Soyut dışavurumculuk akımı, II. Dünya Savaşı sonrasında ABD ‘de ortaya çıkmış ve modern sanatın son akımı olmuştur. 1950’li yıllardan sonra, modernizm çökmüş ve postmodernizm kavramı oluşmaya başlamıştır. Sanat tarihçileri, postmodernizm döneminin de sanat tarihi için bir geçiş dönemi olduğunu vurgulamışlardır. Endüstrinin, teknolojinin gelişmeleriyle yeni sanat anlayışları gündeme gelmiştir. Postmodernizm ile sanatçıların yeteneği, dışavurumcu çizgileri ve içselliği terkedilmiş, yerini yeni malzemeler ve tekniklerle üretilen yapıtlara bırakmıştır. Toplumun her yerine ulaşılabilen yapıtların üretilmesi hedeflenmiştir. Modernizmin sona ermesiyle, endüstri ürünü olan nesneler de sanat eseri olarak sunulmaya başlanmıştır. Postmodernizm, bilim, felsefe, endüstri ve sanatı içine alan geniş bir kültürel alanı kapsamaktadır. Postmodernizm, avangard bir çizgi izlemeyi hedeflemiştir. Rauschenberg ve Jasper Johns, gündelik yaşamdan alınan imgeleri ve nesneleri resim sanatına sokmuşlardır. Marcel Duchamp, 1950 ve 1960 ‘ lı yıllarda modernizme çıkış yaparak, Dada hareketinin ve sürrealistlerin niteliklerini de barındırarak yeni bir dil oluşturmuştur. 1960’ lı yıllarda estetik problemlerin dışında felsefi, politik, psikolojik, sosyolojik problemlerle yakından ilgilenen yeni bir kuşağın ortaya çıktığı görülmüştür. Postmodernist anlayışta, heykel sanatında teknolojik ürünler ön plana çıkmıştır. Postmodern süreçte, disiplinler arası ve çoğulcu bir anlayış, kavramsal sanatın doğmasına neden olmuştur. 1980’li yıllarda postmodern kavramlar yayılmaya başlanmış, yeni kavramsal anlayış, sanat nesnesinden ziyade topluma odaklanan, sanatçı pratikleriyle şekillenen bir çizgide ilerlemiştir. 1980’li yıllarda heykel sanatında önemli bir dönüşüm gözlenmiştir.
Postmodern heykeltraşlar, ressamlar ve mimarlar, yaratıcılık özelliklerini dikkate almamışlardır. Postmodern süreçte toplumun katılımı, kültürel değerlerin biçimlenmesi önem kazanmıştır. Postmodern toplumlarda sanat, popülist bir algıya dayandırılmaktadır. Çağdaş toplumlarda sanat eserinin estetik değeri, toplum tarafından belirlenmiştir.
Postmodern dönemin başlamasıyla birlikte, 1960 öncesindeki plastik sanat anlayışlarından kopulmuş, elektronik çağın tasarıma odaklı ve farklı biçimlemeleri ile üretilmiş yapıtlar sergilenmeye başlanmıştır.
Çağdaş sanatın temsil edildiği sergilerde, yapıtların endüstri teknolojileri ile üretilen nesnelerin, videolar, filmler, kayıtlar gibi görsel malzemelerin kullanılarak düzenledikleri görülmektedir.
1960 sonrasında n günümüze kadar gelen süreçte, geleneksel heykel, resim gibi plastik sanat anlayışları terk edilmiştir. Uluslararası sergilerde, minimal olarak adlandırılan enstalasyonlar ile kavramsal sanat anlayışları da özellikle video, bilgisayar, lazer, fotoğraf, holografi izleyicilerle birlikte pek çok sanatın katılımı gerçekleştirilmiştir. Boya resim yerine, nesnelerin, eşyaların kullanılarak gerçekleştirilen enstalasyonlar ve kompozisyonlar, geleneksel heykel ve resim sanatındaki anlayışları ortadan kaldırmıştır.
