“Şiir vasatlığa yaşam hakkı tanımaz.” [Garbis Cancikyan]
İstanbul Ermeni toplumuna mensup Garbis Cancikyan 1920 doğumludur, 1946’nın Şubat’ında verem hastalığına yenik düşerek yaşama veda eder. Ölümünün ardından 1950’de Ore Or (Günden Güne) başlığı altında şiirleri bir araya getirilip kitap olarak yayımlanır, kitap satışından elde edilen gelirle ona mezar yaptırılmak istenir. İlk şiiri 1939’da takma adla yayımlanır fakat şiirin yayımlanabilmesi için kullandığı takma ad, şiiri gönderenin kadın bir şair olduğu izlenimini uyandırmaya yöneliktir çünkü yayıncıların bir kadının şiirini yayımlamaya daha sempatik bakacaklarını düşünür. Bu durum, dönemin yayıncılık sahasının belirli kodlarını açığa çıkaran bir gösterge olarak ele alınabilir. 1942’de Getronegan Lisesi’nden arkadaşı olan Haygazun Kalustyan’la birlikte Balkıs (Alacakaranlık) kitabını yayımlar. Bu kitabın ön sözünde iki şairin de şiire dair görüşlerini içeren bir manifesto yer alır; vezin, söz sanatları, kafiye “yama” olarak adlandırılır. “Yeniyi, eskinin kör devamcısı olarak yürütmek, yanlış bir terakkiye iştirak etmektir” (s. 105) diye başlayan manifesto “Realist, sosyal hadiseleri olduğu gibi gösterir” (s. 105) cümlesiyle sona erer. İstanbul Ermeni şiiri açısından yenilikçi bir atılım yapılır. Başka bir açıdan ele alındığında Türkçe-Ermenice şiirin birbiriyle kurduğu ilişki de Anadolu’nun kültürel gelişimi açısından önem arz eder. 2016 Şubat’ında Aras Yayıncılık tarafından Garbis Cancikyan’a ait Ermenice (çev. Ohannes Şaşkal) ve Türkçe şiirler, şairin ardından yazılan yazılar, şaire dair anılar ve tanıklıklar Şu Ömrümün Şubat’ı başlığı altında toplanıp kitap olarak yayımlanır. Kitaba adını veren ise Yervant Gobelyan’ın şairin ölümünün ardından yazdığı Garbis’ten Mektuplar şiirinin bir dizesidir: “Şubat’a kısa derler/ Şu ömrümün Şubat’ı bir bitmedi/ Gelmedi ışıklı günler/ Kışın kılıncı hiç eksilmedi/ Ruhum ışıklı günleri bekler halbuki” (s. 134).
Garbis Cancikyan’ın ilk şiirlerinde romantizmin etkisi ve ilk gençlik duygularından aşk teması öne çıksa da şairin realizme kaydığı, fütürizm akımından etkilenen şiirler yazdığı, toplumsal sorunlara şiirlerinde yer verdiği görülür. 1945’te yazdığı Toprağa Övgü şiirinde insan-doğa ilişkisi toprak üzerinden verilir. Dinî öğretilerde de geçtiği gibi insan topraktan-çamurdan yaratılmıştır fakat bir gerçek vardır ki insan ölünce toprağa döner. Şair, ayakları yerden kesilen uçaktan kuşa kadar dünyadaki her varlığın toprağa döneceğini bildirir ama bu noktada ölümlü olmanın verdiği acıdan öte bir coşku söz konusudur: “ne mutlu bize/ koynunda olacağız senin” (s. 33). Büyük şairler dahil tüm insanlar, canlılar, cansız varlıklar toprağa dönecektir. Şaire göre toprak sayesinde mobilyalar üretilir, evleri inşa eden harç ve kiremit topraktan elde edilir, tüm canlılara yuva olan ve sevdiklerimizi emanet ettiğimiz yer topraktır, yiyeceği ve giyeceği toprak verir. İnsan, el-dil-beyin diyalektiği gereği doğayı dönüştürüp ayakta kalabilmeyi başarmış bir varlıktır ki doğanın içinde olup doğayı dönüştürendir. Bu noktada şairin toprağa minnettar olmasıyla, Âşık Veysel’in toprağa bakışıyla ilgili dizeleri aynı düzlemde buluşur: Anadolu kültürlerinde toprağa verilen önem. Toprağa Övgü şiirinden bir ay sonra yazılan Ekmeğe Methiye’de ekmeğe olan sevgi minnettarlıkla dile getirilip ekmeği kazanmak uğruna dökülen alın terine, kavgaya, sömürüye, kıtlığa ve eşitsiz paylaşımın yol açtığı suçlara değinilir:
