Jameson’ın Chandler üzerine yazdığı kitap, basit bir gerçeğin en iyi örneklerinden biridir: sanatta bütünlük, kapanma diyalektiğinin bir adıdır ve bu nedenle önceden belirlenmiş bir güzergahı yoktur, aksine düşüncenin sanat eseri içindeki hareketiyle oluşur. Bu harekette, her ayrıntı yalnızca diğer ayrıntılarla karşılaştırılmaz; ne de yalnızca bir genelliğe uygunluğu açısından değerlendirilir. Aksine, her ayrıntı, sanat eserinin genel yapısı ile ayrıntıları arasındaki etkileşim ışığında görülür. Bu nedenle, sanatta bütünlüğün varlığından daha indirgemeci, ele alınan konuya daha kapalı bir şey yoktur.
Aslında, Jameson’ın kitabının üç bölümünü, Chandler’ın edebi biçiminden en ince ayrıntısına kadar bütünlüğü elde etmeye yönelik üç kavramsal yaklaşım, üç yol olarak görebiliriz. Ve eğer ayrıntının kendisi -baskın içerik veya biçim olarak değil, ayrıntı olarak- bütünlüğe yönelik en belirgin meydan okuma ise, o zaman bu tam olarak ilk bölümde ele alınan sorundur ve bütünlüğün en önemsiz ayrıntıda, Chandler’ın diline kadar nasıl yakalandığını göstermektedir: “[Chandler’da] argo sorunu, üslubun mikrokozmosunda, seri toplumun kendisinin sunumu sorununa paralel bir yapı oluşturur; bu toplum, tezahürlerinin hiçbirinde tam olarak mevcut değildir… bütünüyle nesnel ve soyut bir sözcük bilgisi ile değersiz bileşenlerinin yaşanmış somut deneyimi arasında imkansız bir alternatif sunar”.
Jameson’ın bu bölümdeki yazılarının akışı, ayrıntılar ve toplumun bütününe dair bazı temaların bir araya getirilmesi arasındaki bu uyumsuz karşılaşmalar arasında ilerlerken, tavizsiz bir şekilde diyalektiktir: yukarıdaki örnekte, argo, seri halindeki toplumla karşılaşır; başka bir örnekte, Chandler’ın bir romanındaki anlamsız nesneler, Jameson’a, üretilmiş nesneler dünyasına yönelik tutumlarımızın dönüşümünün hızlı ama kapsamlı bir dönemlendirilmesi için fırsat sunar (burada Jameson’ın henüz tam olarak şekillenmemiş postmodernizm kuramı filizlenmektedir). Bunların hepsi aynı paradoksun örnekleridir: “Yoğunluk ve yankı bakımından hafif bir şeyin, kıyaslanamayacak kadar büyük bir katının kaynağı olması, bir tür hiçliğin varlık yaratması, bir gölgenin kendisinden üç boyutluluk yansıtması.”
Bütünlüğü ortaya çıkarmaya yönelik bu (çok Adornovari) stratejinin son noktası, dedektif romanının zamansal kurgusunun hayal kırıklığıdır. Cinayet kurgusunu yeniden yapılandırmak, uzun zaman önce sonuçlanmış ve nihayetinde tatmin edici olmayan eski bir ilişkiye dönüşür. Sonuçta önemsiz bir ayrıntıdan ibaret kalır; ancak Chandler’ın romanlarının pazarlama oyununda çok önemlidir: sizi ilgilendirdiğini düşündüğünüz şeydir, ama değildir. Kısa bir süre aldatılmış hissedebilirsiniz, ancak daha sonra romanın gerçek düşüncesinin nerede gerçekleştiğini fark etmeye başlarsınız: mekânsal mantığında. Zamansal kurgunun mutlak sınırı, doğrudan düşünemediği ancak işaret ettiği şey, onun zıttıdır: eserlerin mekânsal düşüncesi.
Mekânsallığa giden bu yol, bütünlüğün ortaya çıkmasında, ilk bölümün sinir bozucu paralaksından, işe yaramaz ayrıntılardan ve toplumun zaten mevcut bilimsel bilgisinden kurtulmayı nihayet mümkün kılıyor. Dolayısıyla ikinci bölümde, edebi figürler kendileri kavramlar ve analitik yapılar üretmeye başlıyor; burada vurgulanan şey, diyalektiğin yapısalcılığa veya romanların kendileri tarafından yapılandırılmış göstergebilimsel karşıtlıklara nasıl hakim olduğudur. Jameson’ın dediği gibi, mekânsallık dikkatimizi sakinlere ve onların meskenlerine çeviriyor ve bu yolculuğa Büyük Uyku’nun ilk bölümüyle başlıyoruz . Karakterlerin görselliğiyle karşılaşma, onları Greimassian bir dikdörtgene haritalamamıza olanak tanıyor. Bu dikdörtgenin karşıtlıklarından biri olan kamu/özel ayrımı, daha sonra bütün bir semiyotik sisteme, karakterlerin ve mekanlarının bir kombinasyonuna dönüştürülür ; burada “ofisleri evlerinde olanlar” ile “evi” “ofisi” olan karakter türü arasında ayrımlar buluruz (46). Chandler’ın romanlarında birincisi, zenginlerin ihtiyaçlarını karşılayan her türlü şüpheli doktor ve diğerleridir; ikincisi ise çoğunlukla erkek seks işçileridir. Her ikisi de evleri olup ofisleri olmayanlardan (çok zenginler veya çok fakirler) veya ofisi olup evi olmayanlardan (şaşırtıcı bir şekilde bu, Chandler’ın polis memurlarına özgüdür) ayırt edilmelidir.