1960’lardan sonra etkinlik kazanan postmodern söylemlerin geçmişi reddetmemekle beraber, taklit etmediği de bilinmektedir. Postmodernizm, modernizmdeki avangart tutumun tersine postmodern yapılanmalara ve yeni yorumlara yönelmeyi hedeflemiştir. Saflığa karşılık olarak katışıklığı, tekliğe karşılık olarak disiplinlerarası kavramları ortaya koymaktadır. Postmodernizm bu yüzden eklektisizim ironi gibi araçları kullanmaktadır. İroni kavramı Sokrates’le gündeme gelmiş soyut düşüncelerin somutlaştırılarak varlık göstermesi hedeflenmiştir. 20. yüzyılda figüratif resim üretiminden uzaklaşılmaya başlanıldığında sanatta çeşitli arayışlar gündeme gelmiş, malzeme çeşitliliği estetik söylemler bakımından çok fazla önem kazanmıştır. Çağdaş sanatçılar açısından malzeme yalnızca eserin temeli değil, hedefi ve yaratıcı söylemlerin de önemli ögesi olmuştur. Amerikalı kuramcı Rosalin Krauss, “Mekâna Yayılan Heykel” isimli makalesinde, mekâna yayılmış ağaç kütükleri, yığılmış toprak yığınları yerlere dağılmış nesnelere “heykel” ismini vermeye başladığında, artık “heykel” sözcüğünün anlamı değişmeye başlamıştır. Üç boyutlu sanat yapıtının üretilmesinde malzeme çeşitliliğinin hayatla sanat kavramı arasındaki sınırları belirsizleştirecek şekilde değişiklik göstermesi, 1980’li yılların heykel anlayışını şekillendiren önemli etkenler olmuştur. 1980’li yıllarda ise üç boyutlu yapıt üretiminde hazır nesneler önemli yer tutmuştur. 20. yüzyılda teknik kavram ve malzeme dağarcığı önemli ölçüde genişlemiştir. 1980’li yıllardaki süreçte kapsamları ve tanımları önemli ölçüde değişiklik gösteren düşünce biçimlerinde heykel sanatı da yoğun bir dönüşüm ve çeşitlilik göstermeye başlamıştır. Genel olarak üç boyutlu sanatsal yapıtların temel olarak heykel ile ilişkilendirilmesi önem kazanmıştır. Kavramsal sanat, modernist heykel kavramından önemli bir ayrılmayı ifade etmekte ve heykel ile ilişkisi sınırlı kalmaktadır. 1950’li yıllarda Robert Rauschenberg ‘in asamblaj tekniğini kullanarak gerçekleştirmiş olduğu kombine resim çalışmaları heykelden daha çok resim sanatının sınırlarını genişletmek amacını gütmektedir. “Spesifik Nesne” ne heykel ne de resim olarak tanımlanırken, temelinde resimsel bir illüzyonun ilerisine geçerek gerçek nesnenin gerçek mekanda sergilenmesi düşüncesini önemli duruma getirmiştir. Kavramsal sanat heykel sanatının sınırlarının belirsizleşmesine son derece önemli katkılar sağlamıştır.
Postmodern heykel ve nesne algısı
20. yüzyılda değişik kırılma anlarında yeniden gündemde olan hazır-nesneler, estetize unsurlar şeklinde ve Duchamp’ın radikal çıkışında paradik eylemlerin de konusu olarak gelişmesine devam etmiştir. Marcel Duchamp, sanat yapıtının oluşturulmasında sanatçının beceri ve yeteneğinin değil, düşüncesine bağlı olarak zamanın koşullarına göre teknolojik, bilimsel ve endüstriyel gelişmelerin önem kazandığını vurgulamıştır. Disiplinler arası bir süreç başlayarak her çeşit nesne, endüstriyel nesneler de dahil olarak, sanatsal üretimlerde kullanılmaya başlanmıştır. Günümüzde sanat nesneleri olarak kullanılan endüstriyel üretim materyalleri, kavramsal bir şekle dönüşmüştür. Sanatçı- izleyici dünyasında, nesneleri görme düzenekleri ile oynanmakta ve izleyiciye nesneleri kendi bakış açısından gördüğü haliyle yansıtılmaktadır. Sanatçının kullanmış olduğu nesneler, izleyici belleğindeki her çeşit karşılığı alt üst etmekte ve nesnelerin kimliklerinde de dönüşümlere neden olmaktadır. Marcel Duchamp’ın sanat yapıtı olarak önerdiği hazır nesneleri, bilindiği üzere 1960’lı yıllardan sonraki sanatsal üretimlerin üzerinde etkili olmuştur. 