Sembolik dünyanın örgüsü o kadar iç içe geçmiştir ki söz gelimi, annesinden babasından ayrı düşmüş ve kelimenin tek anlamıyla terk edilmiş bir kahraman doğada kendisini yaratmak, var etmek için önüne gelen her engeli aşmak ister. Kahramanın doğuş mitlerinden biliyoruz ki, babaya karşı gelen, yalnız başına kalan kahraman hayatta kalabilmek için bir gördüğünü bir daha unutmaz, buna bağlı olarak bir yaşadığı ise daha sonra sürekli aklına gelir. Kahraman ölümün ne olduğunu bilir. Kahramanın kendi yolculuğunda ölmek zorunda olduğu gerçeği, önsel olarak, bütün hayatta kalma çabalarını da bir başarısızlığa mahkum eder bir yandan. Ancak ölmek onun için bir erginlenme ritüelinin sadece bir aşamasından biridir. Ritüel eylemin gerçekliği ise ona sembollerle düşünmeyi öğretir. Hayatta kalmanın ipucu semboller ve sembollerle düşünmedir. Jacques Le Goff’a göre “Sembol bir uzlaşma gösterisidir. Yitip gitmiş bir birliğe yapılan göndermedir, daha yüce ve gizli bir gerçekliği anımsatır ve anıştırır.”[1] Jung’un üzerinde durduğu şekliyle insan bazı sembollerin anlamını ve anlam katmanlarını merak edip çözmeye yeltendiğinde kendi geçmişiyle ilgili gizli bir takım arketiplerle karşılaşır. Bu arketipler ardıl şekilde, birbirlerinden bağımsız olarak görünseler bile aslında hep benzer şekillerde, farklı toplumsal yapılar ve mitlerde ortaya çıkar.[2] Ernst Cassirer’e göre “insan sembolleştiren bir varlıktır”[3]. Ve gene bu insan sözcükleri ve imgeleri kullandığında “kendinde ve kendi sayesinde var olan nesnel bir gerçeklik çıkar. Kıvılcım atlar atlamaz, anın gerilimi ve duygusu sözcükte ya da mitsel imgede boşalır boşalmaz insan zihniyetinde bir tür döndüm noktası vuku bulmuş olur[…]”[4] Ancak insan açısından ister sözcükle olsun isterse de imgeyle olsun ortada doldurulması gereken boşluk vardır. Doldurulacak malzemenin çeşitliliğinin asla sınırlamayacak, bitirmeyecek olan bir boşluk, ya da boş. Bu boş, aslında Kandinsky’nin dediği türden “boş tuval”dir:
“Boş Tuval. Görünürde: gerçekten boş, suskun, kayıtsız. Neredeyse tekdüze. Gerçekte: binlerce hafif sesle dolu gerilimler, sabırsız. Zora başvurabileceği için biraz ürkek. Ama uysal. Kendisinden istenen her şeyi seve seve yapıp, ürkek yüzle bekler. Çok şeyi taşıyabilir, ama her şeye katlanamaz- doğruyu güçlendirir, ama yanlışı da. Ve hiç acımadan yanlışın suratını yiyip bitirir. Yanlış sesi cırtlak yaygaraya dönüşecek denli güçlendirir- katlanmak olası değil. Harikadır boş tuval – bazı resimlerden daha güzel”[5]
