissi üretmek amacıyla yapılır.
Milliyetçilik bu çelişkiyi somutlaştırır: Kadim kökleri çağırır ama kendisi modern bir ideolojidir. Kopuklukları, kesintisiz aidiyet mitleriyle dikerek gizlemeye çalışır.
Geç kapitalizm bu paradoksu yoğunlaştırır: Gelenekleri metalaştırır, kültürel ürünler olarak dolaşıma sokar, turistik deneyimlere, miras festivallerine ve tüketilebilir kimliklere dönüştürür. “Otantik” mutfaklar ihraç edilir, folklor küresel izleyici için sahnelenir. Modernlik de bir tüketim kimliğine dönüşür: kozmopolit yaşam tarzı, sürekli yenilik. Modern özne ise geleneği hem reddeder, hem ona sığınır. Žižek’e göre bu çelişki bir hata değil, modernliğin yapısal temelidir.
Benzer biçimde, Eric Hobsbawm ve Terence Ranger’in Geleneğin İcadı çalışması, modernlik ile geleneğin nasıl iç içe geçtiğini anlamakta vazgeçilmezdir. Argümanları basit ama etkili: Eski ve değişmez gibi görünen birçok uygulama aslında yenidir. Bu uygulamalar, süreklilik yanılsaması yaratmak, kimlikleri sabitlemek ve otorite kurmak amacıyla oluşturulur.
The Sublime Object of Ideology (1989) – İdeolojinin yüce nesnesi: Žižek’in ideolojiyi bir fantezi olarak ele aldığı ve kopuşu ile eksikliği maskeleyen bir yapı olarak tanımladığı ilk çalışmadır. Bu yaklaşım, geleneğin geriye dönük bir yansıtma olarak okunmasının temelini oluşturur. For They Know Not What They Do (1991) “ –Ne Yaptıklarını Bilmiyorlar” adlı eser, sembolik düzenlerin nasıl kırılmaları ‘süreklilik mitleriyle’ örttüğünü daha da ayrıntılandırır. The Fragile Absolute (2000) “ –Kırılgan Mutlak”ta, Hristiyanlık, gelenek ve modernite altında sürekliliğin icadı üzerine tartışır. In Defense of Lost Causes (2008) “ –Kaybedilmiş Davaların Savunusunda”, milliyetçilik ve kökenlere yapılan çağrıların modern siyasette nasıl ideolojik işlev gördüğüne değinir. Living in the End Times (2010) “ –Son Zamanlarda Yaşamak” adlı eser, hem geleneğin hem de modernitenin metalaştırılmış kimlikler haline geldiği geç kapitalizm dönemini ele alır.
İcat edilmiş gelenekleri, belirli değerleri ve davranış normlarını yerleştirmek üzere tasarlanmış ritüellere dayanan simgesel pratikler olarak tanımlarlar. Kadimlik iddiaları, tarihsel derinlikten çok kalıcılık havasına dayanır. Bu tür icatlar genellikle hızlı değişim dönemlerinde ortaya çıkar. Eski çerçeveler çökerken, yeni kimliklerin bir yere bağlanması gerekir.
Bu iç çelişki en çok 1920’ler ve 1930’lardaki cumhuriyetçi dönüşümlerde görülür. Bu reformlar, Osmanlı ve İslami çerçevelerden uzaklaşarak yeni hukuk sistemleri, alfabe ve seküler ritüeller getirir. Bu ani değişim, yeni geleneklerin inşasıyla yumuşatılır: resmi törenler, kodlanmış halk dansları ve şarkıları, İslam öncesi Türk motiflerinin yüceltilmesi, arkeolojinin Anadolu’nun antik derinliğiyle yeni devleti ilişkilendirmesi.
Milli bayramlar yurttaşlık sadakatini besler, okullar yeni ritüelleri tekrarlar, halk ezgileri ve dansları
“halkın sesi” olarak kodlanır. Arkeolojik kazılar ve akademi, cumhuriyeti Anadolu’nun antik geçmişine yerleştirir. Gelenek yok olmaz, yeniden inşa edilir ve modern kimliğe kalıcılık izlenimi verir. Bu dinamik yalnızca Türkiye’ye özgü değildir, bölgedeki ulus inşası süreçlerinde sıkça görülür ve bugünkü siyasi krizlerde yeni biçimlerde sürer.
