1990’lı yıllarda sanattaki dikkate değer değişim, enstalasyon sanatının yükselişi olmuştur.
Tartışılan ve karmaşık bir kavram olan enstalasyon sanatının çerçevesi bulunmamaktadır. Enstalasyon (yerleştirme) sözcüğü, yazar Claire Bishop’un “uzamda bulunmak” olarak tarifi ettiği gibi, bir ortamda izleyici ile buluşan belirli bir sanat pratiği kategorisidir.
Julie H. Reiss’in belirttiği gibi, iki farklı enstalasyon sanatı dalgası gözlemlenmiştir. İlk dalga, 1960’lı yıllarda ortaya çıkan uzun yıllar sakinliğini koruduktan sonra ticari ise saiklerin güçlendiği, 1980’lerde yeniden canlanma gösterdiği süreçtir. 1960’larda “çeşme sanat”ı olarak bilinen enstalasyon, sanatçılar tarafından gözetilen ve yeni kurulan alternatif mekanlarda sergilenmiştir. Enstalasyonun yeniden popülerlik kazanması,1989’daki ekonomik durgunlukla çakışmış, ancak bu yeniden doğuşta sanat dünyasının merkezine, müzelerine yerleşmiştir.
Enstalasyon, kitle kültürü ile arasında devam eden rekabette kendini göstermektedir. Devasa video projektörleri ile ya da titreşimi, kokusu, ağırlığı olan eserlerle çevrili özel bir mekânda hareket etme duygusu uyandırmaktadır.
Aynı zamanda bir eserin sadece belli bir mekân için üretilmesi, izleyicilerin o mekâna gitmelerini garanti etmenin de bir yolu olmaktadır. Bu nedenle enstalasyon ve mekâna özgülük sanatın küreselleşmesi ile ve kentsel ya da bölgesel gelişme için kullanılan sanatla ilişkilidir. Amerikan Kültür savaşları, küresel melezlik gibi geniş çaplı konuların Amerika’daki prelüdü gibi görülmektedir. Bu savaşlar aynı güçlerin eseri olup, bir taraftan da ticari engelleri ortadan kaldırarak ticareti en ileri düzeyde serbestleştirmeyi hedef alan liberal tüketimcilik etkili olmuştur. Diğer taraftan geleneksel, dini, ahlaki yaklaşımlar etkili olmuştur. Enstalasyon, performans sanatı ve kitle iletişim araçları ile yürütülen rekabetle ilişkili bulunmaktadır.
Yerleştirme ya da enstalasyon, geleneksel sanat yapıtlarından farklı olarak çevreden bağımsız bir sanat nesnesi içermeyip, belirli bir mekân için yaratılmış, mekânın niteliklerini kullanan, irdeleyen ve izleyici katılımının gereklilik olduğu bir sanat tarzıdır.
Kökeni kavramsal sanat ve hatta 20. yüzyıl başında Marcel Duchamp’ın hazır yapımları (ready-made) ve Kurt Schwitters’e kadar uzanan enstalasyon, pek çok görsel sanat disiplininden destek alan hibrit bir tarz olmuştur.
1960’larda Amerika ve Avrupa’da asamblaj (assemblage) ve çevre terimleri ile sanatçıların belli mekanlarda bir araya getirdikleri malzemeler olarak kullanılmıştır. Ancak enstalasyon, o tarihlerde sadece eserlerin sergilenme şeklini ve düzenini ifade etmek için kullanılmıştır. Soyut resim ve ortama özgü heykelin belli formlarına verilen tepkiler, 1960’lı ve 1970’li yıllarda pek çok sanatçı tarafından çeşitli materyallerin kullanımını teşvik etmiştir.
Materyallerin seçimi sanat pratiğinin önceki modernist formlarına bir karşı çıkış ve bunların nitelik, değer ve anlam konularındaki varsayımlarının reddi olmuştur.
Sanat formları resim gibi geçmişte belirleyici olan disiplinlerden uzaklaşmış, 1960’lı yılların ortasından sonra postmodern anlayışla özdeşleşen kültürel yönelimin belirtisi olarak gözlemlenmiştir. Endüstriyel üretim tekniklerinin yanında yeni materyallerin kullanılması aracılığıyla sanatçılar, sanatın yaşamla bağlantısı hakkında dolaylı vurgular yapmışlardır.