İşte, sanatçı dediğimiz kişi –o kişi kimse?- Kandinsky’in anladığı türden bu saf, harika olan boş tuvali doldurmak zorundadır. Boş tuvali dolduran sanatçı onu kendi yaşamının boşluğu olarak anlar bir yerde. Boş tuvalin boşluğunu bir eserle doldurur. Bu yolla ölümlü olmanın bilincini(Hegel) yaşamı sürdürme olarak ortaya koyar. Bu anlamda sanatçı bir oluş içersindedir, oluşuş içersinde olmak bir zorunluluktur. Sembolik formlar da, bir dil gibi boşluğun içinde sarmaşıklar örerek mitsel anlam öbekleri meydana getirir. Benzerlikler dünyasında farklılıkların olduğu anlam bileşenleri birer gösterge olurlar. Dil, miti oluşturur. Cassirer’e göre zaman ve mekan söz ve dile değgin sembolik formlarla düşünen insan içinde bulunduğu gerçeklerle yerden göğe doğru mantıksal, kendisinde temsil bulacak imgeleri bulur ve onu kendisine göre yorumlar, makul bir anlama ve kavrayışa ulaşır. Tam da burada Otto Rank’ın bir sanatçının eserini yaratırken ölümsüzlük ideolojisiyle hareket ettiğini savunduğu düzlemden baktığımızda karşımıza çıkan sembolik formların dönüşüme uğrayarak kullanılmasıdır. Rank, benzerliklerle örülmüş ve hatta fark ve tekrara dayanan imgeleri kullanan sanatçının –genel anlamda ilkel insanın- ölümsüzlük ideolojisini yaşamsal faaliyetin içinde erittiğini savunur. Boşlukların asla doldurulamadığı, çıkıntıların, girintilerin çok değişken olduğu ve hatta görünmeyenin, bilinmeyenin sanatçının yaratıcı içgüdüsü tarafından yönetildiği düşünülebilir. Wilhelm Wörringer’in de söylediği gibi “Biz daima kendimizi etkin kılma ihtiyacı içindeyizdir. Dahası bu, özümüzün temel ihtiyacıdır. Ama bir duyumsama objesi aracısıyla benden beklenen kendi kendimi etkin kılmam o özellikte olabilir ki, bu özellikten ötürü bir direnme ile karşılaşmadan, bir iç çatışma olmadan onu gerçekleştiremem.”[6] Nitekim bu “iç çatışma”, Rank’ın da üzerinde durduğu yaratı esnasındaki sessiz bir gerilim gibidir. Rank’ın deyimiyle bir “ilkel sanat ideolojisi” de soyutlama ve somutlamayla kendini ifade eder: “İlkel sanat ideolojisi, bir yandan çizgisel-süsleme sanatında yaşam formlarının sembolik bir soyutlamasına, diğer yandan da bu soyutlamanın somut bir sunumuna götüren dinsel ruh inancıdır. Somutlaştırma eğilimi bireysel ölümsüzlük kavramından doğarken, soyutlama arzusu ise kolektif ölümsüzlük kavramına karşılık gelir”[7] Demek ki, kaçınılmaz olarak soyutlama ve somutlama eşiğinde duran sanatçının kendi öznelliğinden ve nesnelliğinden de yararlanarak bireysel ile kolektif ölümsüzlüğün deneyimini yaratı eylemiyle araması lazımdır. İlkel bir klanın erginlenen üyesi gibi hareket etmek durumunda ve kendi yeniden doğuşunu yaratmak durumundadır. Sonuçta varlığın varlığa uyum göstermesi açısından öykünme yetisini “soyutlama iç tepisiyle”(Wilhelm Wörringer) imgelerin içinden devşirir, bulur. Dışsal olsun yahut içsel olsun sembolik bir formun görünür anlamda altını, yüzeyini