Sanatçılar ve entelektüeller bu yeniden icat sürecinin dışında durmaz. Kimileri otantik ulusal ifade olarak sunulan motif ve simgelerin kodlanmasına aktif olarak katılır. Kimileri ise bu uygulamaların istikrarsızlığına işaret eder.
Aloş, ikinci gruptandır. 20. yüzyılın ikinci yarısını kapsayan kariyeri, Türk heykel sanatında dönüm noktasıdır ve Sesalan’ın pratiğinin dayandığı bir soy hattıdır. Miti ya da arkeolojiyi ulusal semboller olarak yücelten bir anlayışı benimsemez. Bunları soyutlar, yeniden çerçeveler, ironize eder; istikrarsızlıklarını açığa çıkarır. Resmi gelenek anlatılarının örtmeye çalıştığı kopuklukları görünür kılar.
Sesalan’ın işleri ulusal belleğe dair tek bir okuma sunmaz; aksine, onun kırılganlığını çoklu yorumlara açık hale getirir. Taş ve metal ile kurduğu diyalog, kesintisiz sürekliliğin değil, yitip gitmiş olanın izlerini taşır. Kalıcılıktan çok yokluğun işaretidir. İcat edilmiş gelenekler kopuşu örtmeye çalışırken, Sesalan’ın işleri kopuşu bir ön koşul olarak kabul eder. Onun pratiğinde kalıcı olan şey kesinlik değil, yok oluşun farkındalığıdır.
Bu noktada, Homi K. Bhabha’nın Kültürün Mekânı eserindeki düşünceleri vazgeçilmez hale gelir.
Bhabha’ya göre, postkolonyal veya Batılı olmayan bağlamlarda modernlik, ne Batı formlarının taklidiyle ne de yerli kökenlerin korunmasıyla tanımlanır. Bunun yerine, onun “Üçüncü Mekân” olarak adlandırdığı bir yerde ortaya çıkar: çeviri ve yeniden ifade alanı. Anlamlar burada ne tamamen gelenekseldir ne de tümüyle moderndir; ne tamamen yerlidir ne de tamamen Batılı.
Bu Üçüncü Mekân, saflık iddialarını sarsar, kültürel pratiklerin melezliğini açığa çıkarır. Bhabha’ya göre melezlik, basit bir karışım değil; kimliklerin parçalandığı, sarsıldığı ve yeniden kurulduğu bir müzakeredir. Sömürge otoritesini istikrarsızlaştırır, ulusal otoriteyi ise kökenlerin kurgusal doğasını ortaya çıkararak bozar. Melezlik, kültürel anlamın üretildiği arası boşluklar yaratır.
Türk modernliğini, Avrupa modernist biçimlerinin Anadolu arkeolojisiyle karşılaştığı, laik cumhuriyetçi ritüellerin İslami hafızanın sürekliliğiyle yan yana var olduğu, kopuş ile sürekliliğin asla sabitlenemediği, daima müzakereyle şekillendiği **bir “Üçüncü Mekân”**da açığa çıktığı şeklinde düşünebiliriz.
Bhabha ayrıca, sömürge halklarının sömürgeci biçimleri ikircikli bir şekilde taklit etmesini tanımladığı “taklit” (mimicry) kavramından da söz eder: “neredeyse aynı ama tam olarak değil.” Modernlik, Batı dışı coğrafyalarda çoğu zaman bu mercekten okunabilir: Avrupa kurumlarının, yönetim sistemlerinin, hukuk kurallarının ve kültürel pratiklerinin birer taklidi olarak, ama asla tamamen aynı olmayan bir biçimde şekillenir.
Opera binaları, sanat akademileri ve arkeoloji müzeleri, Avrupa’daki benzerlerine benzer, fakat farkın ikircikliliğini taşır — asla tamamen özdeş değildir.