1970’li yıllardan 1980’li yıllara uzanan süreçte heykel bağlamında görülen yeni eğilimler, 1981’de ilk olarak Londra’da daha sonra Bristol’de açılan “Nesneler ve Heykeller” isimli sergiler ilgi görmüştür. Tony Cragg, Richard Deacon, Bill Woodrow, Anthony Gormley ve Anish Kapoor gibi İngiliz heykeltraşlar öncülük etmişlerdir. Bu sanatçılar, modernist heykel anlayışındaki soyut üslupçuluktan uzaklaşmış, yeni bir soyutlamacı anlayışı benimsemişlerdir. Geleneksel heykel tekniklerinin yerine enstalasyonu ya da asemblajı temel alan üretimleri ile çalışmışlar ve kentsel ortamdan seçtikleri gerçek nesnelerle üretimlerini gerçekleştirmişlerdir. Bu kavramsal heykel sanatçıları gerek kavramsal açılımlarda gerekse gerçek nesne kullanımında ve teknikte İngiliz heykelinde Henry Moore ve Anthony Carol gibi modern sanatçılardan farklı bir heykel anlayışı ortaya koymuşlardır.
1982 yılında Venedik Bienali’nde “Yeni İngiliz Heykeli’nden yeni bir akım olarak söz edilmiştir. Tony Cragg, birbirinden farklı sanatçıların oluşturduğu Yeni İngiliz heykelinin öncülüğünü yapmış bir sanatçıdır. Gerçek nesnelerle oluşturduğu düzenlemelerinde kentsel ikonografiye ulaşmış, İngiltere’de 1980’lerde atık malzemelere yepyeni bir estetik unsur kazandıran Punk hareketi ile bağdaştırılmıştır. Cragg’ın, soyut düzenlemeler olarak görülen ancak insan kalabalıklarını çağrıştıran figür çalışmaları ve biçimsel kaygılarla birlikte bir içerik kaygısını da taşımış olduğunun göstergesi olarak ifade edilmektedir. Cragg, formika, plastik gibi endüstriyel malzemelere yönelmiştir. Bill Woodrow, Cragg gibi çeşitli atık malzemelerden yararlanmıştır. Woodrow, değişik atık malzemeleri asamblaj tekniği ile bir araya getirmiş, birbirinden farklı malzemeleri kullanarak heykellerini oluşturmuştur. Richard Deacon, heykellerinde soyut imgeler kullanmış, geniş endüstriyel nesnelere ağırlık vermiş ve zengin bir malzeme estetiği yaratmıştır. Soyut olarak görünen imgeleri aslında hayvan ya da insan vücudunun çeşitli bölümlerine mizahi göndermeler taşımaktadır. Anish Kapoor ise, “Yeni İngiliz heykeli”ni temsil eden sanatçılardan dır. Kapoor için, malzemenin çeşitliliği ve türünden ziyade, izleyicinin psikolojik algısına yönelme amaçlanmaktadır. Kapoor, Hint kökenine hassas bir spiritüelliği açığa çıkarmayı hedeflemiş ve kendine özgü bir yere sahip olmuştur. 1990 yılında İngiltere’yi Venedik Bienalin’de temsil eden Kapoor, biçimsellikle ilgili olmadığını, manevi dünya ile ilgili durumları çağrıştıran nesneler yaratmayı tercih ettiğini ileri sürmüştür. 1980’li yıllarda Amerikalı sanatçılar Ashley Bickerton, Robert Gober, Jeff Koons, Meyer Vaisman, Haim Steinbach, İngiliz heykelciler gibi çoğu zaman atık endüstriyel malzemeye yönelmişler, heykelden uzaklaşıp nesneye önem verip yeni kavramsalcı yaklaşımlar sergilemişlerdir. Hazır nesne yapımı kullanımının Duchamp ile birlikte kurulan kavramsal bağlamda gerçekleştirildiğinin de ipuçları verilmiştir. Jeff Koons, 1990’lı yıllarda kendisinin tasarlamış olduğu imgeleri çeşitli boyut ve biçimlerde sergilemiştir. Koons, bibloları çok büyük boyutlarda yeniden üretmiş, balon gibi nesneleri bronz vesaire malzemeler kullanarak kalıcı hale getirmiştir. Koons, “Tüketim Nesnesi Sanatı” adı verilen bir eylemin öncüsü olmuştur. Nesne temelinden üretimlerini gerçekleştiren yeni kavramsalcı sanatçılar arasında yer almıştır.