haritalandırarak kat eder. Beden ile dünya, temsil ile varlık arasında gezinen insanın tarihsel anlamda yarattıkları aynı zamanda sanatın da bir tarihidir. İşte, bu düzlemden çıkan, Freud’un da diyeceği gibi “geçmişte kalan bir durumun tekrarından”[8] ileri gelir. Bu, tamamen insanın ortaya koyduğu bir biçimli bir şeydir. İlkel bir güdüyle eyleme geçen sanatçı kolektif ideolojiden yararlanarak tekrar eden imgeleri kullanır ve sanatsal idealleştirme içindedir. Bu sanatçı Rank’ın dile getirdiği ilkel ölümsüzlük ideolojisini benimseyen tam anlamıyla “ilkel sanatçı”tipidir. İlkel sanatçı yirminci yüzyılın diliyle geçmiş hafızayı yeniden yorumlayan modern sanatçıdan başka biri değildir, hatta modern bile değil, şimdinin diliyle de söylersek tam anlamıyla bir çağdaş sanatçıdır o. Bu sanatçının sanatı, “geçmiş çağların sanat ideolojilerini muhafaza eder. Böylece, yaratıcı çalışmanın özü olarak görülmesi gereken biçim ile içerik birliği”[9] tamamlanır. Sanat da “sadece münferit yaratıcı bireyi ve onun sınırlı dönemini değil, ayrıca ölü ya da ölmekte olan kültürleri, insani gelişim çağlarını da muhafaza eder; dahası, onları canlandırır, yani onları belirli bir sanat biçiminde ölümsüz kılar.”[10] İşte, bu bağlamda görünmeyen bir varlığı dile getirir gibi sembolik formların tekrarını kullanan Dilek Özalp’ın resimlerinde kökeni Babil’e kadar giden bağırsak sarayı, “labirenti” ve hemen hemen bütün mitlerdeki güneş formları öne çıkar.
Fakat önce şunları söylemeliyiz ki, ilkel sanattaki ölümsüzlük inancının ruhun psişik ihtiyacından ileri geldiğinin kanıtı bireyin iç yaşamdaki korkusunun giderilmesi çabasıdır. Rank’tan öğrendiğimize göre yeniden doğuş ya yaratılış mitlerinin dinsel kökenlerinde mutlaka bir hayvanla kurulan ilişki bulunur. Eski Yunan ve eski Mısır’dan gelen ölümsüzlüğe olan inanç biçimlerinde hayvanın yeri ritüel eylemin vücut bulmasında değişmez. Nitekim Babil’de de bu böyledir ve kaçınılmaz olarak yeni öldürülmüş kurbanlık hayvanların bağırsaklarını, karaciğerini kullanan ilkel bir kehanet tekniğini buluruz.[11] Bu kehanet tekniği sonuçta ilkel bir ruh anlayışının getirdiği bir şeydir. Nitekim biliciler açısından bağırsakların kıvrımlılığı insan ömrünün bir uzantısı gibi bir yerden başlar ve biter. Başka bir deyişle, kehanet söz konusu olduğunda “evrene yansıtılmış insanın, dünyevi varlığının hala bağlı olduğunu hissettiği hayvansal yer altı (kitonyan) doğasına geri dönüşü olduğunu gösterir.”[12] Babil’deki bu kehanet anlayışı, eski Yunan dünyasının Moria’lar olarak adlandırdığı üç kader tanrıçasının, Klotho, Athropos ve Lakhesis’in ipliğine de anıştırma yaparak insanın kaderini tekrardan olduğu yere yani, kendi içine düğümlendirir.
