Klasik korku anlatılarında canavar figürü, kurulu düzene, bu düzenin kurumlarına, değerlerine aykırı, bu düzeni, onun kurumlarını, değerlerini tehdit eden bir unsurdur.
“Sessiz sinema” olarak anılan (*) dönemin ve özel olarak dışavurumcu sinema ekolünün başyapıtlarından Nosferatu’nun (1922) son on yılın gözde korku/gerilim filmleri yönetmenlerinden Robert Eggers tarafından çekilen yeniden çevrimi ülkemizde de sinemalarda gösterimde. Bram Stoker’ın Dracula (1897) romanının ilk sinema uyarlaması olan orijinal Nosferatu, sinema araştırmalarındaki yönetmen-merkezli yaklaşımlar doğrultusunda yönetmen F.W. Murnau’nun adıyla anılagelse de belki de filmin asıl yaratıcısı olarak jenerikte adı “kostüm ve set” tasarımcısı, bir anlamda bugünkü tabirle sanat yönetmeni olarak geçen Albin Grau adlı bir okültiste işaret etmek gerek. Grau, film yapımcılığına girişerek okült temalı bir dizi film projesinin ilki olarak bir vampir filmi çekmeyi kararlaştırdığında Dracula’yı uyarlamak üzere fantastik temalı Golem filmlerinin senaryolarında imzası olan Henrik Gaalen’i, filmi yönetmek üzere de Murnau’yu tutmuş ve sanat yönetmenliğini ise bizzat kendisi üstlenmiş; hatta, filmin afiş ve diğer görsel tanıtım malzemelerinin çizimleri/tasarımları dahi Grau’nun imzasını taşır.
Nosferatu’nun senaryosunun Dracula’nın anlatısından ilk bakıştaki en bariz farkı, anlatının Transilvanya’da geçen ilk bölümlerinden sonraki ana mekânın İngiltere yerine Almanya olarak, dolayısıyla baş kahramanlarının da Alman karakterler olarak değiştirilmesi ve bu arada vampirin adının da Orlok olması. Ancak bu yerelleştirmenin ötesinde kimi detay, kimi temel tematik dönüşüm niteliğinde başka farklar da var. Örneğin romandaki vampir avcısı Profesör Van Helsing’in filmdeki muadili olmaya en yakın yan karakter filminin konusunda çok tali bir yer tutuyor, olay akışında hiçbir bir işlevi yok. En önemli fark ise vampirin, tehdit altındaki baş kadın karakteri kurtarmak üzere seferber olan bir dizi erkek tarafından değil bizzat baş kadın karakterin kendini feda ederek onu tuzağa düşürmesiyle bertaraf edilmesi.
Nosferatu, Dracula romanının jenerikte açıkça kaydedildiği üzere “serbest bir uyarlaması” olmanın yanı sıra ‘lisanssız’ (amiyane tabirle “korsan”) bir uyarlamaydı: Grau, romanın sinema haklarını almadan projesini hayata geçirmişti ve çok geçmeden bu durum filmin orta vadedeki akıbeti açısından sorun çıkaracaktı. Yazar Bram Stoker’in varisi konumundaki dul eşi Almanya’da çekilmiş bu uyarlamadan romanın sinema haklarını Hollywood’a satmaya çalışırken haberdar olduğunda dava açacak ve Grau’nun yapımevi ceza olarak ağır bir tazminat ödemek yerine iflas bayrağını çekecekti. Hatta Mrs. Stoker filmin kopyalarının imha edilmesi için de elinden geleni ardına koymayacak ve sonuçta Nosferatu 1920’lerden sonra on yıllar boyu gün yüzü göremeyecekti. Sinema tarihi açısından “çok şükür” diyebiliriz ki Mrs. Stoker’in çabaları tam olarak başarılı olamamış ve Avrupa’daki bazı sinemateklerde ve Demokratik Alman Cumhuriyeti (“Doğu Almanya”) devlet arşivinde filmin muhtelif kondisyonlarda birkaç kopyası muhafaza edilmiş. Nosferatu önce New York Modern Sanatlar Müzesi’nin Avrupa’dan temin etmiş olduğu siyah-beyaz ve bir miktar eksik bir kopya üzerinden 1965’ten sonra tekrar izleyici karşısına çıkmaya başlayacak, 1980’lerden itibaren ise çeşitli sinematek ve arşivlerdeki kopyalarından yararlanılarak bir dizi restorasyona tabi tutulup nihayet 2000’lerde aslına sadık biçimde her bir sahnesi tek renk olarak ve Almanca ara yazılarıyla yeniden inşa edilecekti.