“çorbalara yemeklere doğranırsın
nem var senden daha çok sevdiğim
senden daha çok yediğim
senin için çalışır dünya
senin için çile çeker insanlar
buhran günlerinde
bir yerine beş verenler oldu sana
ve kavga edenler gırtlak gırtlağa” (s. 34)
Bu dizelerin ardından -şiirin sonunda- ekmeğin üretim süreci; çiftçinin, değirmencinin ve hamurcunun emeği üzerinden öyküleştirilip emeğin üretici gücünden övgüyle bahsedilir. Güller, bülbüller ve güzel kadınlar şiirin öznesi tarafından tanrıdan dilenen ekmeğin ve sağlığın yanında geri plana atılıp hayatta kalabilme güdüsü öne çıkarılır. Bu bağlamda şairin benimsediği mütevazı ve dervişane duruş Boynumun Borcu şiirine “boynumun borcu size şarkılar yazmak/ bütün güzel manzaralardan uzak/ birkaç dilim ekmek/ birkaç da sigara/ buncağız kâfi bana” (s. 41) dizeleriyle yansır.
Türk şiirinde Nazım Hikmet’le başlayan fütürizm akımının etkileri Garbis Cancikyan’ın şiirlerinde de görülür; Buhar şiirinde Sanayi Devrimi’nin sembolü olan buhar, üretimin geldiği aşamayı temsil etmesi açısından şiire taşınarak övülür. Topraktan gelip toprağa dönen insanı dile getiren şair bu şiirde sudan gelip suya dönecek olan buharı dizelere döker. Fabrikaları, lokomotifi ve vapuru harekete geçiren güç olarak tarif edilen buhar kapitalizmin geldiği aşamadan önemli bir itici güç/kaynak olarak şiirin merkezinde konumlandırılır, bu noktada buhara “ne işler becerirsin/ (…) sen harekete geçirirsin” (s. 38) diye hitap edilerek kişileştirme/teşhis sanatı kullanılır. Aynı bağlamda Rüzgâr şiirinde doğa olayı olan rüzgârın; gemilerin yelkenlerini şişirerek harekete geçirdiğinden, yaprakları sallarken çıkardığı seslerin duygusundan bahsedilirken insanın alet yapımı kapasitesinden hareketle kadınların ellerindeki yelpazelerle serinlemek için yapay rüzgâr çıkardığına değinilir. Kapitalizmin geldiği aşamada elektriğin kullanılmasıyla da vantilatör aracılığıyla kapalı mekânlarda rüzgâr üretilmesi “vantilatörle yaratır/ seni insanoğlu/ kendi salonunda” (s. 39) dizelerinde açığa çıkarılır. Doğal rüzgâr şairane duyguları harekete geçiren ilham kaynaklarından birini işaret ederken yapay rüzgâr mekanik bir düzlemde anatomik olarak ferahlatma eyleminden öteye geçemez: Biri yüreğe diğeri bedene dokunur. Kitaptaki diğer şiirlerde rüzgâr, zaman algısının somut simgesi olarak belirir; rüzgârın esişiyle zamanın geçişi arasında bağ kurulur. Yüreğe dokunan rüzgâr ruhta yara açar: “Geçti günler/ rüzgâr gibi-/ Penceremin önünden geçen rüzgârlar gibi/ günlerim geçti/ rüzgâr gibi/ (…) Günler yaraladı kalbimi…” (s. 81, 82).