Bu anlamda Dilek Özalp’ın bir Babil sembolü olarak bağırsak kıvrımlarını yaparak elde ettiği formlar, o formların orijinal bağlamlarının çıktığı kehanet olayından gelir. Gör Beni adlı resimdeki dört yüz böylece insanların evrende bir anlam aradığı aralıktaki ifadeci davranışı sergilerler. Bu yüzler belli ki sanatçı tarafından bilerek bağırsak kıvrımlarını arasına yerleştirilmiştir. Bir nevi ritüel eylemin sonucunun beklendiği ve bir içsel aynanın yansıttığı şu soruyu sorar haldedirler, o da, şimdi ne olacak, gelecekte ne olacak? Bu tam da eski Yunan’daki iplik eğiren Moria’ların insafına kalmış insanın kendisine sunulan yazgı karşısındaki çaresizliğin getirdiği bir mittir. Moria’lar karşısında “bereketli topraklardan, bol ekin ve şaraptan’ paylarına düşenden yoksun kılınan insanlar, bu dünyada yitirdiklerini düşsel bir dünyada yeniden elde etme gizemsel umuduyla avlanmak zorunda kalırlar.”[13] Böylesi bir durum karşısında avlanmak zorunda kalan insan, avlanmayla da yetinmez, Babil’de bir hayvanın içine gömülerek (hayvan olarak) yeniden doğuşunun garantisini tanrılardan ister. İşte, insanın evrende olma duygusu budur ve dış dünya ile iç dünya arasında anlam bulmak isteyen insanın böylesi ruh halleri, Özalp’ın yüzlerine yansımıştır. Resmin içini dışına bağlayan koca bir profil baş ise bu yüzlerin toplamı olarak görülür. Bu profilin başın ağzında bir pipo vardır. Pipo, Rene Magritte’e bir gönderme olarak yani, (İmgelerin İhaneti-1928-1929) “bu bir pipo değildir” türünden bir okumaya izin verse de aslında modernizmin içinden geriye bakan insanın gizem ritüelleriyle ilişkisini koparan bir imge haline gelir. Her ne kadar bu pek mümkün olmasa da insan geleceğe dönüktür ama geriye dönük kökenlerle ilgilenen bir varlıktır.
Medusa adlı resimdeyse, Özalp bağırsak formunu dönüşüme uğratarak Yunan mitlerinin en bilindik temalarından biri olan Gorgo’ları işler. Üç Gorgo’dan biri olan Medusa’nın başındaki yılanlar Babil’deki bağırsak kehanet sanatının hayvanlarla olan ilişkisini ödünç alır. Kitonyan dünya görüşüne göre yerin altında yaşayan yılanlar orayı kendilerine ev yaparlar. Özalp’ın resmindeki yılanlar eski Yunan’da devletin güvenliğini sağlamak adına her ay kendilerine ballı çörek sunulan kutsal hayvanlara gönderme bulunurlar. Yılan yer altından çıkıp yeryüzünde görünmesinden ibaren akla ilk gelen ölümdür; “Yılan ölünün kendisidir.”[14] Bu anlamda, “Ölüm yaşamın önkoşuludur ve yaratıcı güç ancak, yokoluşun ilerlemesine eş oranda bir etkiye sahip olabilir. Oluşum ve sona eriş her an yan yana devinir. Her canlı örgenin yaşamı iki katlı, yaratıcı ve yok edici bir gücün ürünüdür.”[15] Belki de bu yüzden olsa gerek yılın belirli günlerinde yapılan rastgele cinsel ilişkinin, bereket adına gerçekleşmesi de bu yüzdendir. Bütün ritüel eylemin tarıma elverişli ortamlarını sağlayan Demeter de bir yılan-tanrıçasıdır. Yılan deri değiştirir, yeniden canlılık kazanır, sonuçta ölümsüzlüğün ve yeniden doğuşun sembolü olur. Ancak başında ölümsüzlüğün cisimleşmesi olan yılanlarla Medusa diğer iki kardeşine nazaran ölümlüdür. Medusa’nın ortaya çıktığı mit, Perseus mitidir. Medusa, hayvansı özelliğini öylesine kendisiyle bütünleştiren bir canavardır ki, kimi zaman insana özgü olmayan sakalı bile çıkar. Bakışlarıyla kim karşılaşırsa o taşa dönüşür. Burada Jean Pierre Vernant’ın da dediği gibi “karşılaşılan şey sadece ölüm değildir, insanı insanlıktan çıkarıp taşlaştıran, yani insan doğasına en aykırı şeye dönüştüren bir dönüşüm söz konusudur.”[16]Demek ki, Medusa’nın bakışlarıyla karşılaşan insan kendi varlığının sonluluğundan çıkarak taşa, başka bir deyişle taştan bir heykele dönüşerek çifte varoluş edinecektir. Bu anlamda Özalp’ın resminde de Perseus bir kolunu yana uzatarak Medusa mitinin özelliğine bir uyum göstermektedir. Nitekim Perseus’un kolunun üzerindeki yüzler taşlaşmış yüzler olarak, taşlaşmanın nedenini bakışlarıyla ifade ederler ve tedirgin bir hareket içinde ölümü elde ederler. Resmin, ana izleği bu çerçevede ölümle yaşam arasında erginlenmeye adım atacak bireyin yaptığı eylemlerdeki trajik durumunun yarattığı belirsizlikler ve kararsızlıkların temsilidir.