Marcel Duchamp, Kurt Schwitters (1887-1948) ve Man Ray’in 20. yüzyılın başlarında kürek, şişe askıları, pisuvar ve ütü gibi fonksiyonel nesneleri sergileyerek ve bazen yeniden tasarlayarak sanat eseri üretmeleri, geleneksel sınır ve çağrışımları sorgulamaları, tarihsel avangard pratiğinden etkilendiklerini göstermektedir.
Kurt Schwitters’e 1919 ve 1923 yılları arasında başladığı “Merzbau” ya da “Merz Yapısı” çalışması önem kazanmıştır.
Hannover versiyonu, objelerden oluşan mimari boyutlarda bir yerleştirme olup, yapılan ve birleştirilen bu objeleri “ganimet ve kalıntılar” olarak adlandırmıştır.
Bu objeleri, apartman kartlarının tavanlarına, duvarlarına asılmıştır.
Müttefiklerin bombardımanları sırasında hasar gören Hannover Merzbau, Schwitters’ın koşulları el verdiği ölçüde sürekli değiştirdiği dinamik ve tamamlanmamış bir sanat yapıtı olmuştur.
Marcel Duchamp‘in son yapıtı olan Etant Donnes( (Veriler), şelale, büyük cam, gaz lambası gibi yazılar, şifreli nottan türetilen bir başlık, 1946 yılında büyük bir gizlilikle çalışılmaya başlanmıştır.
1969 yılında ölümünden sonra bir süre kamuoyuna çıkarılmıştır. Etant Donnes, Philadelphia sanat müzesine daimî olarak yerleştirilmiştir.
Dolayısıyla daha sonra yaygınlaşacak olan yerleştirme türünün ilk örneklerinden biri olarak kabul edilmiştir.
Etant Donnes, izleyicilerin üzerindeki gözetleme deliklerinden ışıklandırılmış tabloya baktıkları eğik bir kapıdan ibarettir.
Etant Donnes, bir yönden büyük camın şematik ideogramlarının hiper gerçek bir çeviri ile bir hayli şekillendirilmiş bir formunu kazanmıştır. Duchamp, 1957 yılında, “sanat yapıtının sadece ve sadece sanatçı tarafından gerçekleştirilmediği, izleyicinin bakış açısının da sanatın özündeki değişmez maddenin hayati önem taşıyan tözsel değişimini etkilediği düşüncesini ileri sürdüğü “Yaratıcı Eylem” başlıklı önemli bir konferans sunmuştur. Pek çok yerleştirme, özel bir lokasyon olarak tasarlanırken, yerleştirmelerin çoğu onun dışına çıkarak daha eski avangard geleneğin deneyleme ve yenilik gibi özelliklerine de referansda bulunmaktadır. Duchamp ve Schwitters gibi avangard sanatçılar, sanatın yalnızca dikkati çekecek imaj ve renklerden ibaret olmadığını, kavramlar ve fikirlerle ilgili olduğu konusunda düşüncelerini ifade etmişlerdir.
Duchamp ve bazı çağdaşlarına göre sanatçı, belli bir objeyi performansı ya da süreci sanat olarak nitelendirme aşamasında tek kültürel otorite olmaktadır. Gündelik yaşamdan alınan, galerilerde sergilenen sıradan materyaller ve objeler alışılmadık görülmektedir. Fonksiyonel olan bu objeler, fonksiyonu olmayan hazır nesne haline gelmiştir. Enstalasyon sanatında karşımıza çıkabilecek birçok yapıt bu geleneğin melez uzantılarını taşımaktadır.
Kuramcı Peter Burger, 1950’li ve 1960’lı yılların yenilikçi sanat pratiklerini enstalasyona ek olarak happeningler, doğaçlama-sanat olayları, kavramsal sanat, performans Neo- avangard’ın örnekleri olarak ifade etmiştir. Neo- avangard ‘ın uygulayıcıları Sürrealizm, Dada, Yapısalcılık gibi 1920’de ve 1930’lu yılların eski tarihsel avangardlarından etkilenmiş olsalar da değişen toplumsal, ekonomik ve kültürel koşullarda eserlerini üretmişlerdir.