Şairin son dönem şiirlerinde toplumsal sorunlara ve sokaktaki “sıradanlaştırılmış” yoksul insanlara alan açıldığı görülür. Orhan Veli’nin Kitabe-i Seng-i Mezar şiirindeki Süleyman Efendi, Garbis Cancikyan’da şiire adını veren Hacı Ağa olarak yeniden üretilir. Orhan Veli’nin eleştirisi methiye şiirlerini din ve devlet adamlarına yazan klasik şiirin şairlerinedir fakat Cancikyan, ömrü yoksulluk içinde geçerek yaşam mücadelesi veren ve çevresindeki birkaç insan dışında görülmemiş/fark edilmemiş insanları şiir yoluyla görünür hâle getirir. Yoksul yaşamların cenaze törenleri de yoksullukla iç içedir, Hacı Ağa o insanlardan sadece biridir:
“komşumuzdu
hacı ağa derdik
alçacık bir ev
ve bir eskici kulübesi girişte
onardığı ayakkabıları
dizerdi eşiğe
geçinmenin o dar günlerinde
yatağa düşme!
komşu manavlar
taşıdı tabutunu
bir uğurlayanı olmadı gerçi
iyi adamdı rahmetli” (s. 44)
Bu dizelerde önce şiire konu olan kişinin, şiir öznesinin komşusu olduğu belirtilerek ona nasıl hitap edildiği dile getirilir; sonra onun oturduğu ev sınıfsal bir çözümlemeye kapı aralayacak biçimde betimlenip yaptığı işe değinilir. Kıt kanaat geçinen ve şiir öznesi tarafından “iyi” diye anılan Hacı Ağa’nın öldüğünde uğurlayanın olmaması yoksulların kimsesizliğine işaret etmek içindir. Bu bağlamda Hacı Ağa gibi emeğiyle yaşam mücadelesi verenler “küçük insanlar” olarak algılanır fakat bu “küçük” olarak algılanma hâli insanlar arasındaki sınıfsal farklılıkların sonucudur. Şairin, yoksulların “küçük” görülmesine tepkisi ÇÖPÇÜ şiirinde belirginleşir, şiirin başlığı dahil tüm dizeleri büyük harfle yazılır. 75 yıl şehre emeği ve alın teriyle hizmet eden isimsiz bir işçinin “jübilesiz” göçüp gittiği şiirin konusuna dönüştürülür. Jübile; Eski Ahit’e göre elli yılda bir Tanrı’ya ve dinlenmeye ayrılan yıldır, Katoliklerde ise hacca (Roma’ya) giden insanların kilise tarafından günahlarının tamamının bağışlandığı yıldır, şairin yaşadığı çağda ise bir meslek icracısının işinden ayrılacağı/emekli olacağı son zaman için düzenlenen törendir fakat 75 yıl temizlik işçiliği yapan insan için emeğinin/hizmetinin karşılığı olarak ne bir tören yapılır ne de onun rahata ereceği ve çalışmak zorunda kalmayacağı imkânlar verilir. Onun sessizce göçüp gitmesi yine onun adına düzenlenmeyen cenaze törenini şiirin arka planına taşınırken paylaştığı “kader” Hacı Ağa’nınkiyle aynıdır/ortaktır:
“75 SENE
HİZMET ETTİ ŞEHRE
SÜPÜRDÜ SOKAKLARI
JÜBİLESİZ GÖÇTÜ GİTTİ” (s. 45)
Bu görünmeme/ “küçük görülme”/ yok sayılma hâline verilen tepki işsiz insanların ve çalışmak zorunda bırakılan çocukların şiire taşınmasıyla güçlendirilip şiir sanatı sömürülenlerin sesine dönüştürülür. Boyacı Çocuk şiirinde çocuk işçilere değinilerek ideolojik bir temeli esas almayan insani-vicdani duyarlılık şiirin duygusunu oluşturur. Yine yoksulların “küçük” görüldüğünü ve bu algıyı açığa çıkaran dizeler üretilir. Hiç kimsenin bu çocuğun gerçek durumunu “bilmemesi”, toplumsal alanda yaşanan insanlar arası ayrışmayı işaret eder: “serserinin teki sanmışlardı/ sokakta onu görenler/ bilmedi kimsecikler/ neden o küçük çocuk/ elleri hep ceplerinde/ yürürdü diye/ serserinin teki sanmışlardı/ sokakta onu görenler” (s. 43). İlk iki dizenin son iki dize olarak tekrarlanması hiç kimsenin görmediği/görmek istemediği hâlde dışladığı çocuk işçileri şairin gördüğünü netleştirse de bu görmeme eylemine (ya da eylemsizliğine) tepki verilmesi söz konusudur. Şiirin yazıldığı tarih 1944’tür, yeni kurulan düzenin ilk çeyrek yüzyılı kapanmak üzeredir fakat sokağa/sokaktan yansıyan toplumsal sorun yoksulluktur. Yoksulluğun geldiği aşama çocukların çalışmak zorunda bırakılmasıdır. Bu açıdan şiire yaklaşıldığında ve şairin realist tavrı dikkate alındığında parça-bütün ilişkisi bağlamında kendini yaşadığı toplumdan soyutlamadığını gösterir. Emeğin ve yoksulluğun dini ve milliyeti olmaması karşısındaki evrensel bakış Garbis Cancikyan’ın dizelerinde bir kez daha berraklaşır. Öyle ki sokak düzleminde topluma yaklaşım kültürel aidiyetleri ve farklılıkları devre dışı bırakarak birleştirici olan, emeğin üretimden gelen gücüdür.
