‘Neden filozoflar iş sanat ve sanatçıya geldiğinde tüm becerilerini kaybediyorlar?’ Bernard Marcade bu soruya akademik felsefe gözüyle cevap verme girişiminde bulunur.
Sürrealizmden gelen Nietzsche’nin alımlanışı (Bataille, Deleuze, Klossowski), felsefi düşünme yoluyla sanatsal ve elbette estetik bir kırılmaya yol açtı. Seksenlere dönecek olursak, kavramsal sanat, performans ve medya sanatı baskınlığına karşı resim, heykel, mimari gibi güzel sanatlar; tarihsel-felsefi hiçbir iz bırakmadan öncelikli disiplinler haline geldi. Bilgisayarlaşmanın, bildirişimin, göstergebilimin reddedilmesiyle, sosyo-teorik bir perspektiften gelen bu gelişmelerin analiz edilmesi ilişkilendirildiğinde postmodern (εποχη) Lyotard’ın felsefi özeti sonuç olarak gözükür. Alman Post-Suhrkamp yayımcısı Merve Verlag, bu gelişmelerin yayımlanması ve tartışılmasında önemli bir rol oynar. Dönüm noktası sayılabilecek iki cilt yayımlanır: ‘Sanatçı Filozoflar’ sanatçılar ve sanatla ilgilenenler için yeni bir entelektüel bilinç belgelerken, modern Nietzscheciliğin son parlaması olarak görülen Jean-Noel Vaurnet’in ‘Filozof Sanatçılar’ı Almancadan tam dokuz yıl sonra çevrilerek ancak son birkaç yılda popüler hale gelir. Başlık, Nietzsche’nin yaşama sanatını(Lebenkunst) deneyimlerken, kalıplaşmış insan davranışlarıyla şekillenen ideal sanatçı üzerine düşündüğü çalışmalarından birinden alınır. Sanat farklı özü bakımından adeta onun yeterlilik sınavıdır. Geleceğin bu beklentisine karşıt olarak Vuarnet, Nietzsche’nin kendisini Giordano Bruno ile başlayıp, 17. ve 18. yüzyılın libertinleri Julius Caesar, (Lucilio) Vanini ile devam eden Diderot, Rousseau, de Sade, de Laclos ve Kierkegaard gibi son filozof sanatçılardan olduğunu görür. Yakından bakacak olursak, filozof sanatçı kendini akademik geleneklerin dışında tutarak filozof şaire döner. Daha intizamsız tartışmaları tercih ederek çalışmaları yaşamın erotizminden nihayet yaşam tecrübelerine gelmiştir. -Bu noktada Nietzcshe felsefenin açıklayamadığı arılığa dahil olan bireysel disiplinlere dahil edilmemeli.-
Bruno ve Nietzcshe’nin konumuyla ilgili bu muhteşem özetin ardından, Vaurnet okuyucuya tam olarak açıklamasa da 20. yüzyılın neden sıfır noktasında bir ontolojik sanatçı, sahte peygamber ya da katı bir hayalci gördüğünü anlatır. Görünürde tarih sahnesinin kendisi, Nietzcshe ya da de Sade gibi figürlere ikiz pratikleri içinde çözünmeye mahkum olmayan, görünür bir verimlilik bahşeder. Platon ve sonrasındaki filozof-şairlerin lütfu olan ilk sanat formu şiire dikkat çekmek lüzumsuzdur. Güzel sanatların filozof sanatçısı, Bruno’dan öte Leonardo’ya daha yakın görünür. Bununla birlikte Sylvère Lotringer, (Der Philosophund seine Doubles) filozof ve onun sanatçı ikizine olan katkısını önemsemektedir. Vaurnet’in dizisinin devamı olarak Artaud, odağı düşünür-şair’den, sanatsal felsefe-sanatçı’ya çevirir. Artaud, Viyana’daki publarda bulunan bir ikonun (duruma göre Iggy Pop), yaşamın dışında, bozuk fiziksel kimliği gelişigüzel oluşturmuş görünen teatral fragmanların, yazılı sanatın ve dilin eksik yönlerini telafi ettiğini söyler.