Bu bağlamda, Aloş’un çalışmaları, taklit ve melezlik üzerinden okunabilecek bir heykel pratiği olarak değerlendirilebilir. Paris’te eğitim görmüş, modernizmin görsel söz dağarcığını özümsemiş, fakat bunu tekrarlamamıştır.
Bunun yerine, bu formları Anadolu’nun mitolojileri ve arkeolojik kalıntılarıyla diyaloğa sokmuştur.
Heykelleri, ne Batılı üslupları yeniden üretir ne de yerel gelenekleri olduğu gibi korur.
Bu çalışmalar ara bir mekânda yaşar: Mitolojik bir figür modernist biçime soyutlanır ama arkaik yankısını korur. Bir arkeolojik rölyef, yeni bir heykel dili için ilham olur ama bu dil ironi, alegori ve mesafe ile dönüştürülür.
Ortaya çıkan şey, ne birebir bir taklit ne de sabit bir muhafaza biçimidir; Batı modernizmi ile ulusçu özcülüğün otoritesini sarsan melez bir formdur.
Sesalan, Aloş’un öğrencisi olarak bu müzakereyi yeni bir düzleme taşır.
Aloş’un mit ve arkeolojiyle kurduğu ilişkiyi soyutlama ve alegoriyle süzerek dönüştürdüğü yerde, Sesalan hafıza, iz ve kayboluş ile ilgilenir.
Onun heykelleri, mitolojik motiflerden çok yokluk şiirselliği üzerine kuruludur.
Yine de melezlik, onun pratiğinin de temel zeminidir.
Bellekten kalan parçaları ne geleneksel ikonlara ne de yalnızca modernist yapılara benzeyen soyut formlara yeniden yazar.
Bu formlar, Bhabha’nın tarif ettiği ara mekânda yer alır — geçmişin sadece korunmadığı ya da terk edilmediği, aksine çeviri yoluyla dönüştürüldüğü bir alanda.
Sesalan’ın müze bahçesindeki heykel yerleştirmesi, malzemenin daima hayal edilen forma ikincil kaldığını gösterir.
Eserleri, müzenin Anadolu’ya ait arkeolojik koleksiyonlarıyla süreklilik kurmak amacı taşımaz; bunun yerine yeniden yazım ile ilgilenir — bellek ve tarih kırıntılarını harekete geçirerek modernliği tanımlayan süreksizlikleri görünür kılar.
Taşın ya da metalin katılığı, yokluk ve kayboluşu dillendirmek üzere yeniden biçimlendirilir; katı malzeme, geçici ve uçucu olana biçim vermek üzere boyun eğdirilir.
Frantz Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri eserinde, kültürün, kriz ve dönüşüm anlarındaki rolüne dair keskin tezler ortaya koyar.
Fanon’un bu yaklaşımı, yalnızca sömürgesel bağlamlar için değil, geleneklerin donarak folklora indirgenme ya da ideolojiye katılma riski taşıdığı her an için aydınlatıcıdır.
Fanon’a göre gelenek, zamansız bir miras olarak ele alınıp sergilenip korunamaz; böyle yapıldığında gelenek canlılığını kaybeder, etkisiz hale gelir.
Amaç, geçmişin fosilleşmiş otantikliğini kurtarmak değil, geleneği canlı bir güç olarak yenilenme, icat ve değişim pratiği haline getirmektir.
Fanon’un anlayışında ulusal kültür, köklere dönüş değil, geçmişin parçalarıyla etkileşime girerek gelecekleri yaratma pratiğidir.
Kültür, korunacak bir şey değil; düşünce, eylem ve yeniden üretim alanıdır.
En çok kriz anlarında canlı hale gelir — çünkü o zaman gelenek, dönüşüm araçlarına dönüştürülebilir.
Bu çerçevede, Aloş ve Sesalan, geleneğin ulusal bağlamda dondurulmasına direnir. Aloş, miti alegorik bir biçime dönüştürerek onu ulusçu kapanıştan uzaklaştırır, soyutlamaya yeniden yazar.
Sesalan, belleği arşivde tutmayı reddeder; tarihi süreklilik olarak varsayan anlayışa anomaliler sokar ve onu lirik heykel formlarında yeniden biçimlendirir.