Garbis Cancikyan’ın şiirlerinde “sıradanlaştırılmış” kadın karakterlere de yer verilir. Onlar da hayalleri, duyguları, emekleri görülmeyen insanlardır. Başlıksız bir şiirde güvey hayali kurarak yaşayan bir kadının en çok sevdiği renklerden birinin “beyaz” olması dikkat çeker. Beyazın bir renk olup olmadığı tartışma konusu olsa da toplumsal açıdan insanların zihninde oluşturduğu çağrışımla şiire taşınması önemlidir. Güvey hayaliyle ilişkilendirilen beyaz, gelinliğin rengidir fakat kadın hayata veda etmiştir, beyaz artık hayali kurulan güveye bir tabut içinde götürülen kadının sarıldığı kefenin rengidir. Beyazın gelinlikle kurduğu ilişki toplumsal cinsiyet kodlarını, ölümle kurduğu ilişki kültürel kodları kolektif bilinçte işaretler. Şiirin, beyaz rengi üzerinde kurduğu çağrışımların bir kadın karakterle ilişkilendirmesi de şairin gözlem gücünün kapasitesiyle açıklanabilir. Benzer şekilde Mahkûmun Karısı şiirinde de eşi mahkûm olan bir kadının yalnızlığı, arzuları ve sevgi ihtiyacı dokunma/dokunulma ihtiyacı üzerinden öyküleştirilir. Şiirin yazıldığı dönemin Türk ve Ermeni şiiri açısından kadınların dünyasının erkek bir şair tarafından da olsa dizelere dökülmesi içeriğin zenginleştirilmesi ve sosyolojik yapının içerdiği eşitsizliklerin işlenmesi bakımından yenilikçiliğe tekabül eder. Kadınların baskılanan yaşamının, arzularının, hayallerinin şiirde açığa çıkarılıp görünür kılınması toplumsal cinsiyet kodlarının ve eril tahakkümün estetik imkânlarla eleştirildiğini gösterir, kadınların hayalleri bile sessizdir, dilsizdir, görünmezdir. Bu bağlamda Sevgi Kızı şiirinde Çingene kızın hayalleri taşıdığı bohçanın açılmasıyla dile getirilip iç dünyası bohçayla ve hayatın güğümündeki bir damla suyla eşleştirilir, güğüm de bohça da kapalı olanı temsil edecek nesnelerdir. Hem bir kadının hem de farklı kültürden bir insanın iki farklı boyutta ötekileştirilmesi (ulusal ve cinsel kimlik) şiirde ele alınırken iki boyutlu ötekileştirmenin yanında sınıfsal açıdan yoksulluğun aynı insan üzerinde toplanması; şairin, yaşadığı toplumla kurduğu bağların ve gözlem gücünün etkisiyle şiirde belirginleştirilmesi evrensel bakışın tezahürüdür. Bir yan bahar bahçe bir yan kıştır Çingene kız için, bu diyalektik yaklaşım başka bir şiirde de dışarının “ayaz” olduğu hâlde -aynı zamanda- korkunç ve muazzam bir “cehennem” oluşu tezat sanatı kullanılarak betimlenir. Yaşamın iç çelişkileri şairin birçok şiirinde görülebilir.