Bürger’in argümanına göre, tarihsel avangsrd’ın tanımlayıcı niteliklerinden biri, sanatı gündelik yaşamın “praksisi” veya “pratiği” ile bağlamak isteği olmuştur.
“Tarihsel avangard”, toplumsal bir hedef olmaksızın sanatın sanat için yapılması düşüncesine şiddetle karşı çıkmıştır. 1960’lı ve 1970’li yıllara doğru toplumsal radikalizmin çeşitleri yeniden toplumsal sahnede rol oynamıştır. Ancak Bürger’e göre avangard için önceki stratejilerden bazılarını yeniden oluşturma gayreti tarihsel anlamda yapay olmaktadır. Ona göre modern sanat, yaygın bir şekilde ticarileştirilmesi sebebiyle Eleştirel yanını önemli ölçüde yitirmiştir. Bürger, tüketime dayalı kapitalizmin çok çeşitli koşullarında Neo avangard’ın enstalasyon da dahil olmak üzere sanatın ayırt ediciliğini koruma gayretlerinin yerinde olacağını ifade etmiştir.
Bu argümanların bazıları, çağdaş yerleştirme sanatına bakıldığında, bir ölçüde ilgisiz gibi görünebilse de tarihsel bağlamın ve janrın tanımlanmasına katkıda bulunan emsalleri için önem taşımaktadır. Değiştirilmiş ve düzenlenmiş nesnelerin daha eski gelenekleri, sadece 1960’lı ve 1970’li yıllardaki Neo-avangardları etkilemekle kalmamış, aynı zamanda daha sonraki sanatçılar için obje tabanlı bir pratik olarak herhangi bir form ölçek veya materyali kullanabilmek için öncelik teşkil etmiştir. Bu yeni sanatçı neslinin bazı üyeleri kendi çalışmalarının küratörlüğünü yapmaya başlamış, sanat üretmenin esnek, pragmatik ve ekonomik bir yolu olarak, enstalasyon ile iç içe geçmiştir.
1990’lı yıllarda dikkati çekmeye başlayan Jake ve Dinos Chapman, Anya Gallaccio, Damien Hirst, Tracey Emin, Michael Landy ve Sarah Lucas gibi İngiliz sanatçılarının pek çoğu isimlerini esas olarak enstalasyonlar aracılığıyla duyurmuşlardır.
Enstalasyon, geniş bir duyusal deneyim sunmaktadır. İzleyici görmek ve hissetmekle sınırlı kalmamakta, gerçek anlamda tüm duygularını kullanarak sanatın içinde olmaktadır. Amerikalı minimalist sanatçı Donald Judd (1928-1994), “İsimsiz” adlı çalışmasında galeri zeminine eşit aralıklarla yerleştirilmiş dört anodize edilmiş alüminyum ve pleksiglas kutudan yararlanmıştır. Bu çalışma arasından ya da içinden bakılmak yerine, etrafında dolaşılan üç boyutlu bir form olması bakımından heykel olarak nitelendirilmektedir.
Ancak taşımış olduğu potansiyeli enstalasyon olarak düşünmek gerekmektedir. Dört kutunun arasındaki eşit mesafe serilik etkisini keşfetmiş ve çalışmanın parçası haline gelen uzam ve boşluk arasında tekrara dayanan karşılıklı etkileşimler dinamizm oluşturmuştur. Judd, “nötr “galeri ya da sergi alanını etkin hale getiren enstalasyonlar üretmeyi amaçlamıştır.
Donald Judd‘un “İsimsiz” çalışması, yerleşimi ve üç boyutlu bir obje olarak statüsü, onu tek bir perspektif yerine etrafında dolaşılacak konuma getirmiştir. İzleyici zaman ve mekân kavramını bir çalışmanın etrafında yürümüş olduğunda çok daha fazla algılamaktadır.
Judd ‘un Amerikalı çağdaşı Robert Morris, enstalasyon ve resim gibi diğer sanat formları arasındaki gerçek farkı daha da belirginleştirmiş, “Heykel Üzerine Notlar” yazısında şunları ifade etmiştir:
“Heykelsi uzam, ışık ve materyal her zaman gerçek anlamda işlev üstlenmiştir. İnsan bedeni, boyutun toplam sürekliliğinin içine girer ve kendini bir sabit olarak konumlandırır”. 1960’lı yılların sonunda Judd ve Morris, modernist sanat eleştirmeni Michael Fried ile tartışmaların arasında yer almıştır.