Ama yine de: bütün görünmek için bir şeyin olmadığı bir şeyi ödünç alması gerekir. Burada, bütünlük etkisini yaratmak için başka bir şeyin mevcut olması gerekir; bu da, çok mekanik ve keyfi kalan mekanların mantıksal tipolojisinin üzerine biner. Los Angeles’ın kentsel ortamında benzersiz bir şekilde algılanabilen doğal manzara cevaptır: “Chandler’ın romanlarında kapanış, coğrafya veya doğanın ekseninin toplum eksenine yansıtılması gibi bir şeyle sağlanır; ve bu iki kodun veya sistemin iç içe geçmesi, kapanışın kendisinin doğal manzaranın daha geniş bütünlüğünden, toplumsal düzenin çok daha şüpheli ve tamamen mantıksal sistemleştirilmesine aktarılmasına olanak tanır.” Jameson her noktada, sanki önemsiz dış mekan, doğal ortam tanımları, adeta toplumsal tipolojiyi doğrulamak için sağlanıyormuş gibi, zekice gösteriyor.
Üçüncü ve son bölüm tamamen Chandlerci doğa ve yapısalcı hapishaneden kurtulmakla ilgilidir; ancak burada doğayı, yorumlamanın nihai bir kaydı açısından düşünmek gerekir – Siyasi Bilinçaltı’nda temsil edilemez üretim biçiminin kendisi için ayrılmış olan yer. Önceki bölümde doğa, toplumsal ayrımların göstergebilimsel sistemini meşru bir şekilde bütünleştiren şey ise, buradaki durum tam tersidir: Doğa, “belirli türdeki materyalleri, ister seme ister gerçeklik olsun, içerebilen veya işleyebilen bir sistem olarak göstergebilimin daha genel bir eleştirisini sağlar. Göstergebilimin böyle bir eleştirisi… eleştirmeni… göstergebilimsel kayıt cihazının esasen pozitivist aygıtında kaydedilmeyen kavramsallıkları veya yansımaları, olumsuzlukları, yoklukları belirlemeye yönlendirecektir”. Jameson, bu daha güçlü olumsuzlamayı belirtmek için Heidegger’in Dünya kavramını -her zaman Tarihin dışında kalan şey olarak- kullanır.
Buradaki argümanın diyalektik gücü, Chandler’ın romanlarının Dünya veya Doğa boyutunu nasıl kaydettiğini, nihayetinde anlamlandırmaya direnen şeyi şiirsel olarak nasıl tanımladığını kavramsallaştırmaya çalışmakta yatmaktadır. Her roman bunu farklı şekilde yapar. Elveda Sevgilim’de bu , denizin kendisidir: “Sıvı unsur burada anlatı dünyasının içinde değil, göstergebilimsel sisteminin bir parçası değil, aksine onun ötesinde yer alan ve onu bu şekilde ortadan kaldıran şeydir.”
Bu tür anlatı engellerinin uzlaşmaz paradoksal statüsünde ısrar edilmelidir: bunlar, insan algısının içinden tespit edilemeyecek bir sezgiye ifade verir; hissedilen bir şeyi söylerler, ancak nihayetinde temelsizdirler. Jameson’ın kendi yazılarının hareketi bu diyalektik paradoksla boğuşmaktadır: “Deniz burada ötekilikten bile arındırılmıştır; ve onu ölümün kendisiyle ilişkilendirmek cazip gelebilir… Ama bu bile bana bir duygusallık gibi geliyor ve işlevi -aynı anda hem anti-semiyotik hem de şiirsel- tam olarak ölüm kelimesini bile canlandırmak ve ona özgün ve akılda kalıcı bir Chandlervari ton kazandırmak olan bir mekânsızlığa içsel bir içerik atfetmek gibi geliyor”.
Bu nedenle, kapanış veya bütünlük, bu tür engellerin onları kapsayamayan bir şeyin içine neredeyse imkansız bir şekilde dahil edilmesiyle sonuçlanır. Jameson’da, Tarihin Doğa tarafından sınırlandırıldığı bir sorun olarak Heideggerci çerçevelemenin, Marksist olmayan bir an olduğu düşünülebilir: yorumun son ufku olarak üretim biçimi nerede? Ama öte yandan, tarihselciliğin krizi—temsil edilemez tarihe veya üretim biçimine dair hayali bir ilişki kuramama, tarihi kolektif bir pratik olarak hayal edememe yeteneğimizi gösterme girişimi—tam olarak postmodernizmin özü değil mi ?
Çeviren: Aslı Tunç
Kaynak: https://www.versobooks.com/en-gb/blogs/news/on-raymond-chandler-the-detections-of-totality
Bir Cevap Bırakın