“Dışarısı bahar
pırıl pırıl
güneşler içinde
dışarısı bahar, çağırır
Dam altında
biçare çingene kız
niye sinmiş
ağlarsın habire…
güz gözyaşların konuşur yüreğime
Bilirim
bağlanmış bir bohçadır arzuların
bilirim arzuların bir damla su
hayatın güğümünde” (s. 48)
Şairin toplumsal eşitsizliklere ve düzenin buna uygun inşa edilmesine yönelik eleştirisi Comparaison (Karşılaştırma) şiirinde sürer: “mektep/ mektebin yanında/hapisane/ hapisanenin bahçesi var/ mektebin yok!” (s. 109). Okulla cezaevinin yan yana olması çelişkilerin bir arada bulunması ve birbiriyle mücadele durumunda olmalarını kasteder. Bu mücadelede okullaşma ve eğitim imkânları arttıkça zayıf düşecek olan cezaevidir fakat okulun değil, cezaevinin bahçeye sahip olması suçu azaltmak yerine farklı bir aşamaya taşır. Çocukların dinlenip oyun oynayacakları bir okul bahçesine sahip olamayışları, özde nerenin cezaevine dönüştürüldüğünü düşündürür. Bu anomaliye yönelik tepki son dizenin ünlem işaretiyle bitirilmesine neden olur. Başlıksız bir şiirdeki “yolun ortasında mektep var/ ucunda fabrika/ her gün aynı saat/ sokak/ ve ayak izleri/ mektebin kapısında/ öper anne çocuğunu/ ve yolun ucuna kadar uzanır” (s. 108) dizeleri yeni kurulan düzenin hızlı bir kapitalistleşme sürecine girdiğini açık duruma getirir ki aynı yolda okulun, cezaevinin ve fabrikanın bulunması mekânın; aynı saatte toplumsal yaşamın aynı takvime göre işletilmesi zamanın egemenler tarafından sömürü lehine düzenlenmesinin göstergeleridir. Kapitalizmin zamana ve mekâna müdahalesi iki kısa şiirde etkili bir biçimde dizelere dökülür.
Garbis Cancikyan’ın şiirlerinde görülen toplumsal eleştiri iki kola ayrılır: İlki düzeni inşa edenlerin oluşturduğu eşitsizliğin eleştirisine, ikincisi toplumsal yapının yozlaşmasına yönelik eleştiriye/siteme dayanır. Toplumsal açıdan insanlar arası ilişkiler siteme dönüşerek insandaki olumsuz duygudurumunun nedeninin yine onun çevresini oluşturan insanlar olduğu yönündeki izlenim şiire yansıtılır. Thomas Hobbes’a atfedilen “İnsan, insanın kurdudur” sözü Rahmetli şiirinin arka planına şu şekilde yerleştirilir: “ağlarken öldü/ tabudunu taşıyanlar/ onu öldürenlerdi” (s. 114). Bir insanın ağlarken ölmesi ve tabutunu taşıyanların onun ölümüne neden olması yine bireyin “görülmemesine” yönelik tepkinin dilsel düzlemdeki ifadesidir. Şairin, babasına ithaf ettiği Öğüt şiirinde insanlar arası fiziksel mesafenin kısaldığı fakat duygusal mesafenin uzadığı yozlaşmış çağa yönelik eleştiri şu şekildedir: “-Kımılda oğul/ bu çağ o değil/ yılanın dilinden konuşur incil/ -Kımılda oğul-” (s. 57). Şairin vefa, dürüstlük, güven düzleminde yaşadığı hayal kırıklıkları ve olumsuz duygular bireysel duyuşun toplumsal izlenimlerle harmanlandığı diğer şiirlerine de yansır. Aynı düzlemde, iletişimsizliğin açmazının birey üzerindeki etkisi şairin mensur şiire yaklaştığı ifadelerinde kendini bulur:
“…Kendimi yalnız hissetmek istiyorum. İnsanlar konuşmasın istiyorum, çünkü, yalan konuşuyorlar. İnsanlar hareket etmesin istiyorum, çünkü aldatıyorlar. İnsanlar yaşamasın istiyorum, ortadan kalksın diye sahtelik. ‘Sessizliği seviyor’ diyeceksiniz, benim için. Sessizliğin bir cazibesi yok. Gerçek şu ki, ben sessizliğe hasretim. Susacağım. İnsanlar konuşmayı öğrenene kadar dünya benimle sussun istiyorum…” (s. 93)
“Ben Tanrı olamadım kendime; şu insafsız, şu avuç kadar kafatasıma köle olup çıktım ben.” (s. 94)