Akademik alanda felsefe yapmak için yetersiz bir filozof olarak Artaud, beynindeki sinirlerin savaşına teslim olur. Gerici Hegelyen diyalektikler ve bunların yol açtığı sorunların illüzyonu içinde kendi deneyimlerini pekiştirir. Bu salgın bütün betimlemeleri bozar, ama kendisini betimleyemez. Tıpkı felsefeden yoksunluğun yalnızca hayal gücüyle üstesinden gelinebilir olması gibi. Hayal gücü, cinsellik yerine etin utanç verici fiiliyatını, Tanrı yerine taklitçiliği, işitilebilir kelimeler yerine inilti ve bağıran öldürücü fiziksel dehşeti görünür kılar. Artaud’un yayımcı Rievere ile yazışmalarının gösterdiği gibi, bir şair olarak başarısızlık, bu ruhsal özürlü deli adamı bir şiir figürüne çevirir. Ta ki Van Gogh, Masson ve Abaelard’da kendi sanatçı ikizini bulana kadar. Perspektifin kurucu ortağı Uccello, perspektif sabotajına, çalışmanın içine gömülü parçalanmış illüzyonist sahne öznelliğine çevrilir. Lotringer’in Artaud üzerine nefes kesici açıklamaları şaşırtıcıdır. Artaud’un, Hegel’in duyumsanabilir yaşam konseptiyle benzer şekilde sanatçı-filozof kavramını zirveye taşıdığını söyler.
‘Neden filozoflar iş sanat ve sanatçıya geldiğinde tüm becerilerini kaybediyorlar?’ Bernard Marcade bu soruya akademik felsefe gözüyle cevap verme girişiminde bulunur. Çünkü resmin illüzyonu aldatmaca olsa da fantazma değildir, ve bu düşüncelerin doyumsuzluğu, Platon’un açıklamalarında öngörülen ressamların dışlanmasıyla karşıttır. Yine de, Rönesans’ın sonlarına doğru, Platonculuğun kaderi sanatın daha büyük şeyler için olduğudur. Marcade’e göre felsefe bu noktadan sonra baştan çıkarıcılığa teslim olmuştur. Sanat, felsefi ilgidir artık. Yine de, sanatın doğasındaki aldatmaca, aldatmacaya karşı koymakla yok edilir. Hegel’in uslamlama marifeti sanat yetisine dönüşür, ve soyut düşünce kendi duyusal manifestosunu keşfeder. (Bu arı formu şiirde görebiliyoruz.) Hegel böylece mimari ve heykelle başlayan, şiire oradan da resme ve müziğe ulaşan piyasa araçlarının kaydileştirilmesinin tarihini sanat tarihi olarak betimler. Marcade, bu süreci kavramsal sanatla olan savaşı sırasında 20.yüzyıl sanatının da aynı şekilde çalıştığını sezinlemiş gibi görünür. Sonuç olarak, düşünmenin tercih edilen perspektifi olarak sanat fikrini bulan Nietzsche’dir. Marcade bu düşünceyi devam ettirir. Platon’a karşıt olarak, Nietzsche şeylerin doğasının sanata en yakın şey olduğunu söyler. Sanat –taklidin taklidi olarak- hayali olanın imgeselliğini bulmak için felsefi arzuya ters düşse bile. Daha güçlü bir ifadeyle, yalnızca sanat aldatmacanın dünyasını yakalayabilir. Düşünmenin temelinde karışıklıklar ve aldatmacalar bulunabilirken, sanatsal, resimsel düşünme biçimi nesneler dünyasına ve bedene en yakın olandır.
