Arkeoloji Müzesi’ndeki sergisi vesilesiyle Nilhan Sesalan’ın çalışmaları hakkında konuşmak benim için büyük bir keyifti. Bunu, kendisi de yaşayan bir heykel olan İstanbul’da yapmak özellikle önemliydi: taş, hafıza ve zamanın bir palimpsesti. Malzemelerin birden fazla hikâye taşıdığı ve tarihin ağırlığının bugünün enerjisiyle bir arada var olduğu bir yer. Nilhan Sesalan’ın çalışmaları tam da bu katmanlı ortamda en derin nefesini alıyor.
Nilhan Sesalan İstanbul’da doğdu ve Mimar Sinan Üniversitesi’nde heykel eğitimi aldı. Burada sadece teknik becerilerini değil, en önemlisi de malzemelere felsefi yaklaşımını geliştirdi. Nilhan’ı yalnızca geçmişi ve aldığı derecelerle tanıtmak, özü gözden kaçırmak olur. Daha da önemlisi, pratiğinin izlediği yoldur; on yıllar boyunca, maddi olanla maddi olmayan, kalıcılık ile geçicilik, taşın ağırlığı ile şiirin hafifliği arasında tutarlı bir şekilde buluşma noktasını arama biçimidir.
İzler, Zaman ve Atlas Olarak Müze
İstanbul yaşayan bir heykelse, Arkeoloji Müzesi de yaşayan bir atlastır. Nilhan içinse, değerli bir yerdir; on yedi yaşından itibaren çizim yapmak için sık sık ziyaret ettiği bir yerdir.
Antik heykelleri ölü eserler olarak değil, zamanın komşuları olarak görmeyi öğrendiği yer burasıdır. Müze ve mahalle, İstanbullu kimliğini şekillendirmiş, pratiğini taşın gerektirdiği disiplin ve merakla doldurmuştur.
Bu nedenle, Cumhuriyet’in 102. yıldönümünü kutlayan 100+2 Geçici Müze Sergisi’nin bir parçası olan İz Kalır – Ben, Kaybolurum adlı sergisinin Arkeoloji Müzesi’nde sergilenmesi son derece yerindedir. Eserler, ziyaretçileri mimarinin akrabaları olarak karşılamıştır: rüzgarda dans ediyormuş gibi görünen beyaz, bulut benzeri bir figür; siyah sınırlarla çevrelenmiş kardeş bir form – geleneksel mürekkep haritaları, sınırlar, izler; ve yalnızca çizginin kaldığı üçüncü bir form – asılı kalmış bir varoluş izi.
Pigmentleri kalıcı ve solgun olan antik lahitlerin ortasında, bu taştan ve çelikten heykeller geçmişe, bugüne ve geleceğe: izlerin miras alındığı, dönüştürüldüğü ve silindiği ve yine de hafıza olarak kaldığı gerçeğine seslenirler. Sergi, zamanın bir etnografisi haline gelir: çamur pişmiş toprağa, demir çeliğe, sessizlik heykele dönüşür.
Maddeyle Diyaloglar
Nilhan bir keresinde şöyle demişti: “Malzemeye dokunduğumda, içimde olup biten her şeye doğrudan erişebildiğimi hissedebiliyorum.” Malzemeyle diyaloglar sanatçı için gerçekten içgüdüseldir. Az önce alıntıladığım sözler, taş, bronz, ahşap, bakır ve mürekkeple çalışan bir şairin inancını andırıyor. Onun ellerinde malzeme, düşüncenin, hafızanın ve varoluşun bir aracı haline geliyor.
Heykelleri, biçime damıtılmış şiirlerdir. İçlerinde koca dünyalar barındıran haiku benzeri jestlerdir. Bu anlamda, şeylerin özünü arayan Brâncuși, heykelin kültürel bir köprü olmasına izin veren Noguchi ve malzemeyi maddi olmayana bir eşik haline getiren Kapoor ile diyalog halindedir. Aynı zamanda,
Nilhan’ın katkısı açıkça kendine aittir. Coğrafyadan, hafızadan ve Türkiye’nin kültürel melezliği.. O, İstanbul’un bir heykeltıraşı, Anadolu’nun bir heykeltıraşı, çok katmanlı tarihlerin bir heykeltıraşı.
Kamusal Sanat ve Mekân Yaratımı
Nilhan’la birkaç yıl önce, Suudi Arabistan’ın Vizyon 2030 kapsamında dünyanın en iddialı kamusal sanat girişimlerinden biri olan Riyadh Art’ta Baş Küratör olarak görev yaptığım sırada tanıştım. Sanatın şehrin kamusal alanında nasıl yer alacağını şekillendirmekle görevlendirildim. Riyadh Art, kültürü hızla gelişen bir metropolün günlük dokusuna işliyor ve mahallelere, parklara, ulaşım alanlarına, köprülere ve hatta kentsel vadilere 1.000’den fazla sanat eseri yerleştiriyor.