Haim Steinbach, “Tüketim Nesnesi Sanatı” olarak adlandırılan eğilimi temsil eden sanatçılardandır. Steinbach, nesne temelli üretimlere yönelmiş ve tüketim nesnelerini sanat objeleri statüsüne ilerletmiştir. Satın almış olduğu nesneleri tasarımını yaptığı vitrinlerde sergilemiş ve sanat nesnesi olarak satışa sunmuştur. 1980’lerden 2000’lere uzanan dönemde “heykel” başlığı altında üretilen eserler, aslında son derece sınırlı kalmıştır. Kavramsal içerik ve disiplinler arası ilişkiler ön plana geçmiş, dolayısıyla bu durum alışılagelmiş sınırları ortadan kaldırmış ve ifade biçimlerinin de çeşitliliğine neden olmuştur. Heykel üretimlerinden ziyade hazır nesne kullanılarak üretilen ve mekanlara yayılan enstalasyon ya da asamblaj türünden yapıtlar ağırlıklı olarak yer almıştır. Kavramsallığın önem kazanmasıyla sanatçılar fotoğraf, video, heykel, resim gibi birbirinden farklı ifade biçimlerini tercih etmişlerdir. Postmodern sanatçılar, gerçekçi temsil anlayışından soyuta yönelmişler, ifade özgürlüğünü ve çoğulcu bir üslup anlayışını benimsemişlerdir. Modernist dönemin sınırlarını yıkmayı hedeflemişlerdir. Modernistler için gerçek sanat sıradan yaşamın ötesindedir. Gerçek sanat, imgelerde ve popüler nesnelerde görüldüğü üzere avam ve yüksek sanat olarak addedilmiş, Pop Art, avam ve yüksek sanat arasındaki sınırları eritmek amacıyla popüler kültürü kullanmıştır. Pop Art’ın 1950’li yılların sonunda postmodernist eserlerinde, popüler kültüre özgü çizgi romanlar, benzin istasyonları, konserve çorba kutuları, ünlü Hollywood yıldızları gibi pek çok imgeden beslendiği görülmektedir. Teknik süreç, form, içerik ve sergileme yöntemleri açısından yeni imkanlara ulaşılmakta ve postmodern düşüncenin bir parçası haline dönüşülmektedir. Postmodern sanatçıların yaptıklarını kendilerine mal etmeleri, özgünleştirip genel kültürün içerisindeki imgeleri sahiplenmeleri, alıntı yapmaları, kopya etmeleri ya da parçaları seçerek kullanımlarına da imkân vermiştir. Marcel Duchamp’ın hazır nesnelerinde bilinen en önemli yapıtı, 1917 tarihli imzalayarak sergilediği pisuvardır. Duchamp’ın bu tavrı kavramsal olup, sanatın genel olarak estetik nesneler olduğu düşüncesine de bir saldırı niteliği taşımaktadır.