Garbis Cancikyan’ın şiirlerinde zamanın, varoluşun ve özün, duyguların sorgulanması bireysel izlekler olarak işlenir. Asaf Hâlet Çelebi’ye ithaf edilen iki şiirde varlık ve öz ilişkisi irdelenir: “kar topundan bin [bir] insan yaptım/ kolları var sallamaz/ bacakları var yürümez/ gözleri kömürden görmez/ bağırsakları yok/ yemez/ içmez” (s. 107). Kardan yapılan insanın biyolojik ihtiyaçlara sahip olmaması şiirin yüzeyinde basit bir canlılık ölçütü olarak görülür fakat derinde verilmek istenen ileti “canlı” birçok insanın canlılık belirtisi vermeden yaşamını sürdürmesidir. Bu noktada insani olanın ters yüz edildiği, varlığı üzerine düşünüp kendine öz bulamama aşamasına getirilen insanların genel durumu şiire akseder. Asaf Hâlet Çelebi’ye ithaf edilen Şüphe şiirinde ortaya konan varlık-benlik sorgulaması bu durumun daha net anlaşılmasını sağlar. İki şiir bir bütün olarak ele alındığında varoluşçuluğun şiirdeki etkisi gün yüzüne çıkar.
Garbis Cancikyan’ın ilk dönem şiirlerinde bohem ruh hâllerinin çeşitli duygusal yansımaları, aşk acısı, romantizm görülse de son dönem şiirlerinde benimsediği realizmin etkisiyle toplumsal ve bireysel sorunları net biçimde şiirde görünür kılma amacı söz konusudur. İçerikteki genişlemenin yanı sıra biçimde geliştirilen yeniliklerin içerikle uyumu da genç bir şaire göre başarılı denilecek niteliktedir. Türk şiirinde 1980 sonrasında denenen biçim-içerik uyumuna yönelik atılımlar yaklaşık yarım yüzyıl önce Garbis Cancikyan’ın şiirlerinde mevcuttur. Bu düzlemdeki iki şiirin incelenmesi şairin yakaladığı biçim-içerik uyumunu göstermesi açısından önemlidir. Seyahat şiirinde soyağacı biçimine getirilen ifadeler görsel bir temsilin parçalarına dönüşür. İki farklı coğrafyadan gelen erkek ve kadının evliliğinden ve bir ailenin yolculuğundan şu şekilde bahsedilir:
“babam annem
arapkir tekirdağ
istanbul hayrabol
şam
kudüs
istanbul
samatya
marmara caddesi no. 55
20 sene
bu evin kiracısı” (s. 117)
Biçim-içerik uyumuna dikkat edilen şiirlerden biri de Hatıralarım’dır. Şiir öznesi, babasının bir gün evlerinin bahçesindeki ağaçları testereyle kesmesini aktarır. Hatıralar da kesilen ağaçlarla birlikte kazandığı somutluğu yitirerek şiirin öznesinde üzüntüye yol açar. Şiirin ilk ve son dizesi diğer şiirlerin bazılarında da görüldüğü gibi “hatırlarım” sözcüğüyle/eylemiyle başlayıp biter fakat son dizenin sonuna getirilecek üç nokta başka bir dizenin içine iki defa getirilen dört noktayla dönüşüme uğratılır. Ağacı kesen testerenin çıkardığı aralıklı sesi ve görüntüsü iki kez bırakılan bu dört noktayla resmedilmeye çalışılır: “hatırlarım/ küçükken/ bir gün babam/ evimizin bahçesinde/ bahçemizin ağaçlarını/ tes….te….re/ hatırlarım” (s. 121). Şairin Çöpçü şiirinde görülen dizelerin tamamının içeriğe uygun biçimde büyük harfle yazılması ve şiirsel dille yazılan denemelerde görülen mensur şiir özelliği de biçimde yapılan yeniliklerdendir. Şairin beslendiği kaynaklar arasında Ermenice ve Türkçe atasözlerinin de etkisi görülür: “annem evde/ o üfürdü gözlerime/ ve derdi/: ‘rüzgârın getirdiğini götürür rüzgâr” (s. 40). Aynı şekilde Ayaklarım şiirinde “Akılsızın başın cezasını ayaklar çeker” şeklindeki atasözü “göz bu/ hepsini/ hepsini görmek ister/ yetinmek bilmez/ sefanın cefasını/ çekmek düşer/ size de” (s. 37) dizelerinde yeniden üretilip gözün doymaması üzerinden göz “keyifle/zevkle”, ayak ise gözü doyurmak için tükettiği enerjiden dolayı “eziyet çekmekle/yorulmakla” ilişkilendirilir. Şairin duyulara yönelik parça-bütün ilişkisi Kulak gibi diğer şiirlerinde de sürdürülür. Şairin beslendiği kaynaklar arasında Ermenilerin paganizm dönemine ait inançlardan alınan isimler ve kavramlar bulunur. Ayrıca şiir dili günlük dilin sınırları içerisinde geliştirilerek okuyucu tarafından anlaşılması kolay biçimde yapılandırılır fakat bu yapılandırma şiirin anlamının ve iletisinin derine indirilerek boyutlandırılması esasına dayanır.