Önde gelen programları arasında, dünyanın dört bir yanından sanatçıları, kamusal alanları süreç, sergileme, diyalog ve anıt arasında köprü kuran işbirlikçi stüdyolara dönüştüren, yerinde büyük ölçekli eserler yaratmaya davet eden bir sempozyum olan Tuwaiq Heykel de yer alıyor.
Nilhan Sesalan’ın çalışmaları tam da bu çerçeveler içinde yankı buluyor: hem nesneleri hem de atmosferleri şekillendiriyor: şehre nefes alma, düşünme ve yeniden hayal etme alanı sunan, bilinçli mekanlar. Tuwaiq Heykel’in iki edisyonunun küratörü olarak, Nilhan’ın devasa bir taş parçasını, bir toprak parçasını nasıl bir sanat eserine dönüştürdüğüne tanıklık etme zevkini yaşadım. Daha sonra, heykelleri Riyad’ın kamusal alanına yerleştirmekle görevlendirildiğimde, sanat eserinin nasıl kentsel bir şehir manzarasının parçası haline geldiğine tanık oldum.
Küresel bir kültürel mekan oluşturma ajansı olan Futurecity’de İnovasyon Direktörü olarak rolüm, hem özel projelerde hem de kamu kurumlarında sanatla harmanlanmış dönüşümleri yönlendirmeyi kapsıyor. Futurecity, 2007’deki kuruluşundan bu yana dünya çapında 300’den fazla kültürel mekan oluşturma stratejisi, kültürel ana plan ve kamusal sanat projesi gerçekleştirdi. Mimarlar, mühendisler ve geliştiricilerle iş birliği yaparak, sanatçıları ve kültürel kurumları mimari, peyzaj ve altyapı projelerine dahil eden girişimler üzerinde çalıştım. Bu küresel bakış açısı, Nilhan’ın pratiğine ikinci bir bakış açısı sunuyor: Samimi şiirsel formun, bir topluluk ölçeğinde iyileştiren, bağlayan ve anlatan mekan oluşturma pratiklerine nasıl dönüştüğü. Üç bakış açısını paylaşmak istiyorum:
Sivil Bir Temel Olarak Sanat
Kamusal sanata genellikle kültürel bir altyapı olarak yaklaşıyorum; asla bir dekorasyon olarak değil, her zaman mekan oluşturmanın temeli olarak, her projenin kültürel DNA’sını tanımlayarak. İster bir yenileme ister yeni bir kentsel bölge üzerinde çalışıyor olun, soru aynı: Sanat, insanların mekânı sahiplenmesine, içinde yaşamasına ve anlatmasına nasıl yardımcı olur? Nilhan’ın şiirselliği, tıpkı sessizlik metinleri, mürekkeple çizilmiş sınırları, soyut jestleri gibi, bu tür ortamlar için mükemmel araçlardır. Dikkat çekmezler, davet ederler.
Kamu Katılımı Olarak Süreç
Tuwaiq Heykel aracılığıyla Riyadh Art, sanatçıların çalışmalarında kamusal tanıklığa davet ediyor.
Nilhan 2023’te sempozyuma katıldığında, binlerce ziyaretçi katılım gösterdi; canlı heykel yapımını izlediler, atölyelere katıldılar, panel tartışmalarına katıldılar. Taş ocağı keşifleri, yavaş ama yoğun yontular, mürekkeple boşluğu haritalama gibi materyal diyalogları da aynı etiği yansıtır: kamusal sanat, biçim, bağlam ve benliği anlamaya giden kolektif bir geçiştir.
Yerel Jeoloji ve Küresel Şiir
Sanat eserlerini kamusal alana yerleştirmek asla estetik bir tesadüf değildir. Çalışmalarım, mekanın dinamiklerini, kullanıcı deneyimini ve uzun vadeli değeri yönlendiren kültürel çerçeveler geliştirmeye odaklanıyor. Bunu, manzara, akış ve kültürel hafızanın bir koreografisi olarak görüyorum.
Nilhan’ın köklülüğü (Afyon mermeri, İstanbul kaligrafisi, yaprak ve tohum metaforları) bunu yansıtıyor. Heykelleri, konuşurken mekanın özgüllüğünü yansıtıyor.
Evrensellik: Melez şehir yapımında ideal bir denge.
Yapım Ekolojisi
Bir heykel yalnızca sanatçının adını taşıyabilirken, Nilhan bize her eserin arkasında taş ocağı işçileri, makine operatörleri, alet yapımcıları, sürücüler, stüdyo asistanları, kaynakçılar, konservatörler ve atölyede zamanı tutan sessiz tanıkların durduğunu hatırlatır. Bu insanlardan bahsettiğinde, bu yalnızca bir minnettarlık etiği değil; benim buna yapım ekolojisi dediğim şeydir.