Fried, “Art and Object “1967 başlığını taşıyan metinde minimalist sanatçılar tarafından yapılan obje tabanlı sanatın sahnelenmiş ve yapay olduğunu iddia etmiştir. Bu duruma neden olarak, objenin her şeyi harfi harfine açıklayan karakterinin izleyici ile obje arasındaki ilişkiyi teatral hale getirdiğini öne sürmüştür. Fried, izleyicinin her şeyi açıklayan bir çalışmaya baktığı koşullar hakkındaki endişeleri, her şeyin ötesine geçmenin olasılık olduğu ve bu durumda da sanatın olumsuz olduğu görüşünü savunmuştur. Fried, çalışmanın etrafında dolaşırken geçen zaman sebebiyle estetik duyarlılığın bozulacağını ve bunun sanatı anlamayı da zorlaştıracağını işaret etmiştir. Modernist bir sanat eleştirmeni olarak Fried, tercihinin izleyicinin sezgisel ve istemsiz bir biçimde tepki verebileceği düz, soyut resimler olduğunu dile getirmiştir.
Ancak bu tartışmalar sadece sanatın farklı formları hakkında olmamıştır. Temelde fenomenoloji algının kökenleri yeni karşılaştırdığımız şeylere nasıl tepki verebildiğimiz konuları hakkında olmuştur. 1960’lı yıllarda Fransız filozof Maurice Merleau Ponty’nin (1908-1961) çalışması okurlarıyla buluşmuştur. Ponty, hem izleyicinin (suje), hem de izlenen şeyin (obje) birbirleriyle ilişkili olduğuna inanmıştır.
Enstalasyon, obje tabanlı sanat ve performans sanatıyla ilişkilendiren dolambaçlı açık uçlu anlamlar göz önünde bulundurulduğunda, Ponty’nin düşünceleri 1960’lı yılların avangardları tarafından önemli ölçüde kabul görmüştür. 1970’li yıllarda post yapısalcılık, cinsiyet kuramı ve toplumsal antropoloji ile ilişkili perspektifler insan kimliğinin geleneksel bilgeliğini sorgulamıştır. Tüm bunlar, kültürel pratikle ilgili fenomenolojik tartışmaları daha da güçlendirmiştir.
Fransız küratör ve yazar Nicolas Bourriaud, (d. 1965) tarafından incelenen temalardan birisi, “İlişkisel Estetik ve Posprodüksiyon” isimli kitaplarında çağdaş veya sanayi sonrası toplumlarda sanatın fenomenolojik okumasının süregelen önemini vurgulamıştır. İlişkisel Estetik şöyle ifade edilmektedir: “1990’lı yılların sanat çalışması esere bakan kişiyi bir komşu doğrudan bir muhatap haline getirir. Bunu önceki nesillerle ilişkili olarak tanımlamayı mümkün kılan şey, neslin iletişimine dair tutumudur. “(Bourriaud, 2022:43)
Bir sanat üretimi olarak enstalasyon (yerleştirme), çoğu zaman modernizm ile ilişkili, ortama özgü düşüncelerin ve modernizmin resmin ve heykelin belirli formlarına sunduğu desteğin reddedilmesi ile ilişkilendirilmiştir.
1960’lı ve 1970’li yılların avangardları için bu çağrışımlar enstalasyonu cazip ve yeni kılmış ve enstalasyonun sunduğu geniş yetkiler, çeşitli pratik formlarını teşvik etmiştir. Sanatın en fazla çeşitlilik arz eden formları arasında yer alan enstalasyon, aynı zamanda en düzensiz olanıdır. Boyut, lokasyon, ortam ve bağlamdan bağımsız olarak enstalasyon, izleyici tepkisini uyandırmaya ve provoke etmeye odaklanmıştır.
Enstalasyon genellikle mimariye benzer bir uzamsal form ve çeşitli birleşik ortamların kullanımıyla karakterize olan özel bir çağdaş sanat formuna dönüşmüştür. Enstalasyonlarda, izleyicinin yaratılan uzama zihinsel ve fiziksel olarak girmesi gerekmektedir. Enstalasyon, performansta olduğu gibi sanatın ilişkisel formu olarak görülebilmektedir.