Sonuç: Karşıtların Birliği ve Savaşımı
“parçalansın düşüncenin yüce anıtı
orada er geç bir şafak doğacak”
[Garbis Cancikyan]
Garbis Cancikyan’ın kısacık ömrüne sığdırdığı şiirlerin ilk döneminde acı, özlem, sitem, depresif ruh hâli, hayal kırıklıkları, bohem gibi olumsuz duygudurumlar işlenir. Romantizmin de etkisi olan bu dönemde şairin yaşadığı zor şartların yansımasının izleri de bulunur. Son dönem şiirlerinde realizmin etkisiyle bireysel ve toplumsal gerçekliği olduğu gibi yansıtma söz konusudur. Şiirine aldığı karakterler sokaktan insanlardır. Bu insanlar; sınıfsal açıdan yoksul, kültürel açıdan ötekileştirilmiş insanlardır fakat evrensel ve vicdani bir yaklaşımla insanlar arasına ayrım konulmadan onlara şiirde yer verilir. Bu yapılırken görünmeyeni açığa çıkarmak, sessiz insanlara ses olmak, bir çığlığı duyurmak ozan olmanın gereği olarak dizelere dökülür: temizlik işçileri, kıt kanaat geçinen işçi-emekçiler, fabrika çalışanı kadın işçiler, çalışmak zorunda bırakıldığı hâlde dışlanan çocuklar, kimsesizler, yoksullar. Kimliğinden dolayı ezilen kadınlar ve farklı kültürlere mensup insanlar da şiir yoluyla görünür kılınır. Bu yapılırken şiirin estetik yönü geri plana atılmadığı gibi ideolojik bir söylem de geliştirilmez. Dönemin Türk ve Ermeni şiiri açısından kadınların bir birey olarak şiirin merkezine yerleştirilmesi şiir-toplum ilişkisi bağlamında sayılabilecek içerik kapsamında yapılan bir yeniliktir. Garip akımının manifestosundan etkilendiği gibi hem Ermeni hem Türk şiirine biçim yönünden katkılar sağlamış bir şairdir Garbis Cancikyan. Yazdığı şiirler kısa olsa da anlam derinliğini kendi içinde gizleyen bir yapıya sahiptir, bu nedenle anlam, kendini kolay ele verebilecek niteliği taşımaz. Kısa ve etkileyici şiirler üretilirken dilde tasarrufa gidilmesi şairin kendi tercihi olarak şiirlere yansır. İşlenen içeriğin görselleşeceği bir biçimin kurulması şiirde yapılan önemli bir yeniliktir. Biçimdeki bu deneysellik, son dönem Türk şiirinde sıkça kullanılan biçim denemelerinin temelini oluşturabilecek mahiyettir. Türk şairleri gibi Fransız şiirinden etkilense de Türk ve Ermeni şairleri etkileyebilecek deneyimler üretip iki kültür arasında şiir alanında köprüler kurmuş önemli bir şair olarak Garbis Cancikyan Anadolu edebiyat tarihi açısından önemli bir yere sahiptir.
Cancikyan, Garbis (2016). Şu Ömrümün Şubat’ı. (Ermeniceden çev. Ohannes Şaşkal). İstanbul: Aras Yayıncılık.
Bir Cevap Bırakın