Özalp’ın resimlerindeki insan bedenleri yalnızca salt bedenlerin kendilerini değil onları da harekete geçiren, var eden nedenselliği yakalayama çalışırlar. O yüzden bedenin bir duruşu, bir ruh halini belirtir, başka bir deyişle insana ait varoluşsal gerçektir ortaya çıkan. Ona sunulan dışsal çerçeveden uzaklaşmış görünen bu bedenler yeryüzü ile gökyüzü arasında ele avuca sığmayan devinimlerle hem hal olurlarken diğer taraftan da kendilerini başkalarının önünde açık ederler. Melankolik ruh halli dışavurumları olan bu bedenlerden biri de Bakışların Ağırlığı adlı resimde ortaya çıkar. Resimde bir kadın başını güneşe denk düşecek şekilde eğmiş, Albrecht Dürer’in, Melancolia I, (15149 gravürüne gönderme yapar şekilde durmaktadır. Nasıl ki, Dürer’in melankolik kadının çevresinde bir düzensizlik varsa burada da salt kadının çevresinde birden fazla göz vardır. Bu gözler tanrının gözleri olsa gerekir. Çünkü tanrı genelde izleyen, görendir. Ancak burada ana göstergelerden biri olan güneşle kadının melankolik bilincinin üst üste gelmesi vurgulanır. Nasıl ki, Ortaçağ Hıristiyan dünyasının simgeselliği mutlaka güneş ışığıyla, gözle ve anıtsal mimarinin gösterişliliğiyle birleşirse ve bu bakımdan da “Ortaçağ yazınında güneş ve ay dünyanın gündüz gözü ve gece gözü olarak adlandırılır. Göz ya içinden etkin ışık çıkan penceredir ya da aşk, günah vb izlenimleri edilgin olarak içeriye alan pencere”[17]yse buradaki gözler de “sınırlandırılmış çerçeve tecrübesinden ayrılarak” dünyanın her yanını görmek isteyen tanrının gözleri olurlar. Hem Avrupa Ortaçağı hem de Ortodoks Doğu Kilisesi bu görüşü savunmuştur. Tanrının mutlak egemenliği için pencereyle eş tutulan “göz” seyirle genişler. Seyretmeyle, görmeye ve de her şeyi görmeye odaklanmış gözler. Her şeye hakim bir göz her şeyi gören, seyreden ve cismi olmayan Tanrı’ya mahsustur.[18] Ve bu göz, aynı zamanda bir “yasanın gözü” olmakla beraber bir tanrısal semboldür de.[19] Ancak ortada yer alan kadının bedeni tüm bu Tanrının gözlerinden çıkan bakışın ağırlığından sıyrılmakta ve dışa doğru genişlemektedir. Gerçi doğrudur, beden mantığına göre hareketlilik ayağı kalkıp yürümekle olmaz, onun mekanı bir tutmasının altında mutlaka kaplayıp genişlemek vardır. Bu da güneşin, bir göz olarak, böylesi bir hareketliği sanki aynı anda her yerden kapsaması gibidir. Güneş, Anaerkil dinsel dünyanın gökyüzünden yeryüzüne doğru salınan bir ipidir. Ancak nerede bir boğa görülse orada Anatanrıça tapımının olduğunu varsayarsak, o zaman Özalp’ın resmindeki güneş de Bachofen’in diyeceği gibi “erkeklerin gözlerini, eril gücün büyük görkemini tasarlama amacına dikmelerini sağlar”[20] gibidir ve nitekim burada yeryüzüne(kadın) yansıyacak olan “gün ışığı ataerkilliğin utkusuna öncüllük eder.”[21] Doğup, batma sonra yeniden doğup batma olarak devinen güneş ölümün ağırlığını insanlara melankoli olarak verir.