Her iki pratikte de, Fanon’un kültürü durağan sergileme değil, yeniden anlamlandırma ve etkinleştirme olarak tanımlayan çağrısı, somut bir karşılık bulur.
Michel Foucault’nun Bilginin Arkeolojisi adlı eseri, tarihi doğrusal bir evrim olarak görme fikrine karşı çıkar.
Foucault, tarihin süreksizlikler, epistemik kopuşlar ve söylemlerin ani ortaya çıkışlarıyla şekillendiğini savunur.
Bilgi, bir aşamadan diğerine kesintisiz biçimde ilerlemez; aksine yeni görünürlük ve anlaşılırlık rejimleriyle kendini yeniden yapılandırır.
Foucault’ya göre arkeoloji, bu söylemsel katmanların kazısıdır; doğruların nasıl üretildiğini, birikimle değil, kopuş ve dönüşümle nasıl ortaya çıktığını gösterir.
Bu mercekten bakıldığında, modern ulusların doğuşundan günümüze kadar milliyetçilik, sadece gelenekten modernliğe geçiş değil, yeni bilgi düzenlerinin sürekli üretimi olarak okunabilir.
Müzeler, arkeolojiyi ulusal kimliğin temeli olarak sunacak şekilde yeniden düzenlenir.
Folklor, kodlanmış disiplinler halinde sistematize edilir.
Üniversiteler, ideolojik bilgi üretimi için müfredatlarını yeniden yapılandırır.
Bu tekrarlayan kopuşlar, yeni bilgi rejimlerinin, düşünme biçimlerinin, ulusal öznenin icatlarının ve her şeyden öte seçilen ve görünür kılınan geçmişin belirlenmesidir.
Aloş’un pratiği, Foucault’nun anlamında arkeolojiktir.
Mit ve antikadan kalan parçaları kazıp çıkarır, onları önceki bağlamlarından koparır ve modernist soyutlamalarla yeniden konumlandırır.
Böylece tarihi süreklilik sağlamaz; kopuşu görünür kılar.
Sesalan da bu arkeolojiyi bugüne taşır.
Müze dışındaki geçici yerleştirmesi, katı ile boşluğun diyaloga girdiği bir takımyıldız gibi işlev görür: taş ve çelik, sabit madde değil, yokluğun hissedildiği eşikler olarak kurgulanır.
Bu yapılar, kapalı formlar olarak değil, izleyicinin öğeler arasından bahçeyi, dağınık antik eserleri ve müzenin tarihi mimarisini görmesini sağlayan bir kompozisyon olarak inşa edilmiştir. Bu katmanlı etkileşimde, eser; nesne ile çevre, kalıcılık ile geçicilik, tarih ile şimdi arasındaki hiyerarşileri sarsar — mekanı, heykelsi kompozisyonun bir parçasına dönüştürür. 5
Peki bu yerleştirmenin tam da burada, bu anda gerçekleşmesi ne anlama gelir?
Bu durum, müzelerin rolünü nasıl anladığımızı, gelecekte milliyetçilikte süreklilik ve kopuşu nasıl hayal ettiğimizi ne şekilde sorgular?
Eğer Sesalan’ın çalışması bize geleneğin kırılgan, modernitenin ise istikrarsız olduğunu hatırlatıyorsa, o hâlde bu çalışmanın buradaki varlığı, bize müzeyi yeniden düşünme çağrısında bulunur:
Sabit bir kimliği garanti altına alan bir yer olarak değil, kökenlerin saklandığı bir depo olarak da değil, aksine, jestlerin, ritimlerin ve hikâyelerin siyasi çalkantılar ve krizler içinde yeniden canlandırıldığı bir yenilenme mekânı olarak düşünmeye davet eder.
Asıl önemli olan şey, Sesalan’ın müzedeki heykel yerleştirmesiyle oluşan bu dinamik ilişkidir
—
Bu durumda kurum, sadece nesnelerin ya da ritüellerin özgün formlarında muhafaza edildiği bir yer değil, sanatla yan yana getirildiklerinde yeniden anlamlandırıldıkları ve bugünün aciliyetine çekildikleri bir mekân haline gelir.
Bir Cevap Bırakın