Eggers’in yeni Nosferatu filmi klasik filmin ilk yeniden çevrimi değil. 1979’da Werner Herzog başrolleri Klaus Kinski, Isabelle Adjani ve Bruno Ganz’a vererek Nosferatu’nun ilk yeniden çevrimini gerçekleştirmişti. Mükemmel oyunculuk performansları ve oyunculuk yönetimi sergilenen, görkemli bir görsel ve işitsel dokuya haiz bu yeniden çevrimde karakterlerin adları romana sadık biçimde yer alırken final hem öncülünden hem de romandan farklılaşıyordu. Bu yeniden çevrimin finalinde de vampir öncül filmde olduğu gibi kendini feda eden baş kadın karakter tarafından tuzağa düşürülerek bertaraf edilmekle birlikte bu kez en sonunda bu kadının kocasının yeni vampir olarak kontun yerini aldığı ima ediliyordu.
Klasik korku anlatılarında canavar figürü, kurulu düzene, bu düzenin kurumlarına, değerlerine aykırı, bu düzeni, onun kurumlarını, değerlerini tehdit eden bir unsurdur. Anlatıların temel yapısı da esasen 1970’lere gelinceye dek canavarda simgeleşen bu tehdidin ortaya çıkıp dehşet yaratması, finalde ise bertaraf edilip rahatlama sağlanmasıdır. Dracula’nın arketip örneği olduğu vampir anlatıları özeline gelirsek, tehdit, örtük biçimde de olsa toplumsal cinsel bir bağlamdadır. Edebiyatta ve sinemada vampir figürü sıklıkla egemen toplumsal normlar açısından makbul olmayan cinsel güdülerin (kah salt cinsel güdünün kendisi, kah arzu duyan, “azgın” kadın cinselliği, kah evlilik-dışı cinsellik, kah lezbiyenlik veya biseksüellik), diğer bir deyişle “bastırılmış cinselliğin geri dönüşünün” fantastik metaforu olarak işlev görmüştür. Dracula ve diğer klasik vampir anlatılarında vampirin finalde bertaraf edilmesi, vampirin tehdit oluşturduğu düzenin/kurumun/değerin kendini sağlama almasına denk düşer. Ancak Dracula’nın yok edilmesi gereken kötücül karakter olarak temsil edildiği, izleyicinin özdeşleşme odağının ise Dracula’nın müstakbel kurbanını ondan kurtarmak için çabalayan erkek karakterler olarak kurgulandığı klasik, konvansiyonel anlatılar 1970’lerden itibaren yerlerini vampir figürlerin – geçmiş örneklerde de zaman zaman belli belirsiz düzeyde bir cazibe ve/veya trajik nitelik içermiş olsalar da – artık net biçimde trajik ve cazip başkarakterler olarak temsil edildiği anlatılara bırakacaktı ki bu yönelimin ulaşacağı doruk noktası F.F. Coppala’nın Dracula uyarlaması olacaktı.
Bu minvalde Nosferatu’nun özelliği vampir kontun son derece itici, ürpertici formu ve mutlak kötücüllüğü dolayısıyla en ufak bir cazibe unsuru taşımaması. Klasik Nosferatu’da vampirin kurbanları tarafından ne Coppala’nın uyarlamasında olduğu gibi büyük bir aşk ile ne de 1970’ler öncesi vampir filmlerinde olduğu gibi özgür iradelerini yitirerek şuursuzca arzulanması söz konusu değil. Nosferatu’da perdeye yalnızca iki kez vampir saldırısı geliyor. İlki vampirin şatosuna çağırdığı emlakçıya yönelik girişimi, ikincisi ise finalde bu emlakçının karısının kanını emmesi. İlki çok sıra dışı biçimde noktalanıyor: vampir, bu emlakçının kanını emmek üzereyken emlakçının Almanya’daki karısı Ellen kocasına yönelik tehdidi adeta psişik biçimde seziyor ve vampir de onun bu durumu sezmesinin yine adeta psişik biçimde farkına vararak geri adım atıyor. Bu mizansende genç bir erkeğin kendisine bir hemcinsinden gelen tehditten, karşı cinsten partneri sayesinde kurtulması söz konusu. Bu mizanseni, eşcinselliğe ilişkin korkuların ve bu korkuların panzeri olarak heteroseksüelliğin sunumu olarak anlamlandırmak olanaklı. Finalde ise genç kadının, vampirin artık tüm kasaba halkı için tehdit oluşturduğundan hareketle kendisini vampire sunup onun gün doğumuna kadar odasında kalmasını ve böylece gün ışığına maruz kalarak bertaraf olmasını sağlaması perdeye geliyor. Finalde genç kadın, spesifik olarak bir erkeği değil genel olarak kasaba halkını kurtarma saikiyle hareket ettiğinden burada filmin ortalarındaki müdahilliğinin bağlamından daha genel bir bağlam var, “günahsız” bir kadının fedakarlığının herkes için kurtarıcı niteliği sergileniyor.