Amerikan Çağdaş sanatçılardan Barbara Kruger ve Jeff Koons’un da sanatı kendilerine mal etmekle ilgilendikleri görülmektedir. Jeff Koons, çalışmalarında Pop yıldızları, çocuk bibloları, NBA markalı ürünleri, sıradan ev eşyaları gibi değişik kültürel ikonları kullanarak çalışmalarını üretimlerinde bir eleştiri olarak değil,onları temsil ettiğini savunmuştur. Koons, çalışmalarında izleyicinin yapıtı ilk gördüğü anda oluştuğu algıyla yapıtın barındırmış olduğu derin anlamın arasında bir ayrım olmadığını düşündüğü için örtük anlamları da reddetmiştir. Kruger’in çalışmaları kaynağını feminist kuramlardan almaktadır ve toplumsal eşitsizliklere yönelen eleştiri niteliği taşımaktadır. Kullanmış olduğu metinleri popüler kültürden alıntı yapmıştır. Popüler kültüre dair fotoğraflardan alıntılar yaparak metinler eklemiştir. Yapıtlarındaki fotoğrafları söz dizileri ile ironik sözcüklerle birleştirmiştir. Duchamp gibi Kruger ve Koons da malzemelerini popüler kültürden sağlayarak kavramsal amaçlar doğrultusunda kullanmışlardır. Koons kültürü kullanırken, Kruger ise, kültürde kökten yenilikler yapmak istemiştir. Kavramsal sanat, çağdaş sanatı algılamamıza temel oluşturmuştur. Kavramsal sanatın öncüsü olan Sol Le Witt, kavramsal sanatta kavram ve düşüncenin yapıtın en önemli boyutu olduğunu ifade etmiştir. Kavramsal sanat, 1960’lı yıllardan 1970’li yılların ortalarına kadar uzanan bir süreci kapsamaktadır. Kavramsal sanat, genellikle New York’taki sanatçı gruplarıyla ilişkilendirilmekte ise de dünyanın farklı yerlerinde eş zamanlı olarak ortaya çıkmış birbirlerine benzer eğilimleri ifade etmektedir. Düşünce ve kavram kadar basit bir nesnenin sanat yapıtı olarak sergileneceğine dair radikal bir anlayışın, sanatın değerlendirilmesinde daha önceleri önem taşıyan yetenek, estetik, satışa uygun olmak standartları önemini yitirmeye başlamıştır.
Sanata verilen değeri ilişkin kabul edilen genel tanımlamaların yeniden değerlendirilmesinin gündeme gelmesi sanatçıların, sanat piyasasının ve kurumlarının otoritesine başkaldırdıkları bir zamanda ortaya çıkmıştır. Kavramsal sanatçılar, kolay bir şekilde alınıp satılmayan özellikler taşıyan yapıtlarıyla sanatta metalaşmaya da ket vurmuşlardır. Sanatın uygulanmasında bir değer göstergesi ve özgünlük olarak sanatçı yeteneği şeklindeki geleneksel anlayış önemini yitirmiştir. Kavramsal sanat terimi, sanatsal ustalık ve kompozisyonun geleneksel anlayıştan uzak bir sanat anlayışını ifade etmektedir. 1960 -70’li yılların kavramsal sanat anlayışında en önemli miras, Duchamp’ın ortaya koyduğu sanatın esasen herhangi bir nesne olabileceği savını yeniden canlandırmış olmasıdır. Günümüz sanatçıları aktarmayı hedefledikleri düşünceye uygun biçimde bir malzemeden başka bir malzemeye geçerek özgür olmuşlardır. Amerikalı sanatçı Felix Gonzales Torres’in 1990-1993 yılları arasında ürettiği “Şeker Yığınları” çalışması, bir galeride belirli bir bölümü kaplayan yüzlerce şekerden oluşmuştur. İzleyiciler dilerlerse şekerlerden yiyebilmektedir, sergi mekânında azalan şekerlerin yerine yenileri konulmaktadır. Azalan şekerlerin yerine takviye yapıldıkça biçimin devamı sağlanmış, şeker yığınları sürekli akış halinde bir interaktif heykel kimliği kazanmıştır. Torres, bu yapıtlarını üretirken statik bir biçim ve monolitik heykel anlayışını reddetmeyi amaçlanmıştır. Gonzales Torres’in yapıtları kayıplar ve yaşam üzerine bir çeşit meditasyon özelliği taşımaktadır. “İsimsiz” (plasebo) 1991-1993 şekerleri, Aids tedavisi için çalışılan ilaç denemeleri için kullanılan plasebolara gönderme yapmıştır. Sanatçının 1991 yılında yine İsimsiz yapıtlarından birisi Bazooko cikletleri kullanılarak yapılmıştır. Körfez Savaşı’nın harap edici etkilerine cevap niteliği taşımaktadır.