Nilhan’ın pratiği ve taş seçimi bağlamında ekoloji ne anlama geliyor?
Öncelikle, zamandır. Taş, yoğunlaştırılmış jeolojidir, dünyanın yavaş hafızasıdır. Mermer veya granit üzerinde çalışmak, hızlanmayı reddeden bir hızı kabul etmektir. Anında üretim çağında, Nilhan’ın yavaşlığa olan bağlılığı zaten çevresel bir duruştur: formun maddenin ritmine ulaşması konusunda ısrar ederek çıkarımsal hıza direnir. Boşluğu haritalayan o siyah konturlar olan yedek mürekkep çizgileri ekolojik kararlardır. Taşı örtmek yerine büyütürler; yoğun yüzey işlemlerinden kaçınırlar; malzemeyi okunaklı, nefes alabilir ve dürüst tutarlar.
İkincisi, bu bir mekandır. Uygulaması uzun zamandır yerel jeolojiye ve eserin son sesini şekillendiren alanlara odaklanmıştır: Afyon mermerleri, Akdeniz kireçtaşları, sert çöl granitleri. Buradaki “yerel”, somutlaşmış enerji hakkında düşünmenin bir yoludur: malzemenin nasıl hareket ettiği, kimin dokunduğu, ne kadar yol kat ettiği, nasıl aşınacağı ve onarılacağı. Eser kamusal bir ortamda ortaya çıktığında, heykel konumlanır; rüzgara, güneşe, insan hareketine ve mahallesinin kültürel hafızasına uyum sağlar. Çevresel bir yaklaşım her zaman bağlamsal bir yaklaşımdır.
Üçüncüsü, habitat olarak kamular. Meydanlarda ve müze avlularında heykelleri mikro iklimler olarak işlev görür: yoldan geçenleri yavaşlatır, gölge yakalar, ayak seslerini yönlendirir, durup düşünmek için alanlar yaratır. Bu, kentsel ekolojinin incelikli bir biçimidir: Sanat zaman ürettiğinde, bir sonraki gösteriyi tüketme zorunluluğunu azaltır. Dikkatin kentsel bir metabolizmasını öğretir. Daha az beyan; daha fazla dinleme; daha fazla mevcudiyet.
Nilhan, bir heykelin yalnızca sanatçının imzasını taşıdığını, ancak eserin aslında birçok el tarafından tutulduğunu belirttiğinde, toplumsal ekoloji ve eşitliği aynı cümlede birleştirir. Şöyle diyor: Sürdürülebilirlik ilişkiseldir. Malzemelerin ve insanların sağlığıdır; zanaat bilgisinin sürekliliği ve koşullarının adaletidir. Bunu fark etmek, bir bakma ekolojisi uygulamaktır: imzanın ötesini, kolektifi ve nesnenin ötesini, sorumlu bir şekilde yaşadığı dünyayı görmek.
Bir İzin Üç Perdesi
Peki, Nilhan’ın sergisini Arkeoloji Müzesi bağlamında nasıl okuyabiliriz? Üç perde halinde okumayı öneriyorum:
Perde I: Formun Ortaya Çıkışı
Yumuşak, beyaz, rüzgârda savrulan bir varlık, ağırlıksız hissettiren bir taş gövdesi. Eğrileri, incelmiş geçitleri, ışığın neredeyse delip geçtiği vaadi algılıyoruz.
Etrafında dolaşmaya, taşın ışığı ve gölgeyi nasıl müzik gibi ilettiğini hissetmeye davet ediliyoruz. Perde II: Boşluğun Haritalanması
Siyah metalle çevrelenmiş bir kardeş form. Burada çizgi, hafızanın bir aracı görevi görüyor. Haritaları, sınırları, süsleri ve gölgeleri anımsatıyor, ancak bunlardan hiçbiri haline gelmeden.
Çizgi, heykelin ışığa verdiği sözü tutma biçimidir.
Üçüncü Perde: İz
Beyaz iç kısım geri çekilir. Geriye kalan tek şey çizgidir. Varlık, konuşan yokluğa dönüşür. İz bir eksiklik değildir; kendi başına bir figürdür, solan şeyin kaybolmadığını söylemenin bir yoludur; hafızanın aracı haline gelir.
Bu üç perde ile birlikte, Nilhan’ın yapıtının eğrisini prova eder: yapraktan ağaca, tohumdan yumurtaya, taştan ışığa, sınırdan solan çizgiye. Her birimizin kendi anılarını, geldiğimiz coğrafyaları, taşıdığımız dilleri, özlemini çektiğimiz evleri, hayal etmeye cesaret ettiğimiz gelecekleri getirebileceğimiz bir alan oluştururlar.
Bir Cevap Bırakın