Sonuç
Şimdiye değin geldiğimiz noktada Özalp’ın resimlerinde ortaya çıkan sembolik formların kendi içinde ve dışında antropolojik bir dile tekabül ettiğini gördük. Kozmosun mikrokozmikleştirilmesi olarak ifade edebileceğimiz bu dil, geniş anlamda en kesin tasarımını Babil’deki bağırsak sarayına, labirent mitine, eski Yunan’daki kahramanlık mitlerine ve tabiiki insanlık tarihinin oluşumunda büyük bir önem arz eden Anaerki’ye dayanmaktadır. Tarihsel ve mitsel temellere dayanarak tespit ettiğimiz bu unsurlar, Otto Rank’ın öncüsünü ettiği bireyin ilkel sanatını icra ederken ölümsüzlük ideolojisinin de bir yansımasıdır. Kastettiğimiz bu yansıma kökenini Babil’de bağırsak sarayındaki labirentten, Girit’te geçtiği söylenilen Minotor mitindeki labirente değin uzar gider. Girenin bir daha çıkamadığı labirentten bir yolunu bulup çıkmak için, Ariadne’nin Theseus’a verdiği ip Özalp’ın resimlerinde yer alan bedenlerin içine yerleşmiştir. Bütün bu ilişkiler bir tür eşzamanlılık içerisinde, soyutlama ile yolunu bulmuştur. Mitlere, tarihe, doğaya öykünmenin bir yönetmidir, Özalp’ınki. Nitekim onun çizgisel üslubu çağdaş sanatın görmezden geldiği ve hatta yok saydığı öykünmenin bir soyutlama olarak yeniden doğuşunun tarihsel bir yaratımı olsa gerekir. O yüzden onun resimlerinde mitler ve sembolik formların arasındaki uzaklıklar ve yakınlıklar birleşir, her anlam bir göstergede kendisini gösterir. Varolana ve varolmayana yeni varoluş formları kazandıran Özalp’ın çizdiği bedenler böylece özne ile nesne, beden ile dünya arasındaki ayrımları kaldırarak ilkel ölümsüzlük sanatını yeniden yorumunu icra ederler. Sonuçta varlıkların biçimleriyle yalnıza bir mana aramak değil, onlara öykünerek aslında doğaya dönüşmek ve de aynı zamanda bu arada doğayı da çifte katlayarak, Levy-Bruhl’ün anlayacağı türden karmaşık yapılı varlıkların, mucizevi ya da düşsel değil sıradan ve tanıdık şeylerin, iki ayrı bir doğa olarak, birden fazla sembolik formların doğrudan ifadeleridir, Özalp’ın imgeleri. “Bu imgeler o varlıkların gizemli erdemleriyle yüklüdür.”[22] Plastik bir dışavurum olarak, Özalp, bedenin saf bir soyutlamasına giderek ilkel ruh anlayışının çağdaş yorumunu elde eder. Böylece, sembolik formlar olarak beden imgeleri, o bedenlerin kendilerine öykünmenin bir dili haline gelirler. Özetle tıpkı Mattise’in bedenleri gibi, Özalp’ın bedenleri de kendilerinden soyutlanarak onları mitsel ve tarihsel formlar üzerinden görünür kılmaktadırlar.
Kaynakça
- Bachofen, J.J. (1997), Söylence, Din ve Anaerki, çev.Nilgün Şarman, Payel:İstanbul.