Eggers’in Nosferatu’sunda Kont Orlok’un simasını film başlarında bir süre perdede net biçimde göremiyoruz, çok az aydınlanmış şato içi mekanlarda aksanlı sesini duyuyor ve vücudunu ana hatlarıyla seçebiliyoruz. Yeni Nosferatu’nun bir korku filmi olarak en başarılı olduğu kısmı, Transilvanya’da geçen ilk yarısı; yer yer bir Nosferatu yeniden çevrimi değil de bir The Exorcist çeşitlemesi izlenimi veren ikinci yarısından ziyade Transilvanya bölümlerinde gerçekten de etkileyici bir atmosfer tesis edilmiş. Klasik Nosferatu’da Orlok’un perdede göründüğü her an yalnızca genel sinematografik nitelikleri açısından değil bizzat, doğrudan Orlok’un figürünün rahatsız edici görünümü dolayısıyla da ikonik hale gelmiştir; sinematografi, bu figürün içine yerleştiği görsel fonu inşa eder. Yeni Nosferatu filmi, her ne kadar görsel form olarak klasik Nosferatu’daki muadili model almasa da filmin ortalarına doğru net görünümüne nihayet vakıf olduğumuz Orlok üzerinden itici görünümlü bir vampir kont perdeye getirmek açısından klasik öncülüyle örtüşüyor ve böylece sinemada 1970’li yıllardan itibaren baskın hale gelen cazip vampir ekolünün dışında konumlanıyor.
Eggers’in senaryoda Nosferatu anlatısına getirdiği yenilikler, Ellen’in yanına yerleştiği çiftin klasik filmdeki gibi kardeş değil de çocuk sahibi karı-koca olmaları üzerinden onlara dair bir yan öykü içermenin ve Profesör Van Helsing muadili karakteri anlatıda nispeten daha öne çıkarmanın ötesinde. Yeni Nosferatu’nun açılışında Ellen ile Orlok arasında, Ellen’in gençliğinin ilk yıllarına, yani Ellen’in kocasının Orlok’un şatosuna gitmesinden yıllar öncesine dayanan metafizik bir ilişki olduğu izleyicilere aktarılıyor. Bu ilişkinin niteliği, nasıl ve neden başladığı çok net olmasa da Ellen ilk gençlik yıllarının yalnızlığı içinde Orlok’un bir şekilde -herhalde metafizik bir düzlemde- kendisiyle temasa geçmesine, ilişki kurmasına sebep olmuş. Yani, klasik Nosferatu’da Ellen ve kocası arasında kocası Orlok’un tehdidi altındayken Ellen’in bu tehdidi uzaklardan duyumsaması şeklinde ima edilen psişik bağın bir benzeri yeni Nosferatu’da Ellen ile Orlok arasında geçmişi yıllar öncesine uzanan bir halde var. Bu noktanın verdiği ilhamla klasik Nosferatu’yu yeniden yorumlamak olası: Belki de klasik Nosferatu’da da Ellen’in psişik bağı kocasıyla değil ya da yalnızca kocasıyla değildi, Orlok’la da bir bağ söz konusuydu. Nitekim kocasının Orlok’un tehdidi altında olduğunu Ellen’in duyumsamasını Orlok’un fark etmesi böyle bir bağa da işaret ediyor. Eggers sanki klasik Nosferatu’yu bu şekilde alımlayıp böylesi bir bağı netleştirmiş ve bu bağa geçmişe ait bir başlangıç tesis etmiş. Her ne olursa olsun, yeni Nosferatu’da Ellen ile Orlok arasında maziye dayanan bir ilişki olması, Orlok itici ve kötücül bir tipleme olsa da onu bir zamanlar Ellen tarafından şu ya da bu minvalde arzulanmış bir karakter konumuna getiriyor. İşin püf noktası şu ki, Orlok trajik bir karakter değil kötücül bir karakter olup Ellen tarafından arzulanmış olunca yaşananlar Ellen’in ‘hatasından’ kaynaklanmış oluyor ve Ellen’in finalde kendini feda etmesi kendi hatasını telafi etmek olarak konumlanıyor ki bu örtük eksenin de mizojinist olup olmadığı üzerinde düşünmeye değer.
(*) Sinema tarihinin ilk dönemini “sessiz sinema” olarak nitelemek aslında bir miktar yanıltıcı: Bu dönemde filmler sinema salonlarında (lüks bir salon ise tam teçhizatlı bir orkestra, ucuz bir salon ise yalnızca bir köşedeki piyano üzerinden) canlı müzik eşliğinde gösteriliyordu, hatta Nosferatu dahil kimi filmler için özgün müzik besteleniyordu.
Bir Cevap Bırakın