Izleyici çalışmayla etkileşim kurmakta ve esere daha net tepkiler vermeye teşvik edilmektedir.
Ellsworth Kelly’nin 2007 Venedik Bienali’nde yer alan üç resminin yerleştirme görüntüsü görsel kontrast olarak anlamlandırılmaktadır. Doygun renkler galerinin beyaz duvarlarında keskin kontrastı oluşturmaktadır. Kelly’nin tuvalleri duvara, tavana ve zemine paralel bir şekilde asılan yatay dikdörtgenlerdir. Sanatçı resimlere farklı derecede açılar vererek resimlerini asılı bulunduğu odanın 45 derecelik düzenliliğinin getirdiği görsel stabiliteyi sarsmıştır.
İngiliz sanatçı Anish Kapoor, Nantes Sanat Müzesi için alana özel anıtsal bir enstalasyon hazırlamıştır. Balmumundan kırmızı dev topak, müzenin içinde yavaş olarak hareket etmekte, giriş holünden avlunun içlerine beyaz kolonlarda ve zeminde dramatik kırmızı balmumu saçıntıları ve bulaşları bırakarak ilerlemektedir.
Yarattığı kontrastlar beyazın üzerinde kırmızı dikdörtgene karşı yuvarlak ve tertemiz müze mekanlarında sürüntülerdir. Sanatçı, madde, ışık ve mekân, erkek-dişi, boş-dolu, iç- dış, içbükey dışbükey Maddi manevi görünür-görünmez gibi kontrastları kullanmak istemiştir. Anıtsallık, gizlilik ve sonsuzluk özelliklerini katmak istemiştir.
Thomas Hirschhorn, 2009 yılında Londra’daki Hayward Gallery’de “Zihnimde Yürürken” adıyla düzenlenen sanatsal, hayal gücü, yaratma ve algı temalarını işleyen sergide “Modern Mağara Adamı” adlı çalışmasını sergilemiştir.
“Çalışmam zihinsel bir alan olarak tasarlanır. Düşünme eylemi için koşulları yaratmak ister. Çalışmamın izleyicinin zihnine yürümesini bir başkasının zihninde bir diyalog ya da bir yüzleşme yaratmasını isterim.”
“Modern Mağara Adamı” Hayvard’daki galerilerden bir tanesini, mukavva ve koli bandı ile kurduğu dört ana mağara ve tünellerden oluşan bir yapıya dönüştürmüştür. Hirschhorn, dört odanın insan beyninin serebral korteksinin dört lobuna karşılık geldiğini ifade etmiştir. Duvarlar, yerler temsili kaya parçaları ve molozlardan teneke kutular, posterler ve felsefi çalışmalarının fotokopilerine kadar çeşitli objelerle dağınık olarak yerleştirilmiştir. Tüm mağara sistemi paranoyak ve münzevi bir filozofun tuzaklarıyla kaplı gizli sığınağına giriliyormuş izlenimini vermekte ve ayrıca Las-caux mağara resimlerinden görüntüler oynatılmaktadır, Böylece izleyicilerin paleolitik çağla köprü kurmaları sağlanmaktadır.
“Zihnimde Yürürken” sergisi üç boyutlu yerleştirmedir. Çevreyi taklit eden, ziyaretçilerin içinde gezebilecekleri mekanlar yaratmıştır.
Genellikle baskı resim ve heykelin kullandığı özel sembolik alanlar yerine büyük yerleştirme ortamların revaçta olduğu olduğunu görülmektedir. Enstalasyon, sanat üretmenin yeni bir formu değildir. Çeşitli bakımlardan Kurt Schwitters, Claes Oldenburg’un yüzyılın ortasına ait “Dükkân” ve Hamilton, Voelecker ve Meltale’nin “İşte Yarın” sergisi gibi 20. yüzyıl sanatçılarının eserleri ile yüz yıl geriye giden avangard geleneğine referansta bulunmuştur.
Enstalasyon genellikle izleyicinin tepkileriyle, sunum tarzı ile ve serginin koşul ve bağlamları ile iç içe geçmektedir.
İngiliz sanatçı Richard Wilson imzasını taşıyan yerleştirme sanatının ironik bir örneğine dönüşen “20: 50 “isimli çalışmasında izleyiciler metalden yapılmış bir kanal boyunca yürümeye davet edilmişlerdir.