Gerçek şu ki, bu resimsel düşünme biçimini kavramsal-mantıksal düşünceden ayrıştırmanın bir yolu olmadığı Peter Weibel tarafından Logo Kunst’la kanıtlanmıştır. (Gelecekteki imge üzerine düşünme metodu) Gösterge teorisi, Hegel, Ficthe ve Kant’ın karşıtlığından gelerek göstergebilimsel diyalektikten bahsediyoruz. Uslamlamanın doğasındaki çelişki(subjektif karşıtlıklar) ve karşılaştırılan nesnelerin kutuplaşması(nesnel karşıtlıklar) diyalektik mantık tanımı olarak ilk defa sunulmuştur. Ama resimsel gösterim kavramı -1910dan sonra soyut sanat formlarında gösterildiği gibi- göstergelerin bataklığında bıçakla kesilmiş gibi sonlanmıştı. Yöntemdeki diyalektik mantığın bu ihtiyaçların aksinde dilin ve logotetik içine konulduğu gerçeğini dikkate almak zorundayız. Artık gösterge, gösterilen(Gerçek’i ne temsil eder?) ve gösteren(arzuları tasarlayan) olarak ikiye ayrıştırılır. Gösterenler, çapsal zıtlıklardaki gösterilenle ilgili kavgalar eder. Gösterenin bu muğlaklığı dilin ikilik(biner)yapısı ile önlenir. Aynı zamanda, arzunun hayali ögesi ve dilin sembolik ögesi, ikincisi tamamen ortadan kaybolana kadar Gerçek’in alt dilinde birbiriyle mütemadiyen ilişkidedir.(Lacan) Evrenin somutluğunun kaybı böylece geleneksel Platoncu sanat kavramı ayrımı ile gerçek ve illüzyon arasında daha fazla tanımlanmadığı anlamına gelir. Tarif edilen gerçekliğin gösterilmediği resmin anlatımı tam olarak anlaşılır.
Weibel, Pliny’den sonra hikayeyi devam ettirir: Zeuxis, Parrhasios’u resimsel yeteneği olduğuna dair ikna etmek ister. Parrhasios’un boyadığı üzümler o kadar gerçek görünür ki kuşlar gagalamaya çalışır. Bunun üzerine, Parrhasios gerçeğe yakın bir perde boyar ve Zeuxis arkasındaki illüzyonu görmek için perdeyi açmaya çalışır. Sonuç olarak: imaj gösterdiği şeyi göstermez, ama aynı zamanda gösterdiği şey de değildir. Wiebel, ideolojik eleştirinin içindeki bu logotetik sanat formu kavramının karmaşık sanatsal mantığını dejenere sanat, madensuyu reklamları, Amadeus, Haring/Holzer, Beuys gibi gürültülü pop grup sanatıyla kanıtlamaya devam eder. Hangi tür sanat logotetikleri kabul edebilir ve gelecekteki Logo Sanatının estetiğinin nasıl olacağı soruları hala yanıtsızdır. Hannes Böhringer’in Sanatçı-Filozof-Teorisyen çalışmasında da benzer saptamalar görülür. Böhringer şu soruları kendine sormaya devam eder: Bir stüdyo sandalyesini yaşamdan çekip alan ve sanat eseri yapan işlevler nedir? Bir iş sandalyesi olarak, içsel sürecin ifadesine, içindeki materyallerin saflığı ve simyevi dönüşümüne izin verir, doğanın yaratıcı gücündeki öykünmeyi hedefler. Rahat bir sandalye olarak, aktif ögesi bitip tükenene kadar edilgenlikle dengeye ve düşünmeye olanak tanır. Bir ofis sandalyesi olarak, kendi tabakasında işgal edilmiş bürokrasi uygulamasına verimli bir şekilde yarımcı olur. Böhringer, görsel sanatın şuanda estetik hizmetleri yönetmek hakkında daha az sanat eseri üreten ve satan post-endüstriyel hizmet toplumunun(Bell) kültür parkı içinde konumlandırıldığını söyler.