- Bruhl, L. (2018), İlkel İnsanda Ruh Anlayışı, çev. Oğuz Adanır, DoğuBatı: Ankara.
- Belting, H. (2012), Floransa ve Bağdat, çev. Zehra Aksu Yılmazer, KÜY:İstanbul.
- Cassirer, E. (2018), Dil ve Mit, çev. Onur Kuzgun, Pinhan:İstanbul.
- Cassirer, E. (2011), Sembol Kavramının Doğası, çev. Milay Köktürk, Hece:İstanbul.
- Rank, O. (2022), Sanat ve Sanatçı, çev. Orhan Düz, Albaraka Yayınları:İstanbul.
- Stolleis, M.(2021), Yasanın Gözü, çev. Arif Çağlar, Ayrıntı:İstanbul.
- Thomson, G. (2021), Tarihöncesi Ege, çev. Celal Üster, Yordam:İstanbul.
- Vernant, J.P. (2001), Evren, Tanrılar, İnsanlar, çev. Mehmet Emin Özcan, Dost:Ankara.
- Wörringer, W. (2017), Soyutlama ve Özdeşleyim, çev.İsmail Tunalı, Hayalperest:İstanbul.
[1] Le Goff, Ortaçağ Batı Uygarlığı, s.370.
[2] C.G. Jung, Dönüşüm Sembolleri, çev. Firuzan Gürbüz Gerhold, Alfa:İstanbul.
[3] Ernst Cassirer, Sembol Kavramının Doğası, (2011), çev. Milay Köktürk, Hece:İstanbul.
[4] Ernst Cassirer, Dil ve Mit, s.45.
[5] Vassily Kandinsky, Boş Tuval ve Ötesi (1935), çev. Mehmet Ergüven. Defter Dergisi.
[6] Wilhelm Wörringer, Soyutlama ve Özdeşleyim, s.17,18.
[7] Otto Rank, Sanat ve Sanatçı, s.85.
[8] Sigmund Freud, Jenseist des Lustprinzips, Studienausgabe, cilt 3, Frankfurt/ M., 1975, s.246.
[9] Rank, Sanat ve Sanatçı, s.83.
[10] A.g.e, s.83.
[11] “Bu kehanet sanatı, aynı zamanda, esasen alt bedende yerleşik olan bir tür ruhsal güce olan inanca dayanır; insan bu ruhu gelecek hakkında sorguya çeker, çünkü ne artık bekleyip geleceğin ne olacağını görmeye istekli olmadığı için olacakları önceden bilmek ister. Burada, ölümsüzlüğün yanı sıra yaratıcı gelişme imkanı olmaksızın kaderci, önceden takdir edilmiş tekdüzeliği vaat eden kozmik öykünmenin bile ötesinde uzanma söz konusudur.”A.g.e, s.133.
[12] A.g.e, s.133.
[13] George Thomson, Tarihöncesi Ege, s.301.
[14]A.g.e, s.100.
[15] J. Jakob Bachofen, Söylence, Din ve Anaerki, s.52.
[16] Jean Pierre Vernant, Evren Tanrılar İnsanlar, s.158,159.
[17] Yasanın Gözü, s.18. (ithalik vurgular bana ait) Ortaçağdaki bu “göz” kelimesinin pencere anlamına gelmesi ve kullanılması dolayısıyla ilerleyen kısımlarda “göz” kelimesi kullanıldığı zaman bilinmelidir ki o “göz” bir penceredir.
[18] Belting, Floransa ve Bağdat, s.215
[19] Michael Stolleis, Yasanın Gözü, (2021), çev.Arif Çağlar, İstanbul:Ayrıntı.
[20] Söylence, Din ve Anaerki, s.143.
[21] A.g.e, s.143.
[22] Levy-Bruhl, İlkel İnsanda Ruh Anlayışı, s.69.
Bir Cevap Bırakın