Minimalist heykel anlayışı
Richard Wollheim, minimal sanat yapıldığındaki nesnelerin ya mimari sanat içeriğine sahip olduklarını, içlerinde farklılaşmayıp, düşük bir içerik sergilediklerini ya da gösterdikleri farklılaşmanın sanatçıdan ziyade, fabrika ya da doğa gibi kaynaklardan ileri geldiğini ifade etmiştir. Wollheim’in işaret ettiği heykeltıraşlar: Robert Morris, Dan Flavin, Donald Judd, Tony Smith ve Carl Andre’dir. Bu sanatçıların yapıtlarında kullandıkları nesneler sıradan malzemeler olmuştur. Foresan tüpleri, haltlar, kontraplak, ateş tuğlaları gibi endüstriyel malzemeler kullanmışlardır. Sanatçıların yapıtlarında çeşitli malzemeler kullanmaları, kullanılan malzemelerin basit oluşundan daha derinlere giden bir temel özellik olarak kabul edilmiştir. Robert Morris’in kontraplak küpü ya da Dan Flavin’in floresan tüpleri ile ürettiği yapıtları heykelsi nesneleri geliştiren boyuttadır. Minimalist heykel sanatçıları, kompozisyon olabilecek gruplamaları oluştururken, unsurların pek çoğunu bir araya getirerek hazır yapıt malzemelerinin farklı bir içeriğinden yararlanmışlardır. Seri üretimlerde her nesnenin eşit boyut ve şekle sahip olması önemlidir. Aralarındaki hiyerarşik ilişkilere izin verilmemektedir. Minimalist heykel anlayışında vurgulama olmadan ögelerin bir araya getirilmesi, formların inşa ettiği merkez düşüncesini ortadan kaldırmıştır. Sanatçılar, belli bir konfigürasyon ya da belli bir formu açıklamanın merkezde aranması düşüncesinin ortadan kalkmış olduğu bir kompozisyon tarzı oluşturmuşlardır. Soyut ya da yapısal şartlarda minimalistlerin kompozisyon usullerinde heykellerin çoğunda önemli olan iç mekânın mantıksal önemi reddedilmiştir. Minimalistler hazır nesne anlayışından yararlanmakla beraber, endüstriyel teknolojik ürünlere tepki göstermemişler ve bu çeşit nesneleri yapıtlarında kullanmışlardır. Nesnelerin bir seri şeklinde ve birbirlerinden ayrı olarak ya da tek tek sıralanmaları minimal sanatçılar tarafından benimsenmiştir.
Çağdaş sanat yapıtlarının aynı malzemelerden üretilmiş olsalar bile sonuçlarının farklı olduğu gözlenmiştir. Minimalizm postmodern dönemdi 1960’larda bir karşı kültürü maddeleştirici bir anlayış olarak benimsenmiştir. Minimalist heykel biçimlemelerinde, sanatçının elle yapmış olduğu yontu ya da modle olarak değil, birimleri bir araya getirme, cıvatalama, zamkla yapıştırma ya da vidalama söz konusu olmuştur. Bu heykeller, geleneksel anlayışa dayanan eser kuruluşlarında olmayıp, endüstriyel inşaatlara benzemektedirler. Tahta, tuğla, ahşap, endüstriyel plakalar, floresan ışıkları, madenler vesaire kullanılmıştır. Kompozisyon düşüncesi içermemekte, daha çok düzenleme ve bir araya getirme işleri olup, modle edilerek oluşturulmamışlardır. Bu sanat anlayışında, endüstriyel hazır malzemelerin, modüler biçimlerin, simetrik, düzgün konstrüktif düzenlemeler şeklinde kullanıldığı ve süslemelere yer verilmediği gözlenmiştir. Donald Judd, 1965’te “Spesific Object” (Özel Nesneler) başlıklı makalesinde, bu heykeller için “ne resim ne de heykel” tabirini kullanmıştır. Ne heykel ne de resim olan minimalist sanat eserleri, Judd için yeni sanatta büyük bir değişimin başlangıcı olmuştur. Bu yeni sanatta nesnellik, figüratif ve soyut olarak minimal ve Pop sanatlardaki özelliği karakteride etmiştir. Yeni olan obje, özündeki nesnelliğini İkinci Dünya Savaşı öncesindeki Avrupa sanatının özelliklerinden tamamen kopmayı amaçlamıştır. Clement Greenberg, 1958’de “Yeni Heykel” isimli makalesinde, 20. yüzyıl heykel geleneğinin köklerini kübist kolaj olarak göstererek, 1940’larda ve 1950’lerde yapılmış çelik hatlı heykel konstrüksiyonları Amerikalı David Smith ve Picasso’nun 1913’lerde yapmış oldukları deneysel heykeller ile ilişkilendirmiştir. Yeni heykelde, dokunma duygusuna dayanan biçimleme geleneği ve malzeme olarak da taş, kil, bronzun terk edildiği vurgulanmıştır. Yeni heykelde plastik, cam, selüloit,çelik, demir, alaşımlar gibi malzemeler işlenerek yapıtlar oluşturulmaya başlanmıştır.