Sonuna ulaşıldığında insanlarda baş dönmesi, yolunu bulamama deneyimini yaşatan yoğun yağın yayılışı etkili olmuştur. Bir resme bakıldığında genel olarak duvara asılmış iki boyutlu tuvalin ölçüsü ve boyutu belirleyicilik taşımaktadır. Buna karşın enstalasyonlar, gerçek uzamdaki nesnelerin veya ortamların üç boyutlu düzenlemeleri olarak izleyiciyi durağan bir ortam yerine, daha dinamik bir etkileşmeye davet etmektedir.
Wilson 20:50 çalışmasında, Zifiri Karanlık yağın bilinmeye bilinmeyen yüzeyi ve derinliği görüntüyü hem yansıtan hem hemen sergi alanındaki dramatik görsel kontrastı yaratmıştır Bu çalışmanın bir yerleştirme olarak başarısı ve ikonik statüsü, yağın derinliğinin gizeminden ve galeri alanına nasıl yerleştirildiğinin bilinmemesinden kaynaklanmaktadır.
Enstalasyonlarda çalışmanın ölçeği ve yapısı izleyicinin aktif katılımını beklemektedir. Algısal ve fizyolojik bir tepki uyandırmakta ve çeşitli yorumlara açık olmaktadır, Enstalasyonun doğrudan deneyimlendiği bağlam ve mekân, izleyicinin eserle karşılaşmasını pasif zeminden çıkararak yorum ve etkilere açık duruma getirmesini sağlamaktadır. Enstalasyonda materyallerin ve formların seçimi çoğunlukla yüksek sanatla ilişkilendirilen belirli stil ve özelliklerle sınırlanmak yerine, kitle kültürünün çeşitli boyutlarını kullanmaktadır. 19. yüzyılda yaygın bir tür olan kâğıt kesme teknikleri ya da gölge oyununu yeniden gündeme getiren sanatçı Afrika kökenli ABD’li Kara Walker, ABD’deki galerilerde büyük ölçekli bir dizi yerleştirme yapmıştır.
1998’de St. Louis’deki Forum for contemporary Art’ta sergilemiştir.
Siyahi Afrikalıların ABD tarihindeki ve popüler kültürdeki yerini ima eden fantastik sahneleri içeren enstalasyon, izleyicilerin kâğıdın kesilmesi ile oluşan belirsiz siyah şekillere anlam verme isteğini desteklemiştir. Çağdaş sanatta farklı disiplinlerin iç içe geçtiği, farklı yöntem ve tekniklerin kullanıldığı, toplumsal, gündelik ekonomik, siyasal, cinsiyet ve kimliklerin de sanatsal platformdaki güçlü rolleri ile sanat, yorumlanması açısından önemli çözümlemelere ihtiyaç duymaktadır.
Çağdaş anlayıştaki önemli değişiklik izleyicinin katılımı olmuştur. İzleyici sanatın parçası olma alanındadır. Bu sebeple sanat- sanatçı i-zleyici ilişkisi farklılaşarak ve artarak gerçekleşmektedir.
Kaynakça
- Whitham, G., Çağdaş Sanatı Anlamak, Çev, Tufan Göbekçin, Hayalperest Yayınları, İstanbul 2018
- Hirschhorn, T.’, dan aktaran, Helen Luckett, Walking in My Mind, sergi kitapçığı, Hayward Gallery, 2009
- Bürger, P., Avangard Kuramı, Çev. Erol Özbek, Şeyda Öztürk, İletişim Yayınları, İstanbul, 2017
- Bourriaud, N., Relational Aesthetics, Leş Presses duReel, 2002,
- Barret,T.,Sanat Üretimi, Çev Ebru Berrin Alpay, Hayalperest Yayınları, İstanbul 2022
- Stallabrass,J.,Çağdaş Sanat, Çev. Elçin Gen, İletişim Yayınları, İstanbul, 2020
- Hopkins, D., Modern Sanattan Sonra, Çev. Firdevs Candil Erdoğan, Hayalperest Yayınları, İstanbul, 2008
- Girgin, F., Çağdaş Sanat ve Yeniden Üretim, Hayalperest Yayınları, İstanbul, 2018
- http:/blogswalkerart org. visualarts/2006/10/12/installing- cavermanman.
Bir Cevap Bırakın