Meta üretimi ağların içindeki üretim yetisiyle yer değiştirdi. Sanatçı gittikçe sanat dünyasına girişine kar sağlayacak bağlantılara ve bilgilere bağımlı hale geldi. Bireysel yönetime dayalı kurumlar – sanat okulları, galeriler, sergi salonları, sanat fuarları, müzeler kendi belirli işlevlerini mütemadiyen kaybettiler. Bunun anlamı, sanat yapıtı içindeki süreç mutasyonunun kendini yönetmesidir.
Modern sanat mirasının yönetimi aynı zamanda modern sanatın dönüşümüne yol açar. Böhringer, Reinhard Mucha’nın 1985 tarihli Württembergischer Kunstverein enstalasyonunu örnek göstererek söylemin bu dönüşümünü kanıtlar, ama sorun bizim zamanımızdaki göstergenin belirsiz olduğudur. Sanatın aleniliğinin belirli alanlar içinde düzeltilecek olması tehlikelidir. Kamusal binalardaki sanat eserleri, sergilerin ‘gösterim’i, teorinin illüstrasyonu olarak sanat, devasa ölçekle ‘değişen sergi’ye ihtiyaç duyar. Böhringer’e göre tek çıkış yolu, teorik belirsizliğin içindeki bu karmaşık aldatmacalardır. En başta, felsefe ve teolojinin taşkınlığı olarak ilahi yaşam, bireyselliğin ne olduğu ve nelerin genelleştirilebileceği arasındaki gerilimdir. Modern zamanlarda Böhringer devam eder; estetik düşünme içindeki bu çaba dejenere hale gelmiştir ama modern zaman sanatçılarının (Empresyonizm, Konstrüktivizm (nesnelerin çözünmesi), Dada (evrensel yorumlama) , Kandinsky ve Klee (evrensel semboller) teorik refleksleriyle yeniden doğmuştur. Malevich ve Newman’ın süblime soyutlamalarıyla ve sosyal olarak dışlanmış tarzla, Dada ve Fluxus tarafından ele geçirilen Hristiyan teolojik mirası ve Pop Sanat’ın kurgu yoluyla izleyici kapsayan, mükemmellik kavramından vazgeçmesiyle teorik miras devam ettirilir. Böhringer bağlantı için bir evrensel kapasite yönünde düşünüre dikkat çeker. Yine de, salon sanatının hükmüyle birlikte empoze edilmesini ya da yeni çağın başlangıcı olarak modern sanatın dikkate alınmamasını sağlar. Bir dini formülle yeni zamanları şekillendirme safhası ve bu devrimin dogmatik yönetimi olan diğer safha, postmodern sanatın takibiyle birlikte, modern sanatın muğlak niceliği olarak kendi sanatsal yönetimiyle şekillenir. Böhringer’in vurguladığı gibi, sanatçı bu paradoksun farkında olmak zorundadır. Sanatsal yaratım, ikincisinin(sanatçının düşünür ikizi) rehberliğinde iş sandalyesi, rahat sandalye ve idari sandalyeyi üstlenmelidir. Stenogramlar içindeki deneyimlerin dönüşümü, dünyanın kapsayıcılığının simülasyonu, kavramsal aygıtların başlangıç aşamasındaki gerilimi, bir durumun mükemmelleştirilmesi ve eklemleştirilmesi, bir işin üretimi, tanımlanan fikrin ayrışması ve üretimin kendi yönetimsel kuralları dünya kapsayıcılığının üretimi ya da bağlantısıyla mümkün kılınabilir. Filozofların anahtarı, bir problem dizgisinin kendileriyle çözüme kavuşacağıdır.
Bu metin Peter Mahr’ın ‘Philosopher-Artist, Artist-Philosopher’ adlı makalesinin çevirisidir.
Çeviri: Merve Deniz
Bir Cevap Bırakın