Modle ve oyma farklı işlemler olup, heykelde kurgulama, inşa etme, bir araya getirilip düzenleme işlemleri önem kazanmaktadır. Heykele ait malzemeler, heykelin konusunun nesnesi olarak görülmekte, Picasso Tatlin’den beri sanatçıların pek çoğu ip, tel, mukavva, tahta ve başka çeşitli malzemeler ile üç boyutlu objeler üretmişler ve hayali bir mekândan ziyade içinde yaşanılan dünyayı biçimlendirmeye çalışmışlardır. Hazır nesnelerden bu yana endüstrinin oluşturduğu günlük yaşamdaki yıkıntı, enkaz, döküntüleri sanatsal denemelerinde kullanmışlardır. Gotthold Lessing’in, 18. yüzyılda yazmış olduğu Laocoon estetik kavramı, günümüzün heykel tartışmaları ile direk olarak ilgili bulunmaktadır. Lessing, argümanında heykelin esas içeriğini sorgulamanın ve heykel sanatının eşsiz deneyimini tanımlamamızın gerekli olduğu düşüncesini taşımıştır. Görsel bir nesnedeki farklı bölümler arasındaki ilişkiler izleyicilere eş zamanlı olarak sunulmakta ve aynı anda algılanması sağlanmaktadır. 1930’larda mekân ve zaman arasındaki bu doğal olan karşıtlık durumu, heykel sanatındaki gelişmeleri değerlendirmek için temel bir başlangıç noktasını oluşturmuştur. Heykel sanatı, doğa tasvirinden bağımsızlaşınca, öncelikle form denemelerine, sonra da materyalin strüktürel etkilerine yönelmiştir. Heykelin saf formu, maddenin yapısal özelliklerine inmesini sağlamıştır. Çağımız heykel sanatındaki madde olanaklarının deneyimini endüstriyel alanlara da yöneltmiş, resim sanatında olduğu gibi, toplumda geniş kitlelere ulaştırmıştır. Heykelin statik durumu hareketli bir hal almış ve hareketli formların anlık değişen durumları oluşmuştur. Postmodernizm sonrasında heykel sanatı doğa forumlarında, hareketli olan soyut formlara doğru gelişmeye başlamıştır. Özetlemek gerekirse, Amerikan minimalist sanatçılar biçimlemelerinde geçmişin heykel tarifleri ile resim arasındaki sınırların yıkılmasını hedeflemişlerdir. Bu nedenle piktüral resim ile dokunma duyguları ile oluşturulan geleneksel heykel anlayışı reddedilmiştir. Bireysel biçimlemelerin yerine tasarım anlayışı ön plana geçmekte ve projeye tasarımları ile mühendislik de bu anlayışın içerisinde yer almaktadır.
KAYNAKÇA
Krauss, R. E., (2021), Modern Heykel Dehlizleri, Çev. Sibel Erduran, Everest Yayıncılık, İstanbul
Barret, T., (2022), Sanat Üretimi, Çev. Ebru Berrin Alpay, Hayalperest Yayınevi, İstanbul
Kyung, A. Cenasi, J. (2021), Kim Korkar Çağdaş Sanattan, Çev. Mehmet Üstünipek, Hayalperest Yayınevi, İstanbul
Turani, A., (2013), Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul
Antmen, A., (2013), Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, İstanbul
Girgin, F., (2018), Çağdaş Sanat ve Yeniden Üretim, Hayalperest Yayınevi, İstanbul
Turani, A., (2011), Çağdaş Sanat Felsefesi, Remzi Kitabevi, İstanbul
Bir